風箏如何不斷線？
——再論吳冠中的形式美理論

陳岸瑛

1975年6月，吳冠中受命去青島四方機車廠 ，為坦贊鐵路總統車廂作風景畫。畢業于天津大學建筑系的鄒德儂，被廠里安排陪吳冠中去嶗山寫生，由此結下了一段師生情緣。從1975年到1987年的12年時間中，吳冠中給鄒德儂寫了66封信，后來被鄒德儂整理為《看日出：吳冠中老師66封信的世界》出版。在二人交往的過程中，鄒德儂見證了吳冠中如何以“形式美”為旗幟在美術界掀起一場思想解放運動，吳冠中也見證了這位對現代派藝術著迷的青年如何走上中國現代建筑史研究的道路。

1975年10月11日，吳冠中在給鄒德儂的信中寫道：“造型藝術的根本無非是形式美，蜜蜂采蜜全憑嗅覺，畫家主要靠視覺之感覺靈敏，易于感受形式美，美感無盡，畫意如泉，其他文化素養等等尚是輔，故平時隨時觀察發現形象形式實是畫家的生命線”。1978年1月18日，吳冠中激動不安地向鄒德儂預告一個“形式美”時代的到來：“毛主席給陳毅信發表，表明中央認清文藝要解放，首先要在基礎理論上奠定形象思維之根本問題，我估計形式美的問題將被提到建國以來的空前高度，這個問題不研究，我們的文藝將永遠落后在無科學的愚昧狀態”。①

沒想到，一年后預言竟然成為了現實。1979年4月，中國美術館首次為吳冠中舉辦個展，飽經磨難的吳冠中終于有了出頭之日。展覽開幕時，吳冠中還在重慶西南師范美術學院講學，他在那里發表的有關形式美的演講，引起了強烈反響。應學報編輯要求，他將演講內容整理成《繪畫的形式美》一文，結果學報尚未刊用，此文便被當時國內唯一的美術權威刊物《美術》錄用，在當年第五期刊發。一石激起千層浪，自此以后的數年間，形式美問題成為國內文藝界一個引人矚目的焦點。年過六旬的吳冠中身處輿論漩渦，成為改革開放之初文藝解放的一面旗幟。

沒過多久，一場更為激進的藝術運動—85新潮美術運動—在國內興起。吳冠中所熱切關注的形式美、抽象美，不再是藝術創作的首要問題。在崇尚觀念性和批判性的前衛藝術家看來，形式主義的藝術追求與時代脫節，缺乏社會批判性。而從美學或藝術哲學角度來看，形式主義藝術理論也并不新鮮，近有格林伯格，遠有克萊夫·貝爾，再往前可以一直追溯到康德。吳冠中的形式美理論，與上述這些形式主義藝術理論有何不同？這一理論，除了在特定年代發揮特殊作用，在今天是否仍有價值和意義？吳冠中的“風箏不斷線”理論，與同時期提出的形式美理論有何聯系？這一理論的提出，是否有助于彌補形式主義藝術觀的某些先天缺陷？

一、如何理解形式美

吳冠中在改革開放之初舉起的“形式美”大旗，并不是一個孤立的主張，而是代表了中央工藝美術學院中存在的某種共同的藝術傾向。這一傾向的對立面，是源自西方的寫實主義以及各種主題先行的命題藝術。吳冠中的論證，與格林伯格的媒介論類似，強調繪畫與文學各有所長，繪畫不是文學的附庸，形式不是內容的圖解，應重視繪畫自身的形式語言。此外，他也將繪畫與攝影相比較，認為形式構成（“不似”）比寫實（“似”）更重要。其實，“形式美”“形象思維”等問題，早在20世紀50、60年代的美學大討論中就有所觸及，但在那時，這種主張被歸入資產階級形式主義文藝路線而受到壓制。從1975年開始，吳冠中便開始醞釀反擊“內容決定形式”的教條，為擺正形式與內容的關系尋找新的出路。

有意思的是，從延安來的張仃先生，早在20世紀50年代就開始為藝術中的“形式”做辯護。例如，在1959年在學院做的報告《試論裝飾藝術》中，張仃便隱晦地提出了一條不同于寫實主義路線的裝飾藝術路線，并在講話一開頭便指出：“近幾年來裝飾藝術這種藝術形式逐漸被肯定下來了。過去，有些藝術家和理論家害怕這個名詞，一談到裝飾認為就是形式主義”。②張仃先生所說的裝飾，主要來自他心儀的民族民間藝術。20世紀30年代初，張仃在上海受到張光宇、葉淺予等摩登藝術家的影響，不再覺得藍印花布土氣，開始注意收集民間藝術品，并成為“唯一的嗜好”。

然而，新中國成立之初，“民藝不但進不了大雅之堂，反而被認為是落后的東西要不得。當時實用美術系的學生每天就學‘四方連續’‘二方連續’日本那點可憐的東西，對民族民間藝術完全無知。我和張光宇為教學四處搜集的民藝，受到領導嚴厲批評”。③早在這一時期，張仃先生“畢加索加城隍廟”的主張便已形成，他后來回憶說，“還在50年代我就想過，如果不能正確對待西方現代藝術，就不能正確對待中國民間藝術；不能深刻認識西方現代藝術，就不能深刻認識中國民間藝術”。④

無獨有偶，吳冠中先生也是以西方現代派（主要為抽象藝術）為參照點，創造性地消化本土傳統，轉化本土資源。只不過，他更多是從中國畫而不是民間藝術入手。在他看來，金冬心的梅花可比印象派繪畫，石濤可比梵高，八大山人是中國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。

吳冠中對西方現代藝術的認識，始于20世紀30年代的杭州藝專。自那時起，他便“橫站”在中國傳統與西方現代之間，“我大量臨摹過中國傳統繪畫，我盲目崇拜過西方現代繪畫，魚和熊掌都舍不得”⑤。正是這種舍不得，使得吳冠中穿梭在油畫與水墨畫之間，從抵牾碰撞到自由從心，“油畫的民族化與國畫的現代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試。”⑥

與保守派或西化派不同，吳冠中先生坦然以中西文化的“混血兒”自居，并認為“雜交品種”的生命力更強。吳先生是有個性、有魄力的藝術家，有膽量不斷在藝術形式上探索、創新。對待傳統，他的態度與眾不同，“我對傳統的看法是這樣：傳統是長流，這個長流不是順流而下，是逆流而上，是逆水行舟，不進則退。傳統的東西不發展就要萎縮，就要倒退，就會消亡。保留傳統，只有發展才能保留，不發展就不可能保留。現在保護‘古老’，不叫保留傳統，叫保留文物。”⑦沿著這一思路，他將中國畫的革新推進到“筆墨等于零”的地步，這一點，連一向開明的張仃先生也難以接受。

回過頭去看吳張之間關于筆墨是否為零的爭論，會發現我們很難在守舊還是革新這一維度上去評判。對待傳統，兩人的態度都是要創新；對待藝術，兩人都重視“形式”。只不過，同樣都是講形式，吳冠中是從藝術家個體的直覺出發，張仃是從歷史的傳承與積淀出發。張仃先生說筆墨不等于零，談的是中國畫的文脈，所謂一方水土養一方人，文化是“環境同人互動的產物，是環境同人互相選擇的結果”，“繪畫是文化的一部分，它也是人類對環境所形成的反應形式”。⑧一代又一代畫家，可以有不同的風格樣式，但是在筆墨等基本作畫工具上，卻是基本一致的，“作為中國書畫藝術要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經由民族文化心理反復比較、鑒別、篩選并由若干代品格高尚、修養豐厚、悟性極好、天分極高而又練習勤奮的大師反復實踐、錘煉，最后沉淀下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術要求”。⑨

從哲學上來說，吳冠中與張仃在藝術觀念上的微妙差異，有些類似于朱光潛與李澤厚之間的差異。前者認為藝術形式是在藝術家的直覺中、在當下創造出來的，后者認為藝術形式是社會實踐和歷史積淀的結果。受主流思想影響，吳張二人都強調藝術源于生活，主張中國畫也應該寫生，但是吳冠中的寫生是用藝術家的純真之眼去看待自然，而張仃的寫生，卻不僅包括對豐富多彩的自然形式也包括對在歷史中積淀而成的文化形式的考察。這一微妙的態度，體現在他以民居為寫生對象的一批作品中，他說“我的任務主要是記錄，力求忠實，因為滄桑感對象已經自具了”。⑩這種寫生態度，與吳冠中以形式構成為宗旨的“搬家寫生法”是有區別的。

類似的態度，也不經意間流露在張仃對衛天霖的評價中：“山西是北方各省中保留民族民間藝術遺產最豐富的地區……衛老青少年時代生活在這樣的環境中。受著民族民間藝術的熏陶與哺育，他的作品色彩之豐富燦爛，不是僅僅用印象派眼光達到的結果，而更重要的是由于心靈深受民族文化積淀，長時間所形成”。?印象派假設藝術家的創作，是用赤子之眼去看世界，而張仃卻注意到，在藝術家睜開眼睛看世界之前，世界已經是有形式的了，而且充滿了藝術的形式。無論張仃本人是否意識到，這種對于形式的看法，對于克服形式主義藝術觀的天然缺陷是大有助益的。正是基于“藝術形式”方面的歷史意識，使得張仃在筆墨問題上與吳冠中產生了分歧。這種分歧在表面上看起來不大，卻在深層次上通往兩種不同的藝術哲學，一種側重藝術家個體的形式創造，一種側重藝術形式在群體生活實踐、在歷史中的生成。

二、形式如何源于生活

張仃是參加過1942年延安文藝座談會的藝術家。毛澤東在座談會上的講話，奠定了“藝術源于生活、高于生活”這一原則在中國現代文藝理論中的地位。從知識譜系上來說，“藝術源于生活”這一命題，間接地來自車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰等俄國民粹主義文藝理論家。車爾尼雪夫斯基認為生活就是美，而勞動人民的生活最美，因此藝術應該反映勞動人民的生活。托爾斯泰則認為象牙塔中的藝術都是偽藝術，真正好的藝術都在民間。

托爾斯泰在《論所謂的藝術》一文中指出，“過去和現在，俄國農舍的屋頂和窗戶上總是有建筑上的裝飾，屋頂和大門上有雕刻的供椋鳥棲宿的小屋，有雕刻的公雞，手巾上有刺繡的花樣。任何房子里的上座總是掛滿或貼滿圖畫。”。托爾斯泰認為，與這些藝術相比，我們在美術館、音樂廳和劇院中接觸的那些藝術，反倒是整個人類藝術的一個極小的部分，“人類的整個生活充滿了各種各樣的藝術作品，從搖籃曲、笑話、怪相的模仿、住宅、服裝和器皿的裝飾，以至于教堂的禮拜式，凱旋的隊列。所有這些都是藝術活動”。?

毛澤東在延安文藝座談會講話中指出，“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。”?后人一般從藝術為人民服務的角度來解讀這段話，卻忽視了其中特別提出的“人民的語言”—并不是藝術家才有藝術語言，人民也有藝術語言；在人民的生活中也能創造和積淀出藝術的形式。相對于少數的精英，人民永遠是大多數，如果說精英的語言是詩，人民的語言則是散文，是日常使用的、無所不在的語言，是我們理解和觀看世界的基礎。世界在被藝術家看到和表述之前，已經有了形式，從風景到建筑，從日用品到衣飾。形式并不是從天而降的，而是一直伴隨著人類的生活。正如袁運甫先生所說，“裝飾的生命力很強，它從來不是時髦而短暫的藝術現象，它普遍而長久地貫穿在人類文化的發展史中”。?

由于反映論的流行，使得“藝術源于生活”這個命題常常被片面地理解為藝術作品像鏡子那樣“反映”生活，或者說，藝術家在題材上、在可辨的物象上建立作品與現實世界的聯系。然而，作品與世界的關系，卻不一定是再現和反映的關系。例如，建筑雖然并不“反映”世界，但像宗祠、神廟這樣的建筑，卻與周圍的世界息息相關，與人們的日常生活緊密相連。鄉村戲曲演唱的故事，磚雕、木雕上雕刻的舞臺場景，絕大多數都不是農民的日常生活，卻更為恒久地體現了鄉土社會的價值觀和世界觀。與現實世界關聯得更緊密的是它們的形式—戲曲的唱腔與一方民眾的方言俚語相關；瓦脊上的陶塑所塑造的神在現實生活中并不存在，木雕中的帝王將相、才子佳人充滿了不真實的想象，但它們的形象卻與農民所熟悉的戲曲表演在形式上相關。

還有許多傳統工藝品，并不一定要帶有具象形象，卻與周圍的世界緊密相連，例如，一定要涇縣當地的山泉水、青檀樹皮和沙田稻草才能造出真正的宣紙。藝術與世界的關聯，很多時候不是題材上、形象上的，而是形式上、材料上的。鄉村里的藝術與工藝，也不僅僅與農民的世界相關，它們還連著天下。曹大山家族研制的宣紙如果不是與天下的文人相連，而只是用于當地農民糊窗戶紙，改變中國書畫歷史進程的“宣紙”便不可能產生。戲文里帝王將相的故事看似與鄉村生活無關，一朝天下大亂，卻也可以成為草莽英雄打江山、坐江山的憑據。

文人詩歌與繪畫所歌詠描摹的山水，也絕不僅僅是純粹的自然風光，同時也是引無數英雄盡折腰的江山。正因為有英雄的豐功偉績和民族的命運興衰，一些特定的風景—如京口瓜州之間的江面—才會引發一代又一代文人墨客的詩興。“何處望神州？滿眼風光北固樓。千古興亡多少事？悠悠！不盡長江滾滾流”。辛棄疾登京口北固亭遠眺，所見并不是蠻荒的、赤裸的風景，而是已經被英雄的業績賦予了基本形式的風景，因此才能有“滿眼風光”。“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨”，孟浩然的這兩句詩之所以有如此大的氣魄，并不僅僅因為詩人的氣魄大、境界高，而是因為江山在詩人吟詠它之前已經是如詩如畫的了。1935年10月19日，毛澤東率紅軍到達陜北，于次年2月寫下《沁園春雪》。“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”，這句詩提出了一個好問題，也對此問題做了回答：江山為何如此多嬌？只因有無數英雄為之折腰。在畫家或詩人去描摹之前，江山已經是多嬌的，已經因波瀾壯闊的社會斗爭和人類改造自然的活動而擁有了如詩如畫的形式。

在改造中國畫的運動中，寫生成為挽救中國畫的一劑靈丹妙藥。1954年，張仃與李可染、羅銘的江南寫生，被譽為挽救中國畫的一次冒險。這一努力，從淺層看是在證明水墨畫與油畫一樣，都有寫實的、反映現實生活的能力。作為結果，集體勞動場景和人定勝天的題材大量出現在當時的山水畫創作中。然而，題材只是一種表層的東西，并不足以證明水墨畫能比油畫、攝影更好地“反映”生活。在當時更為要緊的問題，是如何使山水畫與封建王朝脫離關系，建立與社會主義河山之間的聯系。李可染提出的“為祖國河山立傳”，較為準確地抓住了問題的關鍵；傅抱石的“紅色山水”之所以得到國家層面的認可，他與關山月合作的《江山如此多嬌》之所以能得到毛主席的親筆題字，并不僅僅是因為寫實、寫生，而是因為貼合了“為新中國河山立傳”這一時代需求。?

隨著“文化大革命”的結束，后來的人往往從政治角度去評判當時的“紅色山水”創作，但是山水畫如何建立與現實世界的關聯，直到今天依然是困擾我們的一個嚴肅的理論問題。在現代化、城市化的猛烈運動中，文人畫所描繪的那種山水越來越難以尋覓。山河變遷，山水畫何以自存？假如只是重復古人的圖像和程式，山水畫便只能繼續與時代脫節，直到變成一種真正的文物。徐冰的《背后的故事》作品系列，正面是大家耳熟能詳的古典山水畫，反面是干草、編織袋和各種廢棄物，所提示觀眾思考的正是這樣的問題。

三、風箏如何不斷線

留法期間，吳冠中就讀過毛澤東在延安文藝座談會上的講話，對“生活源泉的問題特別感到共鳴”，由此萌生歸意。?1949年2月，在給吳大羽的一封信中，吳冠中表達了離開巴黎返回祖國的決心，“一年半來，我知道這個社會，這個人群與我不相干……燈紅酒綠的狂舞對我太生疏。我的心，生活在真空里。……我不愿自己的工作與共同生活的人們漠不相關。祖國的苦難憔悴的人面都伸到我的桌前！……踏破鐵鞋無覓處，藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室，在祖國，在故鄉，在家園，在自己的心底。趕快回去，從頭做起”。?生活是藝術的源泉，他希望他的藝術，不是溫室中的花朵，不是可有可無的裝飾，而是與祖國人民的生活產生深廣的聯系。

后來，他把這層意思表達為“風箏不斷線”。經歷了人世滄桑的吳冠中，在改革開放后再次來到法國，見到老同學優越的生活條件和豐碩的創作成果，一方面羨慕、欣賞，另一方面卻并不后悔當年所做的抉擇。“風箏不斷線”既是他的藝術追求，也是他的人生理想，他認為藝術家無論走多遠，都不能忘記家鄉；藝術的形式無論多么抽象，最終都應扎根于人民，“從生活升華了的作品比之風箏，高入云天，但不宜斷線，那是人民感情千里姻緣一線牽之線，聯系了啟示作品靈感的生活中的母體之線”。?

吳冠中所說的“風箏不斷線”，從學理層面來看包含了兩方面的意思。一方面，是指藝術家的靈感來源于生活，離開了生活的藝術是斷線的風箏，“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術形式，但仍須有一線聯系著作品與生活中的源頭”。?另一方面，是指藝術創作成果要讓群眾看得懂、產生情感共鳴，“所謂‘風箏不斷線’，即不脫離廣大的群眾。一個畫家當然不可能做到12億中國人都喜歡你的作品，但至少讓他們從你的作品中獲得或多或少的感受，所以我力求‘專家鼓掌、群眾點頭’。與我同輩的畫家如趙無極等人，他們身在國外，心態比較自由，沒有像我這樣背負著人民的包袱。比起傳統的審美、政治或社會的限制，我覺得人民的約束要更多一些，人民不斷在進步，今非昔比。我認為這個包袱還是要背的”。他說，“我總考慮到我的作品面前將有兩個讀者，一個是巴黎的教授，另一個是農村的鄉親”。?

在 《風箏不斷線—創作筆記》（1983年）一文中，吳冠中談到蘇立文將抽象藝術分為兩類，一類是從自然物象中提取出抽象的形式，一種是與自然物象無任何聯系的“無形象”，如蒙德里安的抽象繪畫。吳冠中認為，“‘無形象’是斷線風箏，那條與生活聯系的生命攸關之線斷了，聯系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術作品應不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風箏”。?吳冠中對蒙德里安的理解略有偏差，實際上，蒙德里安將上述兩種類型的抽象看作是藝術走向抽象的兩個階段，同時也是他自身走過的兩個創作階段；蒙德里安之所以認為第二個階段更高級，另有理由和原因，與吳冠中在此討論的問題不相干。吳冠中關注的“不斷線”問題，更接近于美學中討論的“雅俗共賞”問題，也即“專家鼓掌，群眾點頭”的問題。

吳冠中認為，抽象美是形式美的核心。一般來說，更能理解這種美的是專家而不是群眾。群眾更關心“像不像”的問題，更關心作品的“內容”而不是“形式”。無論是西方的傳統美學，還是中國古代的文藝理論，一般來說都是揚“雅”抑“俗”，極少從正面去研究通俗文藝，更不大關注雅俗如何統一的問題。蘿卜青菜各有所愛，高明的廚師也難調眾口；林妹妹不會瞧得上焦大，焦大也絕不會愛上林妹妹，“陽春白雪”與“下里巴人”的喜好何以能統一到一起？如果可以，其前提和條件又是什么？

崇尚形式美的克萊夫·貝爾，認為藝術不應該去照顧塵世的情感和俗人的口味；同樣是崇尚形式美的吳冠中，卻認為應該將純粹的審美情感與日常生活中的情感統一起來。他說，“白居易是通俗的，接受者眾，李商隱的藝術境界更迷人，但曲高和寡，能吸取兩者之優嗎，我都想要，走著瞧”。?“雅俗共賞”作為一個深刻的美學問題，迄今也未完全從理論上得到解答，吳冠中能在創作實踐中自覺探索和思考這一問題，是富于洞察力的。事實上，只有回答清楚這個問題，才可能找到抽象的藝術形式“與生活聯系的生命攸關之線”“聯系人民感情的千里姻緣之線”。

吳冠中欣賞石濤的藝術創作理論。在注解石濤畫語錄“脫俗章第十六”時，他加了一個批語：“石濤所忌之俗明顯是指庸俗，他未及剖解通俗與庸俗之區別”。?吳冠中指出的這個問題，對大部分文人藝術家都是適用的—他們只是區分了雅俗，卻不去深究通俗和庸俗的區別。不過，吳冠中雖然提出并思考了這個問題，卻未做系統的回答。在畫香港風景時，吳冠中說自己“不愛高樓愛人間”“我作了幅油畫《尖沙咀》，畫外題詞：紅燈區、綠燈區、人間甘苦，都市之夜入畫圖。我愛通俗，通俗與庸俗之間往往只一步之遙，瓊樓玉宇的香港充滿著庸俗與通俗”。?但是庸俗和通俗的區別究竟是什么，他并沒有明白地告訴讀者。

吳冠中主要是從藝術家而不是理論家角度切入雅俗共賞這個問題的，點到即止、語焉不詳，也是情有可原的。以風箏為喻，他認為藝術家的主要職責是將風箏往高處放，放得越高越好。然而，人非圣賢，即便努力做了圣賢，也是凡胎肉體，不能與塵世的煙火氣完全斷絕，離開地面久了，難免會產生“又恐瓊樓玉宇高處不勝寒”的憂思。說到底，“風箏不斷線”仍然是高人雅士之憂。那些原本就混跡于江湖的民間藝人，所憂所慮又是另一回事了。

文人關于雅俗的區分，主要不是針對民間藝術而是針對文人藝術的。文人的作品，如白居易的詩、鄭板橋的竹，可以既高雅又通俗；還有一些作品，看似高雅，實則庸俗，如《儒林外史》第二十九回中杜慎卿所謂的“雅的這樣俗”。如果將這樣的討論延伸到民間藝術領域，則會發現民間藝人的作品同樣也有雅俗、高下之別：例如，在為上層階級服務的作品中，不乏附庸風雅的庸俗之作；在迎合老百姓口味的作品中，也能發現不同于通俗的庸俗。只有兼顧雅文化和俗文化，找到區分雅俗的統一標準，才可能從理論上將雅俗問題徹底談清楚。

所幸在吳冠中留下的文字中，偶爾也會涉及民間藝術，使我們可以了解和推測他關于民間藝術如何區分雅俗的看法。例如，“民間，因其地處偏僻，閉塞，貧窮落后，但聰明的藝人用泥、木、竹、紙、麥稈等最簡單的材料制成巧妙的什物和玩具，確是極生動的藝術創作，雅俗共賞。民間藝術的價值誕生于智慧”。?吳冠中同意石濤“俗因愚受，愚因蒙昧”的論斷，同時又強調要區分通俗和庸俗，可見在他看來，導致庸俗的原因是愚昧，避免庸俗的辦法是“脫出愚昧而生智慧”。結合這個觀點來讀“民間藝術的價值誕生于智慧”這句話，可以推知，吳冠中是用同一套標準來區分文人藝術和民間藝術的雅俗、高下的。也就是說，無論是文人藝術還是民間藝術，如果誕生于愚昧，就是庸俗的；如果誕生于智慧，就是“雅”的，這種“雅”可以是曲高和寡的雅，也可以是雅俗共賞的雅。

隱藏在吳冠中思想中的這一洞見是睿智而深刻的。人們常常用天真、粗率來形容民間藝術，但這只是看到了表面。從深層次來看，典型的民間藝術，如陜北農民捏的面人、剪的窗花，不僅不“粗糙”，反倒還十分講究呢。面塑、剪紙技藝的高下好壞，只有見多識廣、心靈手巧的當地人才能分辨，對于不具備這種知識和生活經驗的外來者，如果只是從皮相出發，倒是很容易形成 “粗糙”“簡單”的印象—正如不懂文人畫的外行，看到寫意和潑墨，也會產生“這有何難，我也能做”的想法。

回到吳冠中所討論的“風箏不斷線”這個話題，他對作品的通俗性、人民性的探討，主要集中在形象、題材、意境、生活經驗等作品的“內容”方面，至于“形式”問題則劃歸到專家、藝術家一邊。這種劃分，使得他關于雅俗共賞的思考未能更進一層。在藝術家通過個人的創作去提取、凝練外在世界的形式時，世界早就已經有了模樣，有了形式。20世紀80年代，中國美學家熱議的“人化自然”概念，便與這個問題相關，其中，李澤厚的“心理積淀說”將形式的來源問題談得尤為透徹。在《美的歷程》中，李澤厚談到了化內容為形式的積淀過程，如陶器紋飾上的動物形象，由現實生活而來，但它們逐漸抽象化、符號化而變為幾何紋樣，這種幾何紋樣雖然是抽象的，卻因為積淀了社會內容而具有意味。

陶器的器型和紋飾，在滿足民生日用的手工藝生產過程中發生發展。在“民日用而不知”的過程中積淀生成的 “形式美”“抽象美”，先于和外在于藝術家的個體創作。李澤厚用“積淀”這個詞來陳說這類現象，是頗具啟發性的。“積淀”是層層堆積、緩慢而難以察覺的，與藝術家靈光乍現的“創作”形成了鮮明對照。當吳冠中在“藝術源于生活”的意義上討論“風箏不斷線”問題時，他只看到了藝術家化內容為形式的過程，卻沒有想到，在藝術家睜眼看世界之前，世界并不是一堆赤裸裸的素材和無形式的內容，而是早已具有了生動活潑、千變萬化的形式。連接作品這只風箏與塵世生活之間的線，如果僅僅是將作為藝術的形式與作為素材的生活聯系到一起，那么作品與世界之間形成的關系，便仍然存在著某種任意性和偶然性。藝術形式，只有與生活形式建立起本質性的關聯，只有對人們觀看世界的方式、對世界呈現自身的方式起到反作用，對于世界來說才具有必然性，才可能隨世界一同演化而流芳百世。

吳冠中受法國導師蘇弗皮爾影響，相信小藝術娛人、大藝術感人。藝術作品要想真正地、持久地打動人，必須要與人所生活的世界發生真實的、深廣的聯系，尤其是建立起形式方面的本質關聯，否則便是過眼云煙，只可能獲得一時的榮光。吳冠中在《故園·煉獄·獨木橋》（2003）一文中提到，“80年代后我的作品多次在海外展出，在西方我聽到一種反映，認可作品，但說如割斷‘風箏不斷線’的線，當更純，境界更高。我認真考慮過這嚴峻的問題，如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應改細，更隱，今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的”。?他的直覺是對的，選擇也是正確的，但若深究其中的理論問題，則有必要做一些斟酌和調整。

就筆者所見，要想讓藝術飛得更高、作品的境界更高，同時又不切斷作品與生活的連線，關鍵不在于將線改細、甚至改用遙控器，而在于建立起藝術形式與生活形式之間千絲萬縷、剪不斷理還亂的聯系。說到頭，吳冠中所追求的形式美、抽象美，不應以“單純”而應以“復雜”為美。畫面可以越來越單純，無形的聯系卻需要越來越深廣，只有做到這一點，才可能真正在創作上解決雅俗共賞的問題。在創作上，吳冠中做的正是這樣的探索；在理論上，則有必要進一步加以明述。

一種藝術形式，如果與時代生活脫節，就會走向窮途末路。但是，如前所述，藝術作品與現實世界的關聯，往往不是反映在明面的題材上，而是體現在形式和媒介上，體現在藝術形式與生活形式的關聯上。在此意義上，無論是從現實主義的角度，還是從前衛藝術、觀念藝術的角度，都無法簡單地將吳冠中所做的藝術探索歸入與現實脫節的形式主義路線。如前所見，如果說吳冠中提出的“形式美”理論帶有一般形式主義藝術理論的缺陷，那么，他在同時期提出的 “風箏不斷線”理論，則是對這一缺陷的彌補。在思考“風箏如何不斷線”的過程中，吳冠中提出的雅俗共賞問題，包含了深刻的理論洞見，值得藝術家和美學家們繼續討論。

注釋：

①吳冠中：《吳冠中文叢》，第7卷，北京：團結出版社，2008年，第121、143頁。

②張仃：《張仃文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第99頁。

③張仃：《張仃文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第95頁。

④張仃：《張仃文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第49頁。

⑤吳冠中：《吳冠中散文選》，北京：國際文化出版公司，1993年，第152頁。

⑥吳冠中：《土土洋洋 洋洋土土—油畫民族化雜談》，《文藝研究》，1980年第1期，第133頁。

⑦吳冠中：《直話直說—答<文藝報>記者問》，《文藝報》，2000年7月22日。

⑧張仃：《張仃文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第153頁。

⑨張仃：《張仃文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第155頁。

⑩張仃：《張仃文集》，濟南：山東美術出版社，2011年，第46頁。

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