后現代語境下的影像狂歡

吳文格

摘要：從文學到電影的改編之路一直不斷演進和發展，《一個勺子》的出現讓人們重新思考后現代語境下電影的改編。《一個勺子》作為學院派演員陳建斌的跨界之作，改編自胡學文的中篇小說《奔跑的月光》，融入了更多后現代的意味，其間無論是極端化小人物/邊緣群體，亦或是后現代風格的敘事，還是荒誕感的視覺呈現都給此類頗具實驗性的電影提供了一個難能可貴的改編創作實踐。

關鍵詞：后現代;電影改編;悖論情節;符號化;現代焦慮

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0112-02

一、荒誕中的真實：極端化的人物建構

人之生而為人，汲汲爭取的是身份的確認和社會的認同，導演在處理人物時選擇化繁為簡，將人物群像進行個人化的改寫。對原始文本時做了大量減法，同時削弱了對人物細節的補充，濃縮成角色的符號化，傳達出典型形象的所代表的人物身份，從而具備了相當程度的諷刺效果。刪掉了賣面的老板娘、釘鞋的老漢、賣孩子的劉光這幾個人物，突出人物的共性和個性。同時對照原著，電影中在對人物進行刪減的同時還對其進行創造性的放大。比如原文中寫村長的身份是殺豬的，宋河去找他的時候，村長正在掛掛歷，而電影中村長是啃著骨頭出現的，這一簡化處理形象地突出村長“肉食者鄙”，言簡意賅地表達了村長和拉條子的關系，以可視性更強的牛骨頭弱化村長的反面形象。而對于大頭哥老婆的改寫也頗有荒誕意味，生動直接地展示了現實世界的某種規則。小說中細致描寫了一個中年婦女的娛樂生活，而電影里則直觀展現在門禁處，一個肥胖的粗俗女人面對監視器的鸚鵡學舌，這樣的改編處理簡化了人物的同時也交代了人物之間的奇妙隔閡，具備了某種荒誕的真實。

而對于主要人物拉條子和傻子，導演則進行了積極地人物重構，使之互為鏡像。拉條子（原著小說里的宋河）無疑是魯迅筆下集阿Q、孔乙己于一身的人物，同時又具備張藝謀《秋菊打官司》里的秋菊式的“一根筋”人物。同時，拉條子的身份是模糊且不確定的，對拉條子人物塑造的過程其實是自我身份的找尋過程。他以一個離經叛道者的身份出現，而重構身份的怪誕行為則昭示著某種荒誕的意味，這源于后現代的虛無主義，信仰的卻缺失使人們變得游離，導演正是將此種游離現身于拉條子的命運中，成為“勺子”的過程正是尋找身份確認的表征。而“勺子”則是西北方言中“傻子”的意思，導演設置一個精神失常的人意在揭露一種后現代的荒誕，不得不說導演選擇的“勺子”正是后現代蕓蕓眾生的鏡像，傻子來自于異質空間，作為邊緣人群，更是社會失語的客體，瘋癲永遠是一種病理性的，被社會所隔離，因此他們的命運多是被動地、無法自主掌控的，正如傻子一次次被丟棄，都是被動接受的結局，無論是小說還是電影，傻子和拉條子形成一種鏡像轉化，拉條子一次次丟傻子、找傻子的過程正是一次次拷問心靈的過程，最后他傻子確定了自我身份，因此他戴上了那頂頗具魔幻現實主義的紅帽子。導演塑造拉條子這一形象意在反映一種普世的真實，這與荒誕派戲劇的構架不謀而合。

與此同時，導演通過設置人物的突轉展現群體性和復雜性，而人物性格的突轉必須依托于創造性的人物設定和情節脈絡，并在這個過程中賦予角色獨特的個性與生命。拉條子的性格是矛盾復雜的，相對于原著小說中的宋河，電影更加凸顯了拉條子的單純善良，有著典型的農民式的可愛和狡黯，欺軟怕硬。在電影中他是一個有著缺陷的實在人，會偷抓瓜子，會因私泄憤，會打老婆;拉條子的人物性格塑造是飽滿豐富且真實的。原著中的黃花天天睡不醒，幾乎成為一個缺少行動無甚意義的符號，而電影中的金枝子則表現出強烈的從隱忍到爆發的人物弧線，具有性格的突起;電影中黃花罵宋河是傻子，強化了矛盾沖突;而大頭哥的性格突轉也令人猝不及防，作為聰明人被拉條子逼成傻子的大打出手，并退還拉條子之前的5萬塊錢（原著中是大頭哥自掏腰包的1萬塊），這里智者和愚人的界限開始模糊，具有現實荒誕的可能性。

影片對于人物的突轉同樣展現出了復雜性，拉條子相對原著中的宋河性格發展顯然更為豐富和具有強烈的自我行動，雖然看起來還是被動挨打，但是深層意義上是導演陳建斌對這一主要人物的主動創造。使拉條子這一人物具備了完全意義上的荒誕特質，不自主的反抗也是反抗，勺子即是傻子，傻子又是拉條子，拉條子又是誰呢？顯然這既是一個具有普遍意義的問題。也是陳建斌受到先鋒話劇影響的影像依據。從黃花到金枝子的人物突轉也體現出導演在處理文學人物的非凡功力，戲劇學院出身的陳建斌顯然更善于處理此類人物，并賦予人物以主動性和行動性。相對小說中的黃花的沉睡金枝子更加被非標簽化，成為戲劇沖突的又一個核心;大頭哥的轉變亦代表導演處理戲劇人物的得心應手。

二、后現代的敘述：悖論式的敘事轉向

導演通過情節的互文傳達出一種悖論式的敘事轉向，顯而易見的是電影與小說完全不同的敘事策略即線形和環性。電影敘事完全是線性的，情節緊緊圍繞“揀傻子——丟傻子——找傻子——變傻子”的順時結構;而小說中則穿插用到回溯式的敘事，小說開頭寫的是宋河被老三挪揄在路上被傻子纏上，而電影中開場直接是在城鎮大舞臺上的塑料棚下遇到傻子。兩相對照，電影的敘事更接近生活現實，進而完成作品在接受層面上的通俗易懂。影片在敘事層面的另一大特點是情節的互文性，其大體忠實于原著，基本敘事策略仿照小說，完成后現代風格的環形的重復。從遇傻子——留傻子——扔傻子——留傻子——扔傻子;到第一次、第二次、第三次討債;認領傻子的家人三次到來。影片的另一大特色就是保持了小說中的環形情節架構，并透過影像傳達出來，展現出一種強烈的后現代感。拉條子下車后透過后視鏡呈現的動作重復到三哥“人生就是這樣”的語言重復，再到地點的重復（小說中是家——吳多多家——荒野;電影里是家——瓜子鋪——汽車里——歸途——小賣部）導演精心營造出一種荒誕的喜劇效果，頗似于“等待戈多”式的荒誕。

相比小說來講電影更注重的是人物通過荒誕情節（行動）再造出的荒誕世界的不協調，如影片中老實的拉條子與騙子橫行的荒誕世界的不協調。此種不協調即為后現代語境中的悖論，按照趙耀民的解釋，悖論（Paradox）的含義為“似乎荒謬而實際上可能的”①存在;事實上，荒誕喜劇片的情節設計關鍵在此：看似是寫實的表層掩蓋不了本質上的荒誕，而荒誕中有傳遞著忍俊不禁的喜劇效果。不論是情節的展開還是故事的講述都采取了寫實的方式，一方面尊重因果邏輯和連貫性，以理性方式累積藝術感染力;另一方面通過情節的荒謬感制造出與觀眾之間一定的審美距離，最終實現布萊希特式的“間離效果”。多數情節是植根于現實土壤之上進行高度夸張而創造出的，這種荒誕不經的、陌生化的處理能夠啟發觀眾深思之后對現實人生的重新評價，引發苦笑。事實上，這就是迪倫馬特藝術創新的核心：即以怪誕夸張為手段，制造審美距離和喜劇效果，以悖謬情節為主線，反映嚴肅的社會問題，思考社會或人生中某些荒誕的側面。悲情隱于笑鬧之中，正義與邪惡一體，這些都是悖謬思維的產物，也深刻體現著悲劇是喜劇內核的深層能指。最終完成影片所謂的“正常人試圖拯救一個傻子，結果自己卻變成了傻子”的荒誕現實。

導演通過細節的處理傳達著自我思考，表現出一種理性和非理性的碰撞，影片保留非理性情節內聚戲劇沖突，利用極簡的形式，集中戲劇沖突，進而凸顯一個人如何被社會現實變成傻子的過程，之如給小羊穿上衣裳、帶傻子坐旋轉木馬、拉條子夢中自殺等等情節或細節設計。這些使作品儼然類似于一出存在主義戲劇，導演通過刪減有理性情節凸顯荒誕效果，通常意義上來講，任何一種情節都始于人物的越出常軌，有理性情節的基本形成過程發現問題、解決問題。相對于原著小說，電影刪去了旁枝情節，比如刪去了村長挖地的情節及此時的心理活動，再比如小說扔掉勺子后，有大量的荒野心理活動，電影中直接回到家切到勺子;刪去不宜影視展現的心理活動，將動作具像化。文學中的活躍表達表現在電影場景的切換上也被迫刪繁就簡，一切只因循事件的發展。

三、虛無的人生：現代人的焦慮與異化

導演通過符號的構建，以物化象征來傳達對現實的追問，電影中小羊作為符號從來就是代表著可憐、無助與可愛。小羊上了演員表，成為一個具體的角色，同時‘羔羊”在西方文化語境中具有溫馴、順從的特征，羔羊是拉條子的化身，宰殺羔羊的行為正是一種人物命運的喻指，之如“勺子”在這個社會里就是任人宰割的。白茬皮襖在小說中是拉條子父親留給他的唯一遺物，同時也是華歷史遺留物”。電影中舍棄了對皮襖淵源的交代，只是把它給傻子對抗冬夜的酷寒，這里這一皮襖變成了傻子的一部分，同時它又曾經屬于拉條子，對照下文傻子和拉條子紅色遮陽帽的互換來看，白茬皮襖的易主便真切地隱喻了一個荒唐的現實：拉條子即是傻子，傻子就是拉條子。紅色遮陽帽成了一個永恒的魔咒與變色的現實，影片結尾拉條子帶上原本屬于傻子的遮陽帽，彌合了自己和傻子之間的分野，淪為“傻子”。主觀視角里拉條子（即是傻子）所看到的現實世界是紅色的，變色的現實才是真正的現實，拉條子被人群追打，也是拉條子對于荒誕現實的追問。

與此同時，影片通過創設情景的寫實和荒謬兩個極端來展現一種日常和超日常的對立體現的荒誕感。影片營造生活化情景內蘊社會寫實，誠如電影是映照現實的鏡子，影像只有植根于現實才是有生命力的，顯然，《一個勺子》生活化的呈現更貼近觀眾，導演將原本屬于中原的故事轉戰西北，用廣袤淳厚的大西北文化將各種因素統一起來。其間，演員的服飾化妝都極大地顯現出人物形象的地域性。同時植過紀實性的長鏡頭、固定鏡頭甚至偷拍，客觀地觀察著這個現實的世界，粗礪并且寫實。常規的日常中頻頻出現一種超越日常生活常規的情境，并外化為黑色幽默的荒誕感，基于此，人物隨著假定性的荒誕情節的推進而做出反應。之如荒誕喜劇片迫使觀眾直面存在本身，激發觀眾對日常生活之鎖鏈以外的議題的深層思考，探索被掩埋在日常生活表面之下的人性、社會和哲學問題。

縱觀影片導演精心設置的情節，皆為展現一個離異的世界，人處在一種被異化的后現代話語之中，而其中“荒誕”感是影片不容忽視的重要呈現。加繆所認為的荒誕就是覺得“世界是無法解釋的，人在其中是陌生的，是沒有希望的，只是無所依托的流放者，與生活是完全分離的，從根本上講是一種離異。”②并且，在他看來，“荒誕是理性的，它其實就是指出理性種種局限的清醒的理性?！雹蹖а萃ㄟ^荒誕的笑來傳達人性的灰暗和人生的無奈，此間個人與現實之間沖突并且難于和解，撕扯之后及至斷裂成完全無關的兩個世界，兩種價值，這也是導演真正想要向觀眾傳達的核心所在。世界是如此荒誕，人生亦無比虛無。后現代語境中現代人的內心焦慮日趨強烈，“人的異化”成為現代人普遍意義上的焦慮情緒的源頭。

四、結語

進入21世紀，消費文化甚囂塵上，而精英文化則日漸式微，基于此，從作家胡學文的《奔跑的月夕曲到導演陳建斌的《一個勺子》，看似荒誕的背后卻也深沉地傳遞出個體價值和人類社會的獨特思考。導演傳達出此種荒誕意味，更多的是引起觀眾對荒誕的體味，《一個勺子》的成功給這個浮華的后現代社會打了一針強心劑，同時給予電影改編提供了有益的啟示。

注釋：

①趙耀民.試論荒誕喜劇[J].藝術百家，1985（01）.

②③（法）加繆.西西弗的神話[M].杜小真（譯）.桂林：廣西師范大學出版社，2002.