“元設計”的啟示
——文化研究視野中的設計方法論思考

趙平垣/Zhao Pingyuan

關于何為設計方法論，國內學者早有精準的定義，達成共識的觀點認為設計方法論是“關于認識和改造廣義設計的根本科學方法的學說，是設計領域最一般規律的科學”①，也是對設計領域的研究方式、方法的綜合。它是“關于方法的知識”，是“指導方法有效性的理論”，是方法的方法。②設計方法論的研究之于整個設計學恰如數學領域的哥德巴赫猜想，是位居頂端的璀璨明珠，彰顯著設計學科的科學品位。緣此，早在20世紀20年代包豪斯的重要人物邁耶已經在科學的維度上定位設計。自那時起直至烏爾姆的設計探索，設計不斷被界定為一個技術、經濟、科學、市場營銷諸方面的具有嚴密組織的過程。尤其是包豪斯時期的理論探索表明，設計甚至可以上升為對文明世界的組織過程，所有的生活內容從都市規劃到一個湯匙所構成的世界都有它的組織過程，應該被管理和控制，這也許就是日后被烏爾姆高度發展的哲學精髓。其具體操作體現為建立一個基本的模數單位，在這個單位上反復發展，形成完整的系統，以高度的次序來整頓混亂的人造環境，使之具有關聯和系統。格羅皮烏斯指出設計應該能夠從實際方面完全達到自身的功能目的，他認為據此原則設計的產品才是造價低廉和經濟有效的。如果從哲學認識論的角度來看上述觀點的思想基礎，顯然他們認為設計方法的核心是理性主義和功能主義。

二戰前的現代主義設計運動時期，設計家們所謂的優良設計主要指良好的功能、低廉的價格、簡單大方的外形。戰后理性主義、功能主義走向了極端，“少則多”發展到無以復加的極少主義的特征。但是社會的復雜性卻給功能主義提出了新的要求。近年來，新的設計情況要求設計能夠解決激增的更為復雜的都市環境問題。例如在城市道路建設方面，從功能而言道路要解決激增的都市人口和交通爆炸所帶來的擁塞問題，然而道路的建設甚至交通方式的翻新，如輕軌、地鐵、磁懸浮等的發展，總是落后于交通問題的變化。其結果表現為大量增加道路并不能改變機動車輛的暴增及其帶來的環境污染問題和生活質量的下降。交通在社會這個復雜的系統面前已經不是簡單的道路問題，設計問題已經擴展到問題的解決而非單一產品的制造，因此設計方法論的變革和反思被日益看重。

一、“元設計”的語境分析

被業界譽為“中國工業設計之父”的柳冠中先生曾說：“工業設計已不僅是科學和技術的結果，它已經發展為人們在一定時期內的生存目的、生存環境、生存行為與生存條件的協調關系，即被稱為‘文化’。設計是人類生活方式的一種表達方式，是階段性、地域性的信息載體。”③以此為出發點他進一步提出“元設計”的概念，在他看來，“元”則是“對事物的本質的形而上思考”④，這一提法顯然是對上述所提時代課題的反思和回應?！奥贰迸c“通”的思考只是一個引子，最終旨意在于導出設計方法的新思維。它啟發我們跳出簡單的概念化的道路與交通的關系，將思維空前拓展，延伸至多個層次，考慮道路除了解決通行之外，人們修路的終極目的是什么。這有助于搞清楚每位擁塞的道路中的社會人的行動目的，從而簡化完成目的的手段和步驟，以便更好地解決交通問題。比如說，出差公務是否能在互聯網上完成而不需占用交通空間？這樣一種打破“路”的概念，把路看作完成目的的手段之一的創造性思維，正是“元”設計方法論的精髓所在。無獨有偶，近年來文化研究中后現代主義認識論和解構主義的思維旨歸與此殊途同歸。因此，參考吸收文化研究中的思想成果對“元設計”方法論的研究不無裨益。

20世紀后科學思潮對人類思維產生了深刻影響，它是對20世紀科學發展的哲學反思。它針對“唯科學而科學”的思想，在微觀世界里以哥本哈根學派的測不準原理、愛因斯坦的相對論、波爾的量子力學等對牛頓力學體系進行了徹底的顛覆。后現代主義理論自誕生以來，對人類社會科學知識體系形成了強勁的沖擊效應，它的影響幾乎滲透擴展至所有知識領域。正如一位美國學者所描述的那樣，“后現代主義像幽靈一樣時常纏繞著當今的社會科學”。⑤“后現代主義在人文科學和社會科學中的出現不僅僅標志著另一種新穎的學術范式的誕生，更確切地說，一場嶄新的全然不同的文化運動正在對我們如何體驗和解釋周圍的世界的問題進行廣泛的重新思考?！雹藿鈽嬛髁x方法正是這一影響的集中體現。

解構主義的興起與20世紀人類社會的巨變有密切關系。第一次世界大戰是人類歷史上空前的浩劫，它產生了迷惘的一代，也讓哲學家們從過去對人類理性的盲目樂觀情緒中清醒過來。解構主義誕生于法國“五月風暴”前后，一方面反映了那個時代反抗權威的精神，一方面卻又更為冷靜地透視了兩千年來的西方歷史。解構主義雖然是從語言和書寫理論入手，卻有著宏大的關懷視角和深刻的歷史背景。它不是德里達閉門造車的產物，而是融會了西方哲學反形而上趨勢的成果，集非理性主義思潮之大成。解構實際上就是對形而上學二元對立的解構，諸如呈現/非現、言語/文字、哲學/文學、字面義/隱喻義、中心/邊緣等。它的目的不是摧毀前者，留下后者，而是取消對立，轉移它的位置。

在德里達眼中，拆解舊結構的唯一有效的方法是從已有的結構出發，揭示它的局限性和盲點，打開其中受壓抑的層面，以此開發出新結構，其目的在于專門檢討已然之物的局限和問題，還差異性以應有的地位。以張隆溪先生為代表的國內學界對解構主義的理解往往定格在德里達的解構理論是一種否定一切、只消解不建構的虛無主義思想。而德里達先生自己則聲明：“他們以虛無主義、反人文主義等等來指責我。與這一指責相反，我正嘗試把解構定義為一種肯定性的思考。”⑦事實上，“元設計”思想的出現恰好是上述聲明的有效實踐。設計領域中的解構思潮致力于打破傳統思想的文化格局，從而開拓出富于生機變化的生活景觀?？v觀設計史的發展歷程，現代主義設計最終確立了工具理性的奮斗目標，并在國際主義風格中將其演繹到巔峰。然而到了晚期資本主義它的弊端也漸次顯現，作為方法論的工具理性彌漫在生活的每個角落，利潤、規范、效率這些工具理性的素質將社會編織成韋伯式的“鐵籠”。工具理性愈是發展，對人的控制也愈是細致嚴密，手段和方法論不再為人服務，而是躍居于統治地位，在標準化、工具化、機械化的工具理性面前，人性的要求被“物化”了。緣此具有普世價值的人文精神日益干涸，有被工具理性取代的危險。20世紀七八十年代整個設計領域紛紛意識到所謂經典現代主義的弊端，認識到人文價值在設計中回歸的必要性。正如有學者反思的那樣，“專門知識都必須嵌入到帶著人文價值和利益烙印的評價框架內”⑧。作為對技術回歸人文問題的回應，解構主義思想在設計方法論上提供了一條對當今設計現狀頗具啟發意義的發展之途。

二、“元設計”的實踐及啟示

隨著解構主義思想的波及面不斷擴大，設計領域也在發生著微妙的變化。以意大利的激進設計為例，20世紀60年代學院派以功能主義為內核的正統思想在設計界的影響正江河日下，左翼年輕設計師更趨向于從流行文化中汲取靈感，對已有設計格局的僭越已是題中之義。意大利知名設計師索德薩斯曾說：“設計對我而言……是一種探討生活的方式，它是一種探討社會、政治、愛情、食品，乃至設計的方式。歸根結蒂，它是一種建立可能出現的象征烏托邦或者隱喻生活的方式，設計從某種意義上對我而言，不是局限于多少有些復雜的工業賦予多少有些愚笨的產品以形式的必要性。”⑨這些思想的變革最終促成了具有世界影響力的意大利設計潮流。它明確地提出反對理性主義和功能主義的設計原則，又被稱為“反設計”。雖然解構主義思想對設計領域產生明顯影響是在20世紀80年代以后，但這些具有先見之明的設計師早已用實踐表明了頗為相似的理論姿態。在以阿基米亞、孟菲斯的設計師為代表的一眾設計師看來，設計方法論的變革是設計精神的集中體現，他們銳意開拓，為家具、紡織品和實用物品的設計提供了新的解決問題的思路，作品表現出對傳統的合理原則的輕視。設計開始從現代主義規范的流程中分離，完全用另一種思維模式運思，集中體現為價值判斷的涉入。

解構主義的方法對于設計界生逢其時，當人們對單調的國際主義、現代主義產生厭倦之時，強調個性、差異的后現代主義方法產生了，作為后現代方法論重要組成部分的解構主義方法更加突出設計的精神化和概念化的特征。解構主義建筑設計家的弗蘭克·蓋里對此作了如下解釋：后現代主義在設計中往往把完整的現代主義、結構主義建筑整體肢解，然后重新組合，形成破碎的空間和形態，在變形的過程中加入了個性化的元素和對空間的情感性理解。他的作品如著名的“氣泡”椅和用彩色合成樹脂設計的魚形燈，這些混雜著陌生的熟悉氣味的作品，除卻感觀上的新異，更多的是激發我們對當代設計文化內涵的廣泛討論。以“反設計”為內核的解構主義設計并不是一種具體的設計策略，準確地說它更是一種哲學思想。它秉承開放式的設計思想，力圖構建一種擺脫了現代主義設計復雜理性程序束縛的生活方式。這種設計理念單刀直入直達設計目的本身，從而還原了人類造物的最原初本能，并契合了人類創造活動的精髓?！霸O計”正是概括出了支配人類設計活動的深層文化精神，這種深層文化精神蘊含著創造無限意義的可能性，并在對現實生活的應變中顯示出特有的優越性。如果回到設計之源來探討，那么可以更為清晰地認識到人類造物的原初動力。正如尹定邦先生所言，“設計其實就是人類把自己的意志加在自然界之上，用以創造人類文明的一種廣泛的活動。或者用更為簡單的話來說，設計是一種文明”⑩。

菲利普·斯塔克的后現代主義設計實踐更是對“元設計”的最佳闡釋。在設計界他享有產品設計教父的美譽，以特立獨行和拒絕規則為標識。出生于巴黎的斯塔克對城市生活情有獨鐘，童年時代就夢想著用自己的創造重新塑造周圍的生活，成年之后更是被無數瘋狂的夢想折磨煎熬。最終他的夢化作各種奇特的設計產品，比如蜘蛛形的榨汁機、微軟的光電鼠標、香港半島酒店的酒吧等等，人們幾乎猜不透他的下一件作品會以怎樣的面目出現。盡管斯塔克沒有學過科學，沒有接受嚴格的建筑師培訓，但從座椅、燈具、牙刷、榨汁機到日本東京“Asahi”啤酒屋，發自內心的創造沖動將他的設計理念貫穿到他全部的設計中。我們甚至可以看到他把自己連同那套著名的廚具掛在廚房的墻上，讓榨汁機頂著半個檸檬爬上他的頭頂。那些可操作化程序以及可執行性的策略早被拋到腦后，他的設計作品體現出生活的反常性和積極的破壞性。斯塔克的設計探索意在突破現代主義設計的藩籬，在簡約且明確的設計原則下找到原創的樂趣。從設計方法論而言，他的設計實踐突破了源自密斯·凡·德洛的設計經典化和程式化的思維藩籬，使設計本身更具豐富性和親和性，從而實現為人設計的回歸。

從設計史的視角觀之，人們對設計方法的研究和整個設計的歷史相比尚顯稚嫩，然而方法的關鍵性卻是毋庸置疑的，馬克思主義哲學也強調方法的使命是引導思維沿著正確的途徑去認識客體。值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現實處境和可能性。然而，僵化的意識形態和保守的文化心態使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達反思的源頭，通過對設計語言的重新解釋將退隱的東西再次顯現，通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現出來。“元設計”的方法論反思首先打破了我們對道路和交通的思維定式，它是一種方法論上的啟迪，其倡導的設計理念具有一定的探索性和導向性，在避免文脈走失和完全的技術崇拜等維度具有不可替代的啟發和反省意義。從文化和哲學層面，“元設計”是對理性主義、功能主義和系統設計方法的重新思考，這種方法論的探索無疑擁有指向未來的理論價值和前瞻意義。

注釋：

①戚昌滋：《現代廣義設計科學方法論》，中國建筑工業出版社，1996年，第66頁。

②柳冠中：《事理學論綱》，中南大學出版社，2006年，第79頁。

③柳冠中：《工業設計學概論》，黑龍江科學技術出版社，1997年，序1。

④同②，第1頁。

⑤波林·羅斯諾：《后現代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年，第1頁。

⑥同上，第2頁。

⑦《德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社，1997年，第140頁。

⑧ [美]肯尼斯·弗蘭姆普頓：《現代建筑：一部批判的歷史》，張欽南等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2004年，第371頁。

⑨轉見李亮之：《世界工業設計史潮》，中國輕工業出版社，2003年，第205頁。

⑩尹定邦：《設計學概論》，湖南科學技術出版社，2000年，總序第1頁。