蒙古族短調民歌研究的拓疆之作
——李世相《蒙古族短調民歌研究》評介

戴百崢

（內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

“短調”是蒙古族民歌的一種體裁稱謂，是蒙古語“包古尼哆”（bogunidaguu）的漢語意譯，與之相對的是蒙古語“烏日汀哆”（urtu in daguu）意譯為漢語的“長調”，蒙古族單聲部民歌均由這兩類民歌體裁構成。短調具有結構簡單規整，節奏明快活躍，旋律易于傳唱的特點。也正是因其這樣的特征，“短調民歌內容的涉及面比長調更為寬泛，可以說覆蓋了草原人生活的全部內容，尤其對近代北方草原社會生活的反映更為充分。”[1]（9）同時，蒙古族短調民歌也是目前風靡全國的“草原歌曲”、蒙古族風格的流行音樂乃至專業音樂創作的重要源泉，是具有鮮活生命力的、不老的文化遺產。

李世相教授是內蒙古自治區著名作曲家、音樂理論家，現為內蒙古音樂家協會副主席、內蒙古藝術學院二級教授。他不僅是長于音樂創作和勤于作曲教學的音樂藝術實踐者，也是一名知識淵博的民族音樂理論研究者。他在音樂創作中切身體會到了蒙古族短調民歌的價值，但發現并未有人進行針對性的深入研究。在著作《蒙古族長調民歌概論》中，他較早將長調與短調進行對比分析，認為長調與短調“這兩種基本形態始終處于相互影響、相互交融的發展關系中，這種‘長’與‘短’既相互矛盾又相互統一，蘊涵著深刻的辯證關系。”[1]（9）2011年在呼和浩特召開的“蒙古族民歌藝術學術研討會”上，他以《科爾沁短調民歌旋律風格特征探析》為題的發言，對長調和短調民歌的異同進行了探析，并于次年發表了《科爾沁短調民歌旋律風格特征探析》一文，可見作者在出版該作前就作了大量的調查研究的積累，預示了該作能夠取得豐碩的學術成果。經過李世相先生二十年的潛心耕耘，終于在2018年4月正式出版了音樂學界首部短調民歌的專著《蒙古族短調民歌研究》。作為作者主持的國家社會科學基金藝術學項目的結項成果，這部著作極大豐富了蒙古族短調民歌的研究內容，實現了短調民歌研究廣度與深度的新突破，成為蒙古族短調民歌研究領域一部具有里程碑意義的拓疆之作。

一、主要內容及結構評介

筆者將《蒙古族短調民歌研究》全書作五部分解讀，分別為緒論、藝術特征概論、音樂形態分析、題材與內容分析、民歌手簡介。

緒論部分通過梳理短調民歌的歷史發展脈絡，挖掘其蒙古族民族文化根源，探討了蒙古族短調民歌形成的歷史過程。根據著名音樂學家烏蘭杰先生的總結，蒙古族音樂發展的基本輪廓可劃分為三個歷史階段：山林狩獵文化時期、草原游牧音樂文化時期、部分地區半農半牧音樂文化時期。并指出長調勃興于草原游牧文化時期，短調民歌產生于半農半牧文化時期，這一時期的音樂形態“似乎在更高階段上再現了古代山林狩獵文化時期的某些特點。”[2]（9）在此基礎上，緒論部分進一步深入研究，道出蒙古族短調民歌的歷史淵源具有“本土性”，其形態在蒙古族原始時期便已形成。更為重要的是，文中回答了這樣一個疑問：畜牧業經濟時期的蒙古族民歌以長調為主，短調形態的民歌是否隨著生產方式的轉型而消失？作者的回答是否定的，他給出了諸多歷時的、共時的“旁證”，足以證明當下短調民歌與原始的山林狩獵文化時期的民歌是一脈相承的，并無中斷；其次，文中總結了短調民歌的音樂性格，又從音樂形態和歷史文化兩方面比較了長調民歌與短調民歌的異同，以客觀辯證的眼光闡明了長調民歌與短調民歌的區別與聯系，這里與作者在緒論一開始的主張“長調與短調似同‘車之雙輪，鳥之雙翼’，共同構起蒙古族民歌宏偉大廈。”[3]（2）產生了絕佳的呼應效果。緒論最后論述了短調民歌對專業音樂創作的影響，通過對歌曲創作領域、器樂曲創作領域、影視舞蹈音樂領域的實例分析，闡述了短調民歌對于音樂創作的重要價值。總體看來，緒論部分以“漫議”的筆法，梳理了蒙古族短調民歌的歷史淵源、性格特征與其重要的文化價值。

第一章是全書的第二部分，是針對蒙古族短調民歌基本藝術特征的一幅“素描”。作者總結出短調民歌的四個基本藝術特征：一是以“馬背文化”為內涵的節奏特點；二是五聲化旋律風格的聲腔特點；三是題材多樣、內容豐富的歌詞內涵；四是易唱易記與功能廣泛的普及性。這部分闡明了短調民歌濃縮的藝術精華，亦或說是全書的綱要，后續部分的分析均圍繞這一綱要予以論證。

第二章到第七章是全書的第三部分，是對短調民歌音樂形態的全面分析，系統化地分析了蒙古族短調民歌的旋律形態及其發展規律。研究路徑為：曲式結構分析→旋律衍生規律分析→旋律節奏分析→調式分析→各色彩區音樂風格分析。一方面，研究著重于發現蒙古族短調民歌共有的旋律形態特征，即所有短調民歌在旋律形態上的若干共性。另一方面，通過分析短調民歌的旋律形態與其他民族（甚至是西方）音樂的差異，展現短調民歌相對其他民歌而言形態上的個性。

音樂形態的深入準確分析，要考慮到旋律形態的各個維度。旋律學的首倡者之一趙宋光先生曾將旋律形態分析概括為3個方面共12個維度：（1）細部諸維度；（2）布局諸維度；（3）結構邏輯諸維度。[4]（6）李世相教授在分析短調民歌旋律形態時，對這些維度的考查幾乎面面俱到。更重要的一點是，研究還考慮了短調民歌形態與蒙古族人民歷史、文化、審美各層面之間的關聯，使該作的形態分析全面而深刻。

第二章歸納了短調民歌的各種音樂結構，基本上都是樂段體結構（也有個別兩段體短調民歌）,文中依樂句數量將樂段體結構分為兩句體、四句體、變體式三大類，又依樂句之間的重復邏輯關系進一步細分，如同起式、雙起式、關聯式結構。

第三章研究短調民歌的旋律衍生規律，文章以作曲家的創作思維模式呈現了短調民歌旋律的內在邏輯性和規律性，將其劃分為主題重復法、主題變化法、變調法、襯腔表現法四種手法進行分析。

第二、三章的寫作運用了西方作曲技術和中國傳統音樂形態學相結合的分析方法。如，第二章分析到：短調民歌在創作時受詩詞韻律影響，蒙古語詩歌韻律大多“壓頭韻”，而漢族詩歌大多“押尾韻”，因此短調民歌普遍為“同起式”兩句體，與漢族民歌不同；短調民歌“關聯式”四句體與漢族民歌“起承轉合”結構、西洋“復樂段”也有不同，提出蒙古民族的音樂審美追求抒情性，弱化戲劇性。又如，第三章分析到短調民歌的旋律移位展衍中蘊含了蒙古族人民的創作激情，與西方作曲法中“模進”的技術性目的有著本質不同。

第四、五、六、七章，除運用旋律學分析方法外，在研究短調民歌形態時更多考慮到了其歷史文化成因。

第四章題為“馬步韻律為核心的旋律節奏”，這一觀點在該作中頗具創造性。作者根據大量短調民歌節奏歸納出具有典型意義的六種節奏型，在此基礎上深入探查其背后的文化內涵，發現了這些節奏具有對蒙古族文化的物化象征——“馬”的模仿意圖，由此提出奔馬式節奏韻律、倒步節奏韻律、走馬式節奏韻律、躍馬式節奏韻律、隱形化馬步節奏韻律，以及其它節奏韻律。蒙古族短調民歌的節奏韻律是“馬步化”的，這一觀點生動且富有新意。

第五章在對短調民歌的各調式表現特性進行分析之前，作者運用了統計學方法，以表格顯示各種調式在短調民歌中的運用分布概況，橫向可看各色彩區對不同調式的運用數量及占比，縱向可看各調式在不同色彩區的數量及占比，讀者能直觀感受各種五聲調式在不同色彩區短調民歌中的運用情況，引申出許多值得思考的問題，如短調民歌為何對羽調式的運用最多，而角調式的運用最少？各色彩區不同調式運用分布的原因何在？這些問題在書中都進行了一一的解答，調式運用的形成原因尤其復雜，所以第五章多層面分析內容較前幾章更多。

六、七兩章依照色彩區的傳統音樂分類法，逐一分析了蒙古族短調民歌六大風格色彩區的音樂形態風格。這里進行的學理研究結合前幾章的形態分析，對各色彩區進行了綜合的闡述，使每個色彩區的風格特性一目了然，易于區別，顯示出作者歸納總結能力之強和語言把控能力之成熟。

第八、九章是全書第四部分，內容是題材與內容分析，主要對短調民歌的題材進行分類，探討歌詞的藝術表現特點。由第八章可見，短調民歌在題材上幾乎涉及了蒙古族人生活的方方面面。第九章以漢譯的歌詞為基礎，分析了歌詞的藝術表現手法，雖未對蒙古語歌詞的修辭作特別深入的分析，但也能對蒙古族人民創造歌詞的基本思路作宏觀分析。

第十章是全書第五部分，內容為蒙古族短調民歌演唱的代表性歌手簡介，屬于全書的補充內容，為很多想欣賞、演唱、研究短調民歌的人提供了相關的學術信息。

二、《蒙古族短調民歌研究》的書寫風格

一本學術專著的魅力，常常能通過著名學者的品評去感受。本書由烏蘭杰先生作序，李·柯沁夫先生作跋，兩位先生對本書均給予了高度評價。烏蘭杰先生在序文中總結概括了本書具有四大優點：內容豐富，資料詳實；結構合理，邏輯清晰；理論確當，多有亮點；樸實無華，求真務實。這是對該作的直接贊揚。除此之外，烏蘭杰先生對作者的學術品格表示贊賞，并闡述了他在閱讀本書過程中引發的學術性思考，對一些高校中存在的學風浮躁、忽視文章寫作基礎性的現象提出了批評。柯沁夫先生則從第一人稱視角評介作者本人及其學術貢獻，對作者滿溢贊揚之情。這些評語從不同角度反映出兩位先生對該作的肯定。下面筆者從自己的閱讀體驗出發，談談該作究竟有何迷人之處。

（一）史論結合，說服性強

作者在音樂作品分析與蒙古族文獻研究方面均有豐厚的學術積淀，所以該作不僅有全面的音樂形態分析，更有翔實的歷史資料梳理和海量曲譜的整理。作為短調民歌的專著，對其產生和流傳的歷史情況進行深入探究是必要的。如緒論中在力證短調民歌在蒙古族音樂中存在的本土性時，作者列舉了兩類“旁證”，一是音樂形態的演變歷史，二是其他藝術與短調民歌的內在關聯。又如，短調民歌節奏特點之“馬背文化”內涵的結論，和短調民歌調式運用分布規律的數據統計，均以《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》中所有短調民歌的全面分析作為強有力的數據支持。書中以史證論之處不勝枚舉，幾乎輻射分析的全部內容，在此不一一羅列。

（二）由淺入深，應用性強

《蒙古族短調民歌研究》是一本線索清晰，結構緊致，用語精準的專著，對于剛剛窺探到民族音樂形態學門檻的學生來說，會有很好的閱讀體驗，這要歸功于作者豐富的著寫經驗。

作者的著述思路非常靈活，會根據不同的研究對象采用不同論述結構。如作者所著的《蒙古族長調民歌概論》中，將旋律形態分析置于長調的演唱技巧與體裁題材分析之后，因為長調民歌更為直觀的特點在于演唱和演唱場景當中，且旋律形態較一般民歌復雜。而在《蒙古族短調民歌研究》中，作者針對蒙古族短調民歌音樂形態各要素復雜程度的不同，合理安排了其“出場順序”。樂段結構簡單，旋律頗具韻味，朗朗上口，是短調民歌風格的最直觀體現。因此，作者把句式結構作首要分析，旋律衍生和節奏韻律的分析緊隨其后。調式是藏在聽覺背后的奧秘，處于形態的深層次，至于各色彩區音樂風格的形成更是一個復雜的過程，所以置于形態分析的最后。這種量體裁衣、由簡到繁的形態分析思路，非常有利于讀者循序漸進、快速理解，是教科書式的著書示范，甚至說能直接作為高校教材。

（三）文風清新，可讀性強

作者善用富有詩意的形容語句闡釋分析，善用四字詞語形容各種抽象的曲調色彩或是聽感，言簡意賅，給人一種清新之感，這也是作者著作的一貫風格，它使“文風”與“學理”達到平衡，能幫助人們理解形態中核心、抽象的部分，閱讀完整本書后，一定會有舒暢的閱讀體驗。

三、《蒙古族短調民歌研究》的學術貢獻及價值

該作是第一部系統研究蒙古族短調民歌的專著，拓展了民族傳統音樂研究的領域，具有開創性的意義。在當代民族民間音樂研究領域方法論眾多，令人莫衷一是的背景下，其堅守音樂形態分析的學術取向，體現了務實嚴謹、求真學問的學術品格。

（一）首部短調民歌專著，彰顯短調民歌文化與學術價值

如本文首段所述，短調民歌在蒙古族人民的生活中具有重要地位。從民間對“長調”與“短調”的認知來看，二者更是本為一體的，“在蒙古族歷史文獻以及一些早期的蒙古族音樂研究著述中未發現”長調/短調”分類的報道、過去內蒙古各地民間亦沒有“urtu in daguu/bogunidaguu”（長調/短調）的術語，自上世紀50年代后才有長調—短調的分類。”[5]（31-32）綜上兩點，“長調”與“短調”在蒙古族人民眼中的文化地位是相等的，但據筆者的文獻整理結果來看，長調與短調在學術界的“待遇”差距卻不小。

根據蒙古族著名音樂理論家烏蘭杰先生的研究，從1946年以來，內蒙古音樂界的學術研究與音樂實踐共出現過八次熱潮：“民歌搜集出版熱、薩滿音樂舞蹈熱、長調民歌研究熱、無伴奏合唱熱、呼麥熱、非物質文化遺產保護熱、草原歌曲熱、‘餐飲-旅游音樂舞蹈熱’。”[6]（10）但在這些熱點中，并未出現過專門針對蒙古族短調民歌的研究熱潮，長調研究熱、短調研究冷的現狀與蒙古族當代音樂生活中長調、短調并存的實際很不協調。在研究條件已經相當充分的情況下，短調民歌的研究一直停留在被作為曲例分析出現在其他著作中的階段，亟需開展針對性的研究。

另外就筆者查閱近十年文獻來看，短調民歌的研究相較其他蒙古族傳統音樂門類，受重視程度可謂懸殊。2014年，“21世紀草原樂派建設暨草原風格音樂創作研討會”召開，在此次探討研究中共提交46篇論文，多數是圍繞西方作曲法寫成的聲樂和器樂作品展開的討論，還有以馬頭琴、長調展開的研究或創作靈感的討論，幾乎沒有涉及短調民歌之處。另一方面，烏蘭杰先生、李世相老師、包﹒達爾汗老師均著有長調民歌專著，在此《蒙古族短調民歌研究》出版之前，卻很難見到一本短調民歌的專著。

（二）立足音樂本體分析，樹立民族音樂形態研究成功典范

從《蒙古族短調民歌研究》之中，我們能體會到諸多形態分析理論的智慧光芒，這其中既有繼承也有發展，既有補足學術界短板之處也不乏創新之處。

劉正維先生評價我國民族音樂領域“感性認識多，理性積累少；感覺的好得多，能說明好的少；用文學詞句形容好得多，以音樂的專業語言剖析好的少，作品、演唱、演奏多，理論研究，特別是音樂形態學理論的研究少……民族音樂理論特別是民族音樂形態學理論這條‘腿’有些‘缺鈣’，甚至十分‘缺鈣’。”[7]（2）這部《蒙古族短調民歌研究》無疑是民族音樂形態學學科的一劑強力“補藥”，它不僅致力于短調民歌旋律的學理性研究，還注重考察短調民歌之民族音樂遺傳基因的歷史成因、審美成因、語言成因、文化成因等等，這與劉正維先生的民族音樂遺傳基因之“五態”[5]不謀而合，尤其是在“史態”、“心態”和“樂態”上打通了勘探短調民歌所繼承的蒙古族音樂遺傳基因之途徑。

呂宏久先生說過:“僅以調式本身來闡明民族音樂的特點是不充分的，或者說是不全面的”[8]（184）這部著作也意識到了這一點，所以該作在分析短調民歌調式特點時克服了20世紀蒙古族民歌研究領域的這一局限性。它不單單是結合除調式的形態因素進行了分析，更注重調式的運用習慣成因的分析（上文寫到有非形態學層面的因素），取得了可喜的成果。

該作關于短調民歌的地域性風格色彩研究也有很大的突破，“長期以來，學術界對如何劃分民歌風格色彩區關注較多，而對于各風格色彩區民歌的旋律音高組織、音樂節奏組合、旋律展衍規律等學理上的研究則較少”。[1]（96）作者寫六、七章節的目的就是為了填補學術界的這一“短板”。

該作以文化角度分析音樂形態的創舉更為突出。一是“馬步韻律為核心的旋律節奏”觀點，“馬步韻律為核心的旋律節奏”深入挖掘了節奏形態背后的文化內涵，讓分析內容進一步豐富與深化。這主要是因為研究中滲透了民族音樂學觀念，把對短調民歌形態的研究放入其賴以生存的文化環境之中，使“文化”與“音樂”二者的聯系緊密相連，這一研究路徑對于克服我國民族音樂學界音樂與文化研究“兩張皮”的弊端極具借鑒意義。二是其分析對“文化本位法”[9]（9）的實踐應用。“文化本位法”最早運用者是趙如蘭教授，后由榮鴻曾先生總結提出。“趙如蘭采用的文化本位法，用人民群眾的音樂認知決定旋律的家族關系，再去看旋律之間的異同。”[9]楊民康先生在“文化本位法”的基礎上又提出“音樂文化本位模式分析法”的概念，認為這是一種“音樂民族志雙視角考察分析方法”，是“兼從主位與客位視角對研究對象進行交互性考察分析,然后從中產生中介學術立場的研究方法。”[10]（19）筆者認為，作者的短調民歌的旋律研究著眼點，與趙如蘭先生在京劇腔調研究運用的“文化本位法”和楊民康先生提出的“音樂文化本位模式”高度契合。研究著重強調文化持有者（蒙古族人民）的聽覺感受、創作習慣、音樂審美追求，其旋律分析沒有停留在單一的音樂本體層面，而是繼續深挖旋律的形成過程，把著眼點置于蒙古民族人民的歷史中、文化中、審美中，兼顧了從文化本位出發的音樂認同、心理認同、文化認同。

誠然，由于作者不通曉蒙古族語言文字，不便開發蒙古文文獻資料深化研究，例如書中的結構分析、旋律衍生等多個部分多次提到蒙古語語調與形態變化之間的關系，但未能進一步深入展開。作者本人十分謙虛，在自己的后記中完全認可這一點。其實每個人時間是有限的，精力是有限的，這一缺憾對本作的成功并無影響，從發展的角度講，短調民歌研究依然有巨大的開發潛力，不通蒙古文的限制，能為后人提供新的契機，進一步深化短調民歌的研究。本書已經開短調民歌研究專著先河，對于短調民歌進一步的研究，絕對繞不開對本書的閱讀參考，因此該作為短調民歌方向的后續研究提供了重要的參考價值。

結 語

《蒙古族短調民歌研究》的出版，使蒙古族短調民歌的學術前景和藝術魅力被人重新認識，在前輩的蒙古族音樂研究道路上，又開拓了新的研究方向。作者李世相先生已入花甲之年，但他依然堅持創作音樂作品，依然奮斗在音樂教育事業的前線，依然為學術界貢獻開創性的著作，他雖身為漢族，但卻是音樂界的一位“蒙古通”，這之中蘊含的豐富情感與經歷的艱辛在其著作的字里行間可以體會得到，其品格實在值得后輩學子學習。筆者感謝導師苗金海教授推薦給我這本書，并感謝他對此文章的精心指導，更感謝我能降生在內蒙古這片音樂圣地上，汲取蒙古族文化優秀的養分。