蜀派古琴“葉氏一脈”美學思想研究

孟慶軍

摘要：從藝術流派的一般發展規律出發，考察蜀派古琴“葉氏一脈”在傳承中的流與變，及其所形成的穩健蒼勁、平和古淡的藝術特征與審美追求。在此基礎上研究分析古琴藝術流派在形成發展過程中的山川地理、社會風物、歷史文化等諸多方面的文化原因力，探索古琴藝術發展的一般規律。

關鍵詞：穩健豪放;張孔山;喻紹澤;秋水

中圖分類號：J632.31 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0051-03

一、引言

蜀派古琴藝術作為中國古琴藝術領域里的一個重要流派，具有重要的文化影響和區域特色，有《稚云琴譜》、《天聞閣琴譜》、《百瓶齋琴i普》、《沙堰琴編》等重要琴譜和著作存世，也有張孔山、楊紫東、葉介福、顧玉成、顧梅羹、侯作吾、喻紹澤等歷史上或現當代的蜀派代表性琴人群體。

本文通過綜合運用人類學、音樂學、文化地理學、文獻學等方法，結合代表性琴人、代表性曲目的分析研究，歸納蜀派古琴葉氏一脈的藝術特色與審美旨趣，總結其審美形態，并在此基礎上分析蜀派古琴葉氏一脈琴風和審美意蘊的形成。

二、藝術流派意義上的蜀派古琴“葉氏一脈”源流

（一）悠久的巴蜀古琴歷史文化是蜀派古琴的文化基因

蜀中古琴歷史悠久。清道光元年，川北道臺黎學錦釗呆寧府志序》記載：“夫閬中渝水為華胥之淵，伏羲所都。”①徐祺《五知齋琴譜》云：“昔者伏羲之王天下也，仰觀俯察，感榮河出圖，以畫八卦，聽八風以制音律，采峰山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。庖犧生有圣德，仰則觀象于天，俯則觀法于地，旁觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，始畫八卦，以通神明之德，以類萬物之情。造書契以代結繩之政。作三十五弦之瑟，又斫桐為琴，以修身理性反其天真也，其樂曰立基曲曰駕辯。”②在有關古琴的文字記載和考古實物出現之前的歷史時期，多有皇帝說、神農說、伏羲說等各種關于上古圣人造琴的傳說，雖多附會之嫌，但卻足以說明古琴歷史之久遠。伏羲曾都于四川閬中，亦可想見蜀琴歷史之久遠。如果上述傳說非信史可考，從正史的角度亦可以說明巴蜀古琴歷史久遠。“孔子適周，訪禮于老聃，學樂于萇弘是也。”（大戴禮記）而萇弘則是四川資中人，《資中縣志》中多有關于萇弘的記載。蜀琴的歷史上可追溯至到上古傳說，至春秋戰國則有信史可考了。在漢代則有司馬相如的《長門賦》、揚雄的《琴清英》等古琴文學或批評專論傳世，還出土了大量同時代的宴樂古琴漢畫像磚、撫琴俑等實物，足以說明漢代蜀地琴學之發達，琴風之繁榮。唐代則有著名的古琴斫制巔峰代表——雷氏家族。經宋明而至清代，中國琴學整體衰落，但在整理總結前代琴學方面則獨有建樹。

根據《存見古琴曲譜輯覽》所統計109種古琴譜集，其中收明代譜集37種，清代譜集67種，民國譜集5種，清代譜集占了多數。蜀地也先后出現了《稚云琴譜》、《荻灰館琴譜》、《錢綬占琴譜十操》、《天聞閣琴譜》、《百瓶齋琴譜》等琴譜，尤以《天聞閣琴譜》為代表。蜀中琴脈不曾中斷，代有彈琴論琴之人。

（二）流派意義上的蜀派古琴葉氏一脈的創派與傳承

清末社會動亂，大量文人內遷入蜀，這其中亦包括琴人，他們或避亂來川，或入蜀為官。主要包括曹稚云、錢壽占、張孔山等為代表的江浙琴家琴人群體，當然還包括由陜入川做官的唐彝銘，他們多于咸、同年間入川。入蜀后，由于精湛的琴藝和群體的影響力，他們以新繁龍藏寺等地為活動中心，廣泛參與蜀地的琴事活動，在與蜀地琴人交流融合后，催生了蜀派古琴的誕生。蜀地古琴歷史悠久，不曾中斷，歷史上多用蜀聲來描繪這一地域的整體琴風，但并未涉及派別的概念。外地琴人群體的入蜀，以及與本土琴家的交流融合乃至碰撞，則催生了現代藝術流派意義上的琴派。

目前琴界并沒有關于古琴藝術流派的統一界定標準，但通過人類學調查發現，琴派的界定標準具有相對公認的參考意見：代表性的琴人及琴人群體，代表性的琴曲或琴譜，整體性的藝術風格和審美追求，古琴的代際傳承四個方面。

其中，蜀派古琴葉氏一脈公推張孔山是開宗立派的祖師。“張合修（生卒年不詳），字孔山，號半髯子，浙江人，曾學琴于馮彤云。咸豐（1851-1861年）時在青城山中皇觀當道士，是近代蜀派古琴創始人，一時來青城山求琴者甚眾。但張孔山本人卻經常云游在外，與灌縣道士楊紫東、《錢氏十操》的作者錢綬詹等人交流琴藝。光緒初年（1875年）繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協助唐家把多年搜求的數百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》，是明清以來收譜最多的譜集。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等琴曲最有特點，《流水》一曲是其代表作，尤其受到琴界的重視。”③張孔山的弟子以葉介福和顧玉成最具代表性。葉介福曾協助整理《天聞閣琴譜》，同時將琴藝傳給其女兒葉婉貞，葉婉貞將琴藝傳給廖文甫，而廖文甫又將琴藝傳給蜀派最具代表性的琴家之一喻紹澤，喻紹澤則是進入四川音樂學院任教的蜀派葉適義賣第一位琴家，后喻紹澤又將琴藝傳給當代蜀派琴家、四川音樂學院教授曾成偉。這便是蜀派古琴葉氏一脈的派別源流。

三、蜀派“葉氏一脈”古琴藝術美學特征

琴棋書畫四藝，古琴居其一，是我國重要的古琴藝術形式，在詩經中就有“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，“琴瑟在御，莫不靜好”等不少關于古琴的記載。在我國古代社會，尤其是先秦時期，多強調音樂的政治屬性和宗教意涵。比如“聲音之道與政通矣，”“樂者敦和率神而從天”等等。當然，隨著社會的發展，以及人們賦予古琴的美好文化意象，古琴在傳統文人士大夫中具有越來越重要的地位，讀書人逐漸把古琴當作修身養性之道器，這一傳統似乎是從孔子開始的，孔子主張“詩三百，皆弦而歌之”。《新論·琴道》中“琴之言禁也，君子守以自禁”的記載，《禮記》中有“士無故不撤琴瑟”的記載，這都說明古琴在古代社會讀書人群體中的重要地位，它是養性修身之道器。在古代，因為地域、人文、風俗和社會經濟等諸多原因，古琴表現出地域性的傳承和發展，因此具有較為明顯的地域風格。唐人趙耶利最早論說古琴的地域風格問題，“昊聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風;蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”④宋代有京師派、浙派等古琴流派之說，發展至近現代，仍有虞山派、廣陵派、蜀派（川派）、嶺南派、梅庵派、九疑派、諸城派等眾多古琴流派存在。隨著時代的發展以及古琴藝術的學院化發展，中國古琴藝術呈現出趨同的傾向，各派風格差異在縮小。但是，由于歷史傳承以及地域等因素，流派依然存在，只是界限在變的模糊，存在各派相互借鑒的現象。譬如，“梅庵派的演奏通過大幅度的猱、大綽大注來修飾琴曲的旋律，仿佛能在琴曲中聽到山東民歌那種質樸的腔調……左右手指法的多變，使得琴曲讓人感到氣韻生動，節奏鮮明，高潮部分速度漸快，給人以強烈的聽覺沖擊。”⑤所以，梅庵派曲風給人以風韻明快，綺麗纏綿的視聽享受和審美意蘊。相較于梅庵派的審美風格，“虞山派的琴曲速度較緩，情感表達含蓄淡然，琴曲以表達對大自然的贊美居多，通過琴曲來體現人類對大自然的花草樹木、鳥獸蟲魚的細致觀察，對自然界美麗景色和美好事物的向往之情。《冬天春曉》、《溪山秋月》、《良宵引》、《靜觀吟》這些就是此類的典型代表。”⑥所以，虞山派給人以清微淡遠、博大和平的審美情趣。

而蜀派古琴作為中國琴壇獨樹一幟的地域流派，亦具有整體的藝術傾向和地域特點，最早就此作出總結的是唐代趙耶利關P‘蜀聲躁急”的論述;但是，審聽近現代蜀派代表性琴家的演奏或錄音，蜀派古琴除了具有蜀聲躁急的一面，還具有穩健中和、蒼勁古樸等審美取向。應當說蜀派古琴的藝術風格呈現出多元審美與地域風格的整體統一的特點。具體分析之：

（一）蜀聲雄宏躁急、蒼勁古樸之美

除了唐趙耶利關于蜀聲躁急的經典概括之外，尚有一首蜀中琴人盡知的李白《聽蜀僧浚彈琴》，“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”蜀僧琴風瀟灑大氣，手揮七弦，令人頓生萬壑松濤之感，氣勢磅礴，撼人心魄，峨眉山的松濤近在眼前，不僅說明了蜀僧琴藝的高妙，也同時傳達了蜀琴的宏闊大氣、峻急雄健的琴風。傳承至現代，民國屬中琴家侯作吾彈奏的《高山流水》，應當是最契合趙耶利關于蜀聲“躁急”的描述的，侯氏在彈奏時多用串音，且把兩個連在一起的音分到兩個拍子中去彈，這種獨特的技法處理，營造了一種跌宕峻急的氣勢。蜀山之巍峨延綿，岷江之驚濤駭浪，如在眼前，氣勢磅礴，狀貌抒情，令人酣暢淋漓，可管窺蜀派古琴躁急蒼勁的審美之一斑。

（二）葉氏一脈穩健蒼勁、平和古淡之美

葉氏一脈從創派祖師傳至四川音樂學院古琴教授曾成偉已是第六代，并成為蜀中古琴藝術影響范圍最大的一個支脈，琴家琴人和古琴弟子遍布蜀中。葉氏一脈第四代傳人廖文甫及以上沒有視聽資料可考，但自第五代傳人喻紹澤、第六代曾成偉至第七代傳人曾河，皆有視聽資料或可現場觀看。審聽其琴曲，尤其是喻紹澤打譜的諸琴曲——《桃園》、《秋水》、《佩蘭》等，在定譜上，整體節奏比較工穩，少用切分;在琴音潤色上，注重取音簡凈，少加吟猱等音色潤飾;在走音上，更多采取直上直下的方式，較少跌宕之處理，給人以穩健中和之美。曾成偉將葉氏一脈的琴風歸結為八個字：穩健豪放、樸實無華，是比較貼切于其支脈的藝術風格的。其認為，“蜀琴承傳到現在，一些曲目那種富于激情、雄渾跌宕的氣勢仍然保留了下來構成蜀琴特色之一。最顯著的例子便是大家熟悉的翻疏水》一操了。”葉氏一脈“在技法上不強調華麗、精致。相較之下，顯得簡潔、古拙。”⑦同時，曾成偉進一步以廣陵派的《秋水》（名為“龍翔操”）和蜀派葉氏一脈打譜定譜的《秋水》為例進行比較，指出“廣陵琴家彈來跌宕有致，華麗悅耳。美在以奇勝，蜀派琴家的演奏相較之下節奏徐緩，飄逸祥和，妙在以正和，即中正平和一些。”⑧

另外，形成這種琴風的原因除了節奏和速度等因素外，葉氏一脈在走音的線條以及吟猱等音色潤飾技法上，往往持相對保守的態度，更加注重取音的干凈，而不主張過多的吟猱修飾和走音的線條變化，以達到其所理解的中正平和之意趣。以蜀派葉氏一脈琴曲《秋水》為例，譜本自《天聞閣琴譜》。《天聞閣琴in》初刻本成書于1876年，是蜀派古琴最重要的、系統的琴譜之一，在唐彝銘的主持下，由張孔山和葉介福等人協助編訂，收錄琴曲一百四十余首，其中有相當數量的琴曲匯編自他譜。譬如這首《秋水》，經譜本互校證實來自《春草堂琴i普》，但是與原譜相比，喻紹澤打譜的《秋水》則去掉了原譜中多處吟猱修飾技法，亦自成一體，別具特色，引入進入中正平和，淡然忘我之境。

四、蜀派古琴葉氏一脈審美形態的成因

古琴藝術流派的形成有其特殊的歷史原因，和山川地理、人文風俗、經濟社會、時代變遷等諸多自然社會人文因素相關。尤其是隨著歷史變遷和社會發展，交通越來越便利，影響古琴藝術交流的自然地理障礙等原因力在迅速變小，人們的生活方式和價值理念也在趨同，各古琴流派的界限越發模糊。尤其是改革開放后，西方音樂理念和教育模式對古琴審美產生了巨大影響。在大力推行古琴學院化、職業化教育之后，琴人越發注重技巧、節奏、音樂表現力等更音樂性的東西，加劇了這種形式的變遷;甚至有人提出流派消亡之論，都是有一定的道理。但是，筆者認為，這種論調在描述一種古琴藝術趨勢，但古琴流派卻依然頑強的存在著，并將繼續存在著。

筆者走訪了包括唐中六、劉善教等一大批琴家在內的觀點，他們都傾向于認為古琴流派依然存在，雖然流派之間頻繁交流，相互借鑒，但依然存在流派傳承和地域風格的整體呈現。那么，就蜀派古琴葉氏一脈的傳承而言，筆者同樣持此觀點，即其具有顯著的地域性特征，試分析之：

（一）巴山蜀水是葉氏一脈古琴美學思想的文化土壤

四川自古便有“天府之國”的美譽，雖然四周高山環繞，但成都大平原卻得以安處中國一隅。“晉人常璩《華陽國志》記載了古人對巴蜀的評價，戴了兩頂桂冠。一是‘水旱從人，不知饑饉，時無荒年，天下謂之天府也。另一是‘于是蜀沃野千里，號為陸海。”⑨天府成都既有俊秀山川，亦有富饒的平原。文豪輩出，司馬相如、揚雄、李白、蘇東坡、楊慎、巴金等等，且歷代文人亦多入蜀，杜甫、李商隱、秦觀、黃庭堅等文豪都為蜀地留下了豐厚的文化資產。這些因素合力注定了以成都為代表的蜀地是一個適合彈琴、琴學氛圍濃厚發達的寶地。因山水阻隔，地理交通的不便，使得蜀琴自成一體。蜀人偏安一隅，崇尚安逸，彈琴自是不急不慢，得享自在，故而琴風平和中正;復得高山岷水的滋養，彈琴又多了幾分氣勢，給人以穩健豪放之氣。

（二）內外交流整合是葉氏一脈創派的歷史催化劑

蜀琴底蘊綿遠深厚，歷代不乏古琴大家和文化大家。在浙人道士咸豐年間張孔山入蜀前，蜀地已有以楊紫東為代表的本土大家;那么，以曹稚云、張孔山、唐彝銘為代表的琴家入蜀，除了與本地琴家進行交流切磋之外，隨著時間的推移，還會逐漸融入本地風土人情。自然，其琴風既有浙地等地的藝術風格和審美取向，也不乏接納本土琴家的琴風及藝術主張。經過交流融合，乃至碰撞切磋，最終自成一體，乃至開宗立派。所以，在葉氏一脈的琴風里，除了能聽出蜀地的古樸雄宏，亦有吳地琴人的平和中正。

（三）琴家在藝術美學思想形成中的主體作用

傳統琴曲一直在傳承和流變中發展，而非一成不變;從藝術發展規律角度觀之亦是如此，在繼承中延續，在創新中發展。譬如，《高山流水》原為一曲，至唐代則分為《高山》和《流水》兩曲，《流水》琴曲譜最早見于明代朱權《神奇秘譜》（1425）年，并無七十二滾拂，葉氏一脈創派祖師張孔山入蜀后受蜀中山水人文的影響，在原曲基礎上加入七十二滾拂樂段，使得整曲更加寫實狀貌，形象動人，且氣勢磅礴，成為蜀派古琴的代表性曲目，并為各派加以吸收演繹。再如葉氏一脈第五代傳人喻紹澤打譜的《秋水》、《佩蘭》、《桃園》等曲目，基本無吟猱，更加注重右手節律的規整，和左手取音的簡凈。

如上文所述，《秋水》曲來自《春草堂琴譜》，原曲則有較多吟猱等裝飾音，打譜者根據自己的藝術審美，則直接取舍了部分吟猱，個人的藝術風格和審美傾向一覽無余。喻紹澤為人謙和，不參與世俗紛爭，這種價值行為準則和性格也會間接地反映到其藝術風格和審美取向中，譬如彈琴節奏工穩，沒有絲毫輕浮之氣，且在不飾過多的吟猱綽注，整體琴風簡凈清雅，淡然古樸。

基金項目：本文系四川音樂學院資助科研項目（項目編號：CYYJS201710）的研究成果。

注釋：

①②唐中六.巴蜀琴藝考略[M].成都：四川人民出版社，2006（10）：7.

③譚寧.蜀琴文化初探[M].重慶：重慶師范大學，2014：27.

④（宋）朱長文.琴史[M].北京：中華書局，2010（11）：98.

⑤⑥唐中六.琴都流韻[M].成都：四川人民出版社，2017（09）：211.

⑦⑧曾成偉.蜀派古琴源流及藝術特色[J].音樂探索，1997（02）：16.

⑨譚繼和.巴蜀文脈[M].成都：巴蜀書社，2006（09）：6.