傳統民俗、現代藝術、旅游商品的交織與邊界
——以庫淑蘭、周河、陸功勛的剪紙為例

亢寧梅

（淮陰師范學院文學院 江蘇淮安 223300）

一直以來，從現代學科分類視角，根據剪紙藝術的本真性內涵、民俗意義和人類學功能，把剪紙劃歸于傳統民間藝術的分類是無可置疑的。2006年5月20日，傳統剪紙藝術遺產經國務院批準，列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2009年10月，中國剪紙入選聯合國教科文組織的人類非物質文化遺產代表作名錄。然而，歷史進入到當代，剪紙已然成為非物質文化“遺產”，處于被保護地位的命運是脆弱的，岌岌可危。在現代性的大潮下，剪紙的本真性如何保留，民俗性與純粹性、傳承性在復雜的語境中交織，作為民俗行為產物的剪紙與作為藝術品的剪紙、作為旅游商品的剪紙自身如何定位、發展，是一個值得考量的問題。

一、傳統民俗剪紙在當代的發展

剪紙在中國有漫長的歷史。到目前為止，雖然尚不能明確肯定剪紙發生的時間節點，但是從剪紙的圖案與功能層次考察，剪紙可能起源于與祭祀有密切聯系的巫文化。巫風盛行的商代已經有零星的萌芽。到了追求聲色犬馬的戰國時代，貴族們用銀箔鏤空的裝飾物表現特別的身份和趣味，可謂是對美的“自覺”的追求。與剪紙有關的最著名的傳說當是關于漢武帝的寵妃李夫人。李夫人不幸盛年仙逝，“帝思念不已，臥不安度，食不甘味”，術士用麻紙剪李夫人影像招其魂魄以慰帝思。這個傳說也被視為中國攝影的萌芽。這里的影像既是逼真的，又是動態的，對原型既有寫實的記錄，又具有幻象性的超越，兼具了巫術的虛幻性和藝術的情感寄托性。雖然媒介不同，然而剪紙作為圖像從一開始就具有記錄、保留過往時空中人物、事件的功能，類似于畫像石、畫像磚，通過多次凝視回味永恒，在焚化升天或者埋入地下的儀式中具有了超越于現世和時間的神圣性。這正是剪紙在人類學意義上的本真性(authenticity）所在，也是剪紙作為民俗的核心價值所在。

作為民俗的承載物，剪紙在不同的節日、儀式上具有特殊的意義。尤其是在春節、婚禮等特殊的時間里，剪紙作為特別的符號長期以來形成了固定的圖案形式，這些“有意味的形式”具有特別的象征意義。這種民俗文化的學習和傳承方式也表現出與文字文化完全不同的特點。比如，在陜西一帶，戶縣、延川、安塞、旬邑縣等剪紙之鄉，剪紙主要主要屬于女性行為。從女性的童年啟蒙教育開始，剪紙作為訓育女子人生教養、生活技能的必要組成部分，除了由家庭長輩在家中代際傳承，還有女性群體口傳身教、“私相授受”(如涉及到性教育、閨房隱秘等)的方式。根據文化人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）在《鄉民社會與文化》 中提出的“大傳統和小傳統”（Great tradition and little tradition）概念，相對于知識階級掌控的書寫文化，由鄉民通過口傳方式傳承的文化被稱為民間文化。剪紙作為民間文化，它的民俗內涵就這樣以集體無意識的方式一代代地傳承下來，同時還兼有性啟蒙、傳播人生教義、傳統文化、地方文化等功能。陜西剪紙作為民俗符號，傳承下來的圖案是相對固定的，如抓髻娃娃、魚戲蓮、十二生肖、陜西十大怪、送病娃娃、招魂娃娃等。傳統的學習方式是把剪紙圖案貼到一張紙上，用油燈煙薰出輪廓，就可以進行批量復制了。這些女性“作品”主要用于自家的年節祭祀、裝飾和各種禮儀，也用于饋贈、交流，一般不作為商品交換。由于舊時代鄉村生活的封閉性和相對獨立性，形成了特有的“十里不同鄉，百里不同俗”現象，使得剪紙保留了鮮明的地方性特點，成為這個意義上地方民俗的符號。

小農經濟條件下的商品交流雖然不發達，但是也還在一定程度上存在著。在另一個著名的剪紙之鄉河北蔚縣，由于剪紙的商品性質，剪紙活動就呈現出與陜西各地的剪紙完全不同的特點。蔚縣剪紙主要以家族傳承這種民間傳藝的方式進行。在赫赫有名的“中國剪紙第一村”南張莊村的剪紙藝術中心館里，師徒譜系表一目了然。上個世紀四十年代開宗立派的王老賞排在首位，其后劃為周家兩支，代際清晰，門禁森嚴。著名的“河北省剪紙藝術家”、世界華人聯合會會員周河就不在其門。蔚縣剪紙從打出名號開始就一直作為民俗商品進行市場交流，具有強烈的經濟特征，在小農經濟主導下必定局限為男性行為和家族內部行為。所以“手藝秘傳”“外家人學藝難”，周河一直受到“正統派”排擠也就不奇怪了。

以上我們選取了“前現代”時期兩個地方剪紙的例子，可以發現，無論是否具有商品性，剪紙承載的民俗內涵和地方性是唯一的，無可替代的。而民俗中被視為迷信的部分，雖然正是民俗的核心價值所在，實際上也是現代性一直以來所極力反對的。歷史行進到了1940年代，當救亡圖存成了時代的主題時，現代性以排山倒海之勢進入鄉土中國，傳統與現代的問題顯得格外突出。古元、彥涵、張仃、夏風等藝術家接受了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，深入陜北民間采風，吸取了民間剪紙的構圖和表現方式，以老百姓熟悉的剪紙這種民俗形式，創作了嶄新的革命作品，表現了新時代的生活，突出了現代性主題。他們的創作，與同一時期的文學、戲劇、傳統戲曲、美術一起，開創了后來新中國現代藝術發展之路。

圖1.古元作品：生產

現代性與傳統文化以這種猝不及防的形式“對接”，也就是所謂的“舊瓶裝新酒”。藝術形式是民眾喜聞樂見的，題材是時代的，主題是革命的。這種文化繼承和發展方式一直延續到當下，引發了很多關于文藝的審美性與社會性的問題。

二、個案比較分析

剪紙發展到當代，呈現出更加復雜的面貌。

當旅游演變成為今天一個復雜的經濟、社會、文化現象時，傳統的陜西民俗剪紙順應時代潮流變成了大規模生產的民俗旅游商品。那些當年羞于見外人的鄉下農婦們現在從窯洞搬到社區，開起了剪紙工作室，現場表演，議價，成交。四通八達、快捷便利的現代交通系統打破了空間的封閉性，各個地方互相流動起來，民俗的神秘性就消失了。當剪紙的題材、形式傾向于近似時，復制技術遂大行其道，獨一無二性不復存在了。對旅游商品的大規模市場需求造成了發展產業化，大批量生產的商品不再承載民俗文化內涵，沒有了特殊的時間節令性和神圣性，只是一個新奇的符號，滿足了游客的獵奇、購買心理而已。

但是，陜北的剪紙之鄉中，還有“剪花娘子”庫淑蘭這一獨一無二的藝術現象。庫淑蘭的前半生，因為痛苦的家庭生活，她開始用剪紙表現自己的心理和生活。這一階段的作品內涵已經超出了傳統的民俗。后來，通過一件頗有象征意味的事件（這個事件本身就很具有民間的神秘色彩），她醍醐灌頂，創作了“剪花娘子”這個完美的女性半神半人形象。這實際上是庫淑蘭的自畫像，想象中的自我，把現實中的不幸變成了藝術的升華。庫淑蘭自我啟發了心靈，從一個民俗手藝人成功地轉向了藝術創作。她創造了一種新的方式——貼花，使得她的剪紙世界五彩斑斕。她心靈覺醒后，創作進入了隨心所欲、臻入化境的境界，作品無拘無束，相由心生，信手拈來，妙趣天成。庫淑蘭是天才的藝術創造者，在她的創作中體現了人性的力量，可謂是以赤子之心通向天道的“素人藝術”的典范。

庫淑蘭僅僅是陜西剪紙中的個案。現代社會重建了新的社會結構和人際關系，新的意識形態需要吸收改造傳統文化因子，她的創作引起了有關方面的關注。她被吸收到政府部門的剪紙培訓班學習，嘗試反映新的生活和時代。在城市化的陌生人社會里，她經歷了被欺騙、掙扎、不適應、改變，變得有一些“狡猾”，她意識到自己的藝術是商品，學會了討價還價。她的現實生活雖然支離破碎，但是，她的藝術世界還一直保留著完整、美好，與她不能適應的現實世界拉開了距離。

圖2. 庫淑蘭作品：剪花娘子坐像

如果說陜西剪紙商品化得比較徹底，我們發現，以雕刻、點彩為特點的蔚縣剪紙的發展路徑更反映出技術、商品、旅游交織語境下傳統民俗產品的轉折與掙扎。2006年5月，蔚縣剪紙列入國家級非物質文化遺產名單，2010年9月，聯合國教科文組織把蔚縣剪紙評定為世界非物質文化遺產。在專家們的策劃下，蔚縣政府趁著熱度打出“世界剪紙看中國，中國剪紙看蔚縣”，于當年創辦了中國剪紙藝術節。政府部門“舉全縣之力”創建了蔚縣剪紙藝術博物館，建成中國剪紙一條街，成立剪紙藝術家協會，扶植建設剪紙專業戶專業村，恢復保護剪紙藝術大師王老賞故居，出臺了《蔚縣剪紙行業規范條例》及用地貸款等一系列優惠政策。目的是弘揚傳統剪紙藝術，以剪紙文化搭臺，實現民俗旅游文化產業的發展。

從經濟理性和文化理性的角度看，政府部門的認識和措施是合理的。如果這個實踐理性的目的能夠實現，也就實現了經濟轉型和文化自覺。可是，市場經濟有自己的規律，曾經輝煌的“中國剪紙第一村”短時間的熱度過去之后長期沉入了寥落暗淡。剪紙藝人周河的經歷更令人感嘆技術和市場的無情與法力。

周河的剪紙手藝雖然是在“門戶”之外偷學的，然而他一直善于鉆研，有一定的文化知識，對剪紙有自己清醒的認識和熱烈的追求。他的素質、作為、理想，遠遠高出了小商品經濟時代的手藝人。集體經濟時代，他就善于獨出新意。商品經濟時代，他大辦剪紙廠，勇于學習新技術，南下深圳美術出版工廠學習，揣摩顧客心理和市場流行趨勢，快速推出新圖案搶占市場先機，抓住機遇出剪紙掛歷都領風氣之先，表現出對市場的高度敏感和適應。他還很懂得名聲這種無形的社會文化資本的作用，善于經營自我形象，他身上有著“河北省剪紙藝術家”“優秀發明者”“昆明世界園藝博覽會金獎”“國家外觀設計專利”等諸多名頭。他投入 28萬元巨資創作的《巨龍圖》被人民大會堂收藏，他的數幅作品以捐贈或被收藏的方式“不計成本”地留在了官方。然而，市場和電腦技術復制時代來得太快了，周河精心設計出的多層套金剪紙，通過計算宣紙浸水后的橫縱收縮制作對應的金邊。這是匠心獨運的藝術品，無論形式、內涵、新意還是技術難度都稱得上是獨此一家。周河雖然迅速占領了市場，可是，另一個魔鬼——盜版和電腦制作從天而降，神奇的速度遠遠地把他的手工制作甩到了跟不上的地步。電腦制作產品很快就爛了大街，價格不及周河手工制作產品的十分之一。周河雖然認識到“只有一張紙的東西才應該叫美術！”然而，市場要的不是美術作品，而是標準件的商品——機器加工的金邊剪紙看上去比手工制作的更加精細貼合。游客也不是收藏家和藝術鑒賞家，只購買這個符號，滿足獵奇、展示心理而已。

技術作為雙刃劍成就了市場的數量，也毀滅了蔚縣人對市場的期待。蔚縣剪紙通過互聯網的傳播雖然一時間引來大批游客，但是諷刺的是，現實中的游客人流量很快就變成了淘寶上的虛擬信息瀏覽流量。電腦技術的快速復制導致了手工原生動力加速度衰減，圖案的單調化導致游客的心理厭倦，剪紙藝術節人山人海的盛況好像一場夢境那樣一去不復返。

周河長期搏擊市場，對自己的作品充滿自信，也敢于大手筆地投入。2005年，他投資300萬建成了周河剪紙藝術館，立刻就上了人民網。周河還曾經借貸300萬，共投資480萬，計劃做一批出口日本的產品。可是因為當年日本的核泄漏事件，周河的產品最終積壓下來，導致投資失敗。他沒有預料到，當馬克思預言的世界市場到來之后，所有的個體都被卷入了這個巨大的市場，無邊無際，任何個體都不再是孤立的，也不再能夠操控自己的命運。

電腦設計已經遍布了中國剪紙一條街。周河仍然堅持“我知道不能不讓用電腦，只知道大原則是不能打手工的牌子。”他悲哀地意識到“真正的手工藝術師或許將在5年內不復存在了。”他還在堅持自己的手工制作理想。他想在全國開30家連鎖店，傳播蔚縣剪紙文化，再往國外開連鎖店。他想出版一套剪紙叢書，方便讀者自學剪紙。——這些都是他悲壯的理想和想象。他仍然艱難地維護著他的剪紙藝術館，雖然每年需要耗資20萬，讓他的境況雪上加霜。他卻不愿意關閉自己的藝術館，那是他一輩子的心血和終身的追求。他一直想象著 “總會有具遠見卓識的大企業家或政府部門會為保護世界非遺文化出力或投入，以使剪紙文化傳承下去”。中國剪紙一條街和周河剪紙藝術館游客寥寥，與還嶄新著的建筑形成了莫大的反差。在灰色的日常生活中，周河仍然經常處于藝術創作的幻覺中。然而，一旦清醒過來，巨大的剪紙藝術館里依舊只有他自己。他似乎意識到了手工藝術即將永久沒落的悲壯結局，對媒體的任何試圖喚醒式的采訪無動于衷。誰能奈何電腦復制和市場呢？周河還能堅持多久呢？

與周河的維護手工剪紙理想的尊嚴和悲壯的努力形成鮮明對比的，是江蘇省金湖縣的陸功勛。金湖剪紙與其他民間工藝一樣，一直是由手藝人口授手傳，代代相承，主要用于節慶、婚喪、宗教、祭祀等。從事剪紙的多為女性，當代剪紙藝人有紀費氏、丁育蘭、王素玫、智曉君、王桂林等。上個世紀八十年代初，縣中教師陸功勛調到縣文化館工作，開始研究民間剪紙。他以文人的審美趣味創造性地利用廢舊掛歷的塑料彩膜為材料，創作了別具一格的彩膜剪紙。這種彩膜剪紙具有裝飾圖案的夸張表現風格和中國畫的意境之美，材料是現代的，反映的內容多為現代生活。陸功勛的剪紙作品不再表現傳統民俗，表現的是現代審美趣味。也不再用于年節時令，而主要用于室內裝飾。

各級平面媒體和中央電視臺、江蘇電視臺等媒體先后報道了彩膜剪紙，陸功勛被任命為縣文化局長。他開始創作大型作品，這個“大”既體現在作品體量的“大”，也體現在主題的“大”。有表現周恩來形象的《流芳千古》，表現金湖水鄉生活風情的《秧歌》《回娘家》《漁歸圖》，表現主旋律的《祖國在我心中》《中國夢》。南京青奧博物館收藏了他的《砳砳》，長1.2米，寬0.6米。歌頌和諧社會的巨幅《荷蟹圖》長達6米。他的三百余幅作品被不同機構收藏。他經常身著新潮唐裝，出現在不同級別的中外文化交流會、文化創意產業交易會上，現場表演剪紙。縣政府投資出版了《陸功勛剪紙藝術技法》《荷花剪紙》，還專門在圖書館里開辟了陸功勛藝術陳列館。以陸功勛為傳承人的金湖剪紙被列為省級非遺保護項目，縣政府把保護剪紙文化、發展剪紙文化產業列為發展方向。陸功勛為政府部門舉辦了多期剪紙培訓班，培訓500多人次骨干教師，在老年大學、中小學、鄉鎮文化站開設專題講座，為中小學提供自己編寫的三套民俗剪紙教材。周河的那些出書、政府采取措施保護地方文化等理想，在陸功勛這里都變成了現實。

圖4. 陸功勛作品：荷蟹圖

與其他剪紙藝人不同的是，陸功勛畢業于河海大學，長期從事中學英語教學和地方文化領導工作。從陸功勛剪紙藝術的發展歷程看，陸功勛作為一名知識分子，自覺地深入民間學習民間。他的剪紙圖樣如月牙紋、鋸齒紋、漩渦紋、折線、曲線圓孔、二方連續、四方連續等都來自民俗剪紙，雖然在形式、意象上具有圓滿、和合等共性，然而主題基本上是屬于主旋律的。他的主旋律作品與他的體制內身份和知識分子的家國情懷相一致。他的文化認識高度和文化自覺使得他積極參與地方文化建設活動，把自己的創作與文化產業發展緊密地聯系在一起，這個時候他的身份是文化官員。而他的創作被認定為民間藝術，他被認定為省級非物質文化遺產傳承人，官方和他本人都樂于認同這個身份。這是一種很有意味的命名。退休后他被任命為縣老年大學副校長，一如既往地參加各種文化交流活動，還成立了自己的剪紙工作室，在體制內外游刃有余。

三、多重性與本真性

以上我們比較了同一時期不同地方的三位剪紙藝人的狀況。他們的生存狀況大不相同（庫淑蘭已經去世），作品內涵、發展方向也很不一致，雖然導致這些狀況的因素很復雜，但是我們認為其中的關鍵點是現代性進入中國后傳統文化發生了裂變，最終導致了民俗文化向不同的方向發展。

現代性本身是一個極其復雜多元的現象，現代性對中國的影響也是多方面的。民俗在封閉的時代表征著地方性的特質，單一化的社會生活與民俗的本真性(authenticity）互為表里。由于民俗的本真性意義，民俗符號的核心價值在于頂禮膜拜，神圣性就在無數次的凝視中生成。歷時愈久，本真性愈穩定。而時間是現代性的第一要素，時間的引入導致了越來越快的速度和空間的位移，地方性在流動中很難再保持單一性，當代社會生活在這種快速流動中傾向于多元化，最終導致了本真性的喪失。民俗符號不再承載民俗意義，演變成了工藝品和旅游紀念品就是這個意義上的。正因為如此，陜西剪紙越來越傾向于統一的圖案，乃至于可以向全國任何一個旅游景點批發銷售。周河對電腦產品固執的排斥，對手工技藝頑強的守護，其實就是對本真性的堅持。社會生活的多元化導致了文化的多元化，這種混雜化、異質化表現為文化本真性的喪失，周河的焦慮就是對剪紙文化本質喪失的焦慮，對自我喪失的焦慮。人是文化的產物，與他生活在其中的文化“互文”，在文化中才能生成自我。一旦剪紙的本真性在復制中消失，周河的自我也就消失了，所以他一直生活在憂郁中，痛苦地尋找自我。上個世紀二十年代，以攝影為代表的新興文化剛剛出現時，本杰明就敏銳地發現了技術的文化生產功能，預言了復制技術將造成傳統藝術的崩潰，展示性取代本真性，同時藝術的民主性和普及性也將改寫藝術的版圖。剪紙在現代的發展之路證明了這一切。

流動性是現代性最明顯的特征，所以旅游本身就是現代性的產物，具有消費性、獵奇性、一次性、淺表性、標準化等現代生產特點。民俗現象原本是游客獵奇的目標，然而當地方性的封閉打破之后，民俗表象與內涵、時間、空間相分離，一次次地被模仿、展示、表演，也就失去了神圣性、本真性、在場性。傳統的民俗符號遵循的是循環生產機制，在年復一年的重復中突出儀式性、記憶性，從而實現神圣性和傳承性。當民俗符號成為商品，就在一次次的機械復制中被納入了現代生產機制。大規模的復制導致了獨特性消失，游客很快失去了興趣，轉移到下一個目標。剪紙本身屬于非日常消耗品，現代旅游的購買滿足的只是淺層次的欲望而不是深度欣賞，所以蔚縣剪紙很快就失去了市場。現代性一直是雙刃劍。當剪紙不再表達民俗記憶、地方文化傳承時，在陸功勛那里，通過政府組織的社區、學校里大規模的學習、傳播，剪紙與民俗相對分離，演變成現代審美符號，不再承載或者稀釋了民俗內涵，審美形式獨立出來，傳播了現代國家意志，反而以這種方式實現了現代性。民俗剪紙以民間自發的群體行為體現了地方文化認同，現代剪紙通過社區、學校的共同活動也體現了地方性認同，途徑一致，內涵和目的發生了變化。

李澤厚先生認為，“實際上，中國現代化的進程既要求根本改變經濟政治文化的傳統面貌，又仍然需要保存傳統中有生命力的合理東西。沒有后者，前者不可能成功；沒有前者，后者即成為枷鎖。”[1](317)中國的現代性之所以不同于西方的現代性，就在于近代以來西方現代文化對中國傳統文化的強烈否定，中國知識階層現代性的焦慮，使得中國文藝傳統中“文以載道”社會功能被放大。從梁啟超開始，近代的文化領導者們都在強調藝術的社會功能。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就是典范。王杰先生對馬克思主義中國化問題進行了深入研究，他認為中國的馬克思主義美學主要在于建構“意識形態”，它既是生產各種意義和觀念的普遍的過程，又是一定的階級或集團所特有的信仰體系。在中國馬克思主義美學的理論視野中,“反對資本主義”的力量主要轉化為對受壓迫和邊緣化群體情感和愿望的合理性做出辯護。中國馬克思主義美學更多地以人類學和社會學的研究成果和理論方法為基礎。[2](19)1940年代，中國共產黨人面對的最緊迫的問題是如何最有效地建立新的意識形態體系，同時也要維護傳統文化，凝聚民族自信心，使廣大民眾能夠最大程度地接受新思想，所以大力提倡“古為今用，洋為中用”。傳統文化就這樣進入了現代性的軌道。由于東方語境中藝術與社會生活存在著多重復雜的關系，只要現代性語境還存在著，這種特有的藝術生產機制就具有合法性。

因為中國當下復雜多元的文化生產場完全不同于傳統文化生產的單一性，對任何一種文化現象也不適宜以單一的視角去看待。有學者認為西方市民社會中存在著一個由民間習俗、慣例自發走向自治的過程，審美從而實現了康德的無功利性中的功利性功能。而中國社會的狀況完全不同，存在著一個與官方文化既保持接觸又保持一定距離的民間社會。在民間社會的變遷中能夠體察到國家的在場，在國家儀式的規范中同樣也能夠體察到民間社會的變形存在。民間文化資源在被政府改造中呈現出復雜的變遷路徑。庫淑蘭在現代性的召喚下自我覺醒，走向了審美現代性。周河在現代復制技術和旅游市場的困擾下堅持傳統民俗文化不變的內涵，生存艱難，政府卻沒有提出相應的保護措施。這既是他個人的悲劇，也是時代的悲劇。陸功勛自覺呼應時代、意識形態、市場的召喚，沿著古元們的方向，實現了傳統民俗符號的現代轉換，地方文化與主流意識形態的認同和市場的成功，是東方特有的審美功利性在當代文化中的體現。可不可以認為，剪紙作為一種審美意識形態，它“在個體中招募主體（它招募所有個體）或把個體轉變為主體（它轉變所有個體）的方式并運用非常準確的操作產生效果或發揮功能作用的。這種操作我稱之為尋喚或召喚。”[3](656)

社會學家史密斯·吉登斯認為，文化本真性是人類生活的基本特征，本真性經常表現為文化慣例，“所有個體都在種種形式的慣例基礎上發展某種本體安全的框架”，慣例與本體安全之間存在著相互依存性。今天文化的本真性已經不再，我們是否不再以靜態的眼光，而是根據文化生成環境的變化對文化進行“社會再定義”，從而對當代文化進行“再本真化”，也許能夠找回失去的自我。

中華文化促進會剪紙藝術委員會主任張樹賢先生認為，沒有傳統就沒有現代，沒有現代就不會有未來，必須把傳統、現代和未來三者銜接好。現代剪紙應當從五個方面努力：一是民族性、二是時代性、三是獨特性、四是前瞻性、五是不可復制性。對待創新型現代剪紙藝術，必須強調不可復制性。與傳承型原生態民間剪紙的悠久歷史相比，現代剪紙還需要相當長的實驗階段，精品自然會得到傳承，百年以后就是我們未來珍貴的非物質文化遺產。他預言：未來的中國剪紙藝術應該是由傳承型和創新型兩種不同概念的剪紙風格組成。[4]這是對剪紙的本真性和傳統價值的再認識，厘清了傳統與發展的關系，深刻闡明了剪紙的傳統意義和現代內涵。