傳統美學視域下的鋼琴演奏藝術

楊光東

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

音樂實踐活動包括作曲家的創作，演奏者的二度創作以及聽眾欣賞所產生的反饋。其中音樂表演是連接音樂創作和音樂欣賞的重要環節，它是樂譜與聽眾之間的紐帶，是實現欣賞主體審美期待的關鍵。音樂表演在音樂實踐活動中扮演著“把一部作品的創作從精神的表現向物質的表現轉化的一個邏輯繼續”[1]的角色，也就是說，音樂表演作為二度創作，不僅僅將樂譜形式的音樂作品轉化為音響，還要體現來自演奏者的“創作”，以展現甚至是豐富原作的音樂表現力，為作品添彩。

一、鋼琴演奏所遵循的美學原則

關于表演中的美學原則，王次炤在1989年發表的《論音樂表演》[2]一文中指出，音樂表演的基本原則“既不能脫離真實性也不能失去創造性”，還應“在歷史風格和時代風格之間求得平衡”，同時他還在文中指出了音樂表演中的技術因素與心理因素的問題。張前在1992年發表的《論音樂表演創造的美學原則》[3]進一步指出，音樂表演創造的美學原則是“真實性與創造性的統一”“歷史性與時代性的統一”“技巧性與表現性的統一”。這三個音樂表演的美學原則也被寫進張前主編的《音樂美學教程》[4]中，此書為高等教育中音樂美學學科的重點教材，意味著這三個表演美學原則已被音樂美學界廣泛認可。我們先來看這三個原則在鋼琴演奏藝術中的體現。

1.真實性與創造性的統一

真實性就是對樂譜的真實還原，包括音高旋律、節拍速度、表情記號、力度對比等因素。創造性是指將個人理解注入作品中，以體現演奏者賦予鋼琴作品的新的含義，這種個性化的表達可以通過踏板、呼吸、觸鍵等處理方式來實現。這一原則要求演奏者在演奏鋼琴作品時，既要忠于樂譜又要體現與演奏者再創造的統一。這也是造成演奏者風格差異的重要原因。

以朱曉玫和古爾德分別詮釋的巴赫《哥德堡變奏曲》為例。這部作品在整體上舒展悠揚，主題旋律明朗動聽，織體晶瑩剔透，低音聲部更是充滿魅力。作品的邏輯布局規整而又獨具一格，通過裝飾音等裝飾性的表現形式來推動作品情緒的發展。兩位演奏家對于演奏這部作品似乎很“執著”，朱曉玫的彈奏已近三十年，古爾德更是稱為“始于巴赫，終于巴赫”，在錄制完這一作品的經典版本后不久便去世了，留給后人無盡回味。對于同一部作品，他們所進行的個性化處理完全不同，極具辨識性。相較于古爾德，朱曉玫的演奏更貼近原作，以不突出情感的節制方式，在對作品整體的把握上顯得低調醇厚，寧靜致遠。好似經過歲月的沉淀，滄桑過后一切歸為平淡。這與朱曉玫的個人經歷與性格息息相關：這位富有東方女性魅力的鋼琴家，在塞納河畔深居簡出，企圖摒棄紛擾和功利，只求與真正的愛樂者進行關于音樂的對話。而古爾德演奏的《哥德堡變奏曲》看似信手拈來卻又不失嚴肅性，經過三十次美妙絕倫的變奏后，古爾德的彈奏表現出紳士般的儒雅睿智，同時又保有一份天真浪漫。古爾德獨特的演奏習慣——非常規演奏的手型、伏在琴鍵上的姿勢、邊彈邊輕聲唱、一把特制的凳子以及厚厚的呢大衣等，都是演奏家個性的體現。錄音版本中出現在某一秒的哼唱，也被深深的保存在聽眾的記憶中，有人甚至戲稱他為“著名歌唱家古爾德”。

另外需要說明的一點是，演奏家在不同時期演奏的同一作品，也會因為真實性與創造性的統一原則而不同，其原因大致是由于演奏家在不同時期的情感經歷有所不同，因而對于作品的感受也不相同。如朱曉玫在1999年錄制的《哥德堡變奏曲》唱片版本，因絲絲入扣的細膩處理而比其他版本更受追捧。古爾德在1955年少年時期演奏的版本與1981年暮年時錄制的《哥德堡變奏曲》版本有很大的不同：前者靈動清澈，后者沉穩內斂更富有生命的內涵。經過時間的洗禮，后者的經典版本見證了古爾德從世人熟知到生命終結的過程。這一切的變化，都是演奏者在原作基礎上進行創造性演繹的結果，從而使演奏的作品成為廣受好評的佳作。

保羅·亨利·朗說，“貝多芬是第一位把創造性從表演藝術家身上分離出來的大師”，在音樂發展的歷史長河中，音樂演奏中的真實性與創造性原則在實踐中得到認可，并在理論中獲得了總結，這是音樂藝術發展的必經之路，也是音樂演奏的根本要素。

2.歷史性與時代性的統一

音樂表演中的歷史性原則是指在充分了解作曲家創作背景與特定時期音樂風格的基礎上對音樂作品的還原。時代性則是指在當代審美特征潛移默化影響下的演奏。任何時期的音樂表演都無法脫離這兩個原則的影響。音樂的特殊性質決定了，一方面演奏者受到自己所處時代審美觀念的影響，另一方面也盡可能的做到對歷史的還原。因此既能讓聽眾感受到特定時期音樂作品的風格，又使表演與當代的審美習慣相融合。

這一原則反映在鋼琴演奏上往往不是演奏家刻意為之，而是無形之中的影響。這一原則反映在理論上也并非具有固定的程式化解答，在大大小小的鋼琴比賽中，有一些年輕的青年演奏家試圖打破常規，突破作曲家原有的風格，通過更加自由的速度變化、力度對比等因素的處理，企圖對作品做出全新的解讀，而賦予其時代內涵。這種做法如運用恰當，帶來的將會是演奏家和欣賞者雙重的享受。

如南斯拉夫鋼琴演奏家波格雷里奇，因其顛覆傳統，不同于“肖邦精神”的演繹而受到關注，他在肖邦國際鋼琴比賽中的亮相，更是引起巨大的爭議。筆者認為，我們很難去斷定這種做法的對與錯，評判的唯一標準就是歷史的選擇。我們不能否認波格雷里奇的演奏技術，在審美上他有自己的判斷和選擇，斷弦也好、踏板的異響也好，他所演繹的拉威爾《夜之幽靈》組曲、李斯特《旅行歲月》以及肖邦、柴科夫斯基等作曲家的諸多作品，依舊具有不可替代的價值。

肖邦國際鋼琴比賽中還有一位不得不提的演奏家——傅聰。他被認為是“深深扎根于東方文化精神的土壤中，卻與‘肖邦精神’不謀而合”[5]的鋼琴家。他在國際肖邦鋼琴比賽中所彈奏的《瑪祖卡》舞曲被評價為“一個中國人創造了真正的瑪祖卡的表達風格”[6]。傅聰的音樂不僅為其他演奏家所認可，同時也為廣大音樂愛好者所喜愛，這與他通過作曲家的創作背景和社會歷史環境來考察音樂作品是分不開的。一方面，傅聰認為他所彈奏的肖邦音樂與他本人在各個方面都十分貼近，結合肖邦的生平，他在生命的最后十八年離鄉后，再也未能返回，而傅聰本人也是出走他鄉。在不同的時代背景下，生活經歷的相似產生了來自時間和空間的位移。另一方面，中西方文化的熏染，也使傅聰在演奏中展現出他在美學方面的理想與思考。傅聰通過鋼琴演奏所表現出的中國傳統文化的精神，以及他對西方音樂作品的理解，是歷史性與時代性原則影響下的感情流露。其中蘊含的是極具魅力的東方審美意趣與西方古典音樂的完美結合，也是“中國人創造的瑪祖卡”風格形成的根基。

3.技巧性與表現性的統一

技巧是一切出色演奏的基礎，而它卻不是音樂表演的唯一要素，技巧之上的音樂表現則是為作品增色添彩的手段，兩者相輔相成，缺一不可。二者的高度統一是音樂表演中的基礎性原則。

古爾德的巴赫，施納貝爾的貝多芬，魯賓斯坦的肖邦，卡欽的勃拉姆斯，季澤金的德彪西和拉威爾，米開朗基利的舒曼……，為這些演奏家冠上偉大音樂家標簽的背后是技術與表現的依托。趙曉生在《鋼琴演奏之道》中說“大致上兩萬五千至兩萬六千個小時才可把 ‘鋼琴家’這壺水燒開”[7]。這看似風趣夸張的表述，實質上闡述了成為一個鋼琴家的必備條件，也是鋼琴家在鋼琴實踐中的自我總結。粗略的計算一下，要練夠兩萬五千至兩萬六千個小時，大概是一個人六歲開始學琴學到十六歲，每天要堅持六個小時以上的練習，才有可能在十六歲到十八歲之間達到兩萬余小時，以達到鋼琴家應有的技術水準。除此以外，肖邦的二十四首練習曲，加上沒有作品號的三首共二十七首，以及李斯特的《超級演技練習曲十二首》等同等難度的練習曲的練習，也是鋼琴家通往成功的必由之路。而真正的鋼琴家的練習也絕不止于上述。

就表演美學原則中的表現性而言，是沒有標準答案的。在音樂中尋求答案，既不符合審美的規律，也不符合演奏實踐中的事實。著名的烏克蘭鋼琴大師霍洛維茨的演奏特點是手腕放的非常低，這種演奏的手法在中國人對鋼琴演奏的認知上，是不符合規律的，這也是中國人和西方人對于音樂理解的不同。在西方人的觀念中，主要考察的是音樂的表現力及音色，當然也是要通過技術來表達。但在國內，特別是在啟蒙階段，鋼琴音樂教育首先要求的就是姿勢、手型的正確。如果按照這一標準，霍洛維茨的手腕甚至是不符合要求的，但它同樣不影響霍洛維茨觸鍵與力度的表達。

無論是過去還是現代，擁有出色演奏技巧的鋼琴家不在少數，在演奏中他們所表現出來的獨特風格是聽眾在眾多版本中進行選擇的依據。有人獨愛古爾德《哥德堡變奏曲》的睿智，有人卻偏愛朱曉玫的內斂；有人鐘愛米開朗基利演奏的德彪西《意象集》，有人對季澤金的版本大加贊賞；有人欣賞傅聰“鋼琴詩人”的美妙，有人卻在波格雷里奇的演奏中熱淚盈眶……。

二、關于鋼琴音樂欣賞的思考

基于上述音樂表演中的美學原則在鋼琴演奏中的體現，本文進一步拓展，思考在鋼琴音樂欣賞過程中的幾個問題。

1.關于鋼琴作品藝術形象的理解問題

實際上，音樂欣賞過程中，在完全不了解樂曲的前提下，欣賞者是很難體會樂曲所表現的內容的，這是由音樂的特殊性所決定的——與其他藝術門類相比較，音樂具有多解性、不確定性和非語義性等。如圣桑為兩架鋼琴和樂隊而作的《動物狂歡節》的“公雞與母雞”，理解為大鵝或鴨子也是可以的，“羚羊”用來表現獵豹也是說的通的，用“大象”來理解河馬也沒什么不妥，“鋼琴家”開頭旋律中的級進音階進行其實并不容易與“鋼琴家”的形象相連，拋開對“天鵝”先入為主的觀念，舒緩的大提琴旋律也可以用來表現優雅的芭蕾舞演員，等等。

作曲家在創作時將腦海里形成的“意向性對象”以音符的形式記寫在樂譜上，并通過表情記號、速度與力度符號等盡可能的完善“意向性”的形象。但事實上，當音樂作品脫離了作曲家的想象，它就成為了“獨立于作曲家”[8]的作品。其實樂譜上所謂的音樂作品與作曲家腦海中的“意向性對象”(樂譜是對“意向性對象”的符號表達)，已經不是一碼事了。我們在欣賞音樂作品時，每個人都可以對樂曲或悲或喜的情緒基調做出基本的判斷，如小提琴或鋼琴的高音區多表現體積較小的動物形象或靈動活潑的人物形象，倍大提琴或鋼琴的低音區則多表現體積較大、笨重的動物形象或忠厚老實的人物形象等。在此基礎上由于欣賞個體的生活境遇、感情經歷的不同，會對音樂作品的內容產生不同的理解。這些理解因人而異，并沒有絕對的對錯之分。因此，對于鋼琴音樂作品中藝術形象的理解問題也是沒有固定答案的，我們在欣賞過程中應該遵從自己的感受。

2.音樂欣賞中的審美判斷是否為其他因素所轉移

基于上文關于鋼琴音樂作品中藝術形象理解問題的思考，我們再來談一談音樂欣賞過程中欣賞者對音樂作品有著不同的感觸，產生了不同的理解，那么通過這些感觸和理解所做出的審美判斷是否依托于音響結構以外的其他要素？

筆者認為欣賞者從鋼琴作品中獲得審美愉悅，是來自專注于欣賞時刻音響結構所產生的直觀判斷，而不是其他因素。正如欣賞者不會因為某一鋼琴作品中旋律低沉的悲情段落恰好符合自己當時低落的心情而喜歡上一部不符合自己審美習慣的鋼琴作品，尤其以20世紀以后的某些離傳統意義的音樂美感相去甚遠的作品為代表。宋瑾先生說，美的音樂一定是“豐富而有序的”，在音響效果上，音樂既要豐富還要有序，才符合人的聽覺審美習慣，給人以美的享受。人們對單調或者無序的音樂作品所做出的審美判斷不會因社會歷史背景、個人情感等因素而轉移。當然，這不僅限于20世紀以后的鋼琴作品中，人們對其他時期、其他門類、其他風格的藝術作品的判斷依據，也同樣不受其他因素所控制。楊燕迪“聽者的思維追隨著音樂作品在時間上的展開，直接通過具體的音響結構產生直覺判斷而達到對作品意味內含的領悟”[9]也表達了類似的觀點。

3.鋼琴家在藝術實踐活動中所擔負的職責

鋼琴家在藝術活動中扮演著十分重要的角色，是欣賞者完成欣賞環節的重要依托。雖然在科技發達的今天，已生產出無人演奏的智能鋼琴，但是那種機械化的形式仍然無法取代鋼琴家所賦予藝術以生命的演奏意義。首先，鋼琴家的演奏是音樂作品從符號形式到音響形式的基礎，而鋼琴家對作品的情感注入則使音樂作品更為豐富。好的演奏甚至可以超越作曲家的創作，而得到聽眾的認可，這也是前文中所提到的音樂表演中創造性原則的體現。例如1829年門德爾松指揮巴赫的《馬太受難曲》重新上演，使人們重新認識了這位藝術大師的偉大，也使巴赫從此聲名大振。其次，鋼琴家的演奏可以拓展聽眾的審美領域，將更多優秀的藝術形式帶給聽眾，滿足聽眾的審美需求。最后，鋼琴家擔負著傳播古典音樂，提高聽眾審美口味的重任。近些年，古典音樂教育的普及工作雖初見成效，但尚存在不足之處。而好的鋼琴演奏可以感染更多的聽眾，使古典音樂在中國以更快的速度開枝散葉，普及面愈加廣泛。

三、結語

任何藝術領域的實踐活動都離不開美學層面的思考。本文在現有音樂美學思想成果的基礎之上，對鋼琴演奏中一些基本和關鍵的問題進行了探索，包括鋼琴演奏中所要遵從的三個美學原則以及音樂欣賞活動中關于鋼琴藝術想象的理解、影響審美判斷的主要因素和鋼琴演奏家在藝術實踐活動中所擔負的職責。關于這些問題的思考中，演奏的三組“統一原則”是實現一切鋼琴審美活動的基礎，這些原則為演奏家演奏風格的個性顯現提供了理論依據。鋼琴欣賞中的理解、對作品做出審美判斷以及鋼琴家所擔任的角色則是鋼琴藝術實踐活動中必不可少的環節。