藝術、市場與民主：迪夫·希基的審美政治學

諸葛沂

與絕大多數學院派藝術批評家不同，迪夫·希基從一開始就不是所謂的“體制內”知識分子。他經營畫廊，喜歡結交前衛而邊緣的藝術新人，加入過安迪·沃霍爾的“工廠”工作室；他是有名的音樂人，為納什維爾的唱片發行商寫歌；他的文化批評遍及美國著名文化刊物，其評論一針見血、辛辣有加。他的多重身份總能讓他跳出圈囿，發出不一樣的聲音。

一、反對“治愈性機構”：官僚主義批判

希基對學院派、博物館人士和雙年展策展人等“圈中人”充滿了懷疑、嘲諷，對由這些恪守政治正確信條的①專業人士所構建并左右的藝術體制，他貶斥為“治愈性機構”（“Therapeutic Institution”）。他認為，“治愈性機構”的運作促使當代藝術越加遠離“美”和公眾，走向抽象、晦澀和無意義的深淵：藝術市場讓位于基金資助，私人畫廊讓位于公共經費的撥款；藝術愛好者讓位于“專業”隊伍；藝術家身份不再由公眾和市場認可，卻賴于那個有權授予學位并支配連鎖贊助的整體系統—龐大的行政機構……他指責“治愈性機構”的“寄生蟲”們無視視覺愉悅的顛覆性潛力，卻不斷生產著理論議題。還是凱瑟琳·雷（Catherine Lui）說得準確：希基是個正義的牛仔，想要把被理論腐敗的、善于算計的學院派和策展人的一本正經的官僚面目揭開。②

對于國家行政與藝術界的關系，美國藝術社會學大家霍華德·S·貝克爾（Howard S.Becker）曾言：“藝術家需要和依賴各種贊助形式，國家可以……通過給予或者取消對藝術家的贊助，……追求它自己的利益。”③“國家就像其他藝術界參與者一樣行動，通過直接或間接支持那些它所贊同的作品，提供了將藝術品完成的機會。”④貝克爾指出的是各種政體、國家和文化中的普遍狀況，而希基針對的卻是美國的特殊現實：藝術創作者的生活和實踐越來越倚賴于“治愈性機構”的贊助，他們只要對基金會、博物館和滿口虛炮的理論家—這個專業圈子負責，越來越遠離大眾，實際上也就越來越處于被監視和審查的位置。

在《神龍》的開篇，希基憑借福柯的規訓理論，隱喻性地揭示了彼時美國藝術界“治愈性機構”的官僚制監控實質。福柯在《規訓與懲罰》里將處決弒君者達米安的獨裁式懲治，與杰里米·邊沁的“圓形監獄”設計的科層制監控進行對比，指出前者只關心臣民的效忠行為，后者卻要求我們的靈魂。希基將“國王的野蠻審判VS邊沁的官僚式訓導”的對比式，類比于“腐化的舊市場（傳統藝術市場）VS勇敢的新體制（行政贊助機制）”的選擇，他認為，藝術商不關心作品意義，而藝術機構的管理者（館長、策展人）擁有公眾的信任，他們必須關心藝術家的意圖以及其作品在公共語境里的影響，不信任也不關心作品的外觀，于是，“美”便從藝術品和藝術創作上消逝了。⑤

接著，他還拿卡拉瓦喬的《講授玫瑰經的圣母》這幅畫初創時宣揚的觀念，隱喻藝術官僚體制。這幅畫是要說明，民眾無法直接接近圣母瑪麗亞，必須通過神職人員來銜接調停—而這樣做的原因，無非是維持官僚們的職位。⑥希基認為，美國當代藝術機制在官方形式上占據了民眾與藝術接觸的主要途徑，把握了解釋藝術作品的主要解釋權，“從圖像到觀看者的通道，需要繞道穿過一個替代機構，在表面上看，這個機構與教堂和國家都相去甚遠”，⑦但在他看來，“治愈性機構”作為行政管理機構，勢必以專業主義和精英主義的居高臨下，指導觀看者大眾的觀看方式。

希基以符號學方法揭示“治愈性機構”的隱含目的和內在危機。他認為，“所有簡單的符號，都有兩個主要的參照域”：一是具有指示意義（Designative Meanings）—指示出異于、越出于它們自身的其他意義；二是具身化的意義（Embodied Meaning），即作為世界一部分的它對于觀者的同感力、感染力。問題在于：

“行政管理文化（Administrative Cultures）必定優先選擇指示意義。他們一心想著傳遞信息、管理記錄、講授課程，確保我們的遵從。……對于我們是否明白它們所說的話的意義、是否明白色彩的象征，他們應該相當有把握才行。……他們那種控制我們行為的能力，得到了應驗。他們迫不及待要教育我們，因為他們關心我們的安全，而不是我們的快樂……他們的權威，完全依賴于我們對官方標識的指示意義的正確解讀。”⑧

相反，美的藝術作品因為具有“具身化的意義”，具有同感力—具有美，那么也就因而擁有了動搖現狀、打破穩定和推翻權威的潛力，美的感性介入，勢必造成對官僚權威的威脅；無怪乎戈培爾會為“墮落藝術”展覽挑選出他認為最有害的藝術作品，⑨確立納粹的美學標準，敦促藝術創作符合標準。希基認為，當代藝術體制和“治愈性機構”通過拋棄“美”，強調“意義”，廢除藝術與民眾的直接接觸，支持深奧艱澀的理論性作品，抑制美的潛力，維持官僚體制自身的持續性利益。

在反對“治愈性機構”和批判藝術界的官僚主義之后，希基還繼續深化了對審美與民主的認識，樹立了其審美政治學的獨特面貌。

二、反對“平面性”神話：進步主義批判

一旦所謂的“專業人士”像《講授玫瑰經的圣母》中的教士一樣切斷了公眾與美的碰觸，搖身而為真理的“代言人”，那么“美”自然遠離了藝術和公眾，藝術體制也陷入了官僚化。因此，希基又將批判矛頭對準了 “教士們”自持的真理，即以格林伯格為代表的現代主義藝術理論。

希基認為，在藝術越來越遠離“美”和公眾的過程中，近現代德國學術中的歷史形式主義扮演了糟糕的角色，推動了官僚化的現代藝術體制的生成。

“赫爾德、黑格爾、達爾文、馬克思和弗洛伊德，他們……都提出了各自的歷史形式主義方案……（于是）藝術……當今支持的，卻是‘物競天擇’‘階級斗爭’以及‘俄狄浦斯情結’的正當性。”這種“雄赳赳、氣昂昂的男性化敘事模式”最討厭唯美的“自夸自耀的舞蹈家”了。在十九世紀法國出現了專門以創作美的藝術為目標的藝術家的同時，德國卻誕生了一個新的、走向學術中心的學科—藝術史，“‘藝術史家們’建立了一種正確闡釋的全新學術研究體系，……一種新的學科被精心建設，力求通過詳述藝術的原初文化內涵，來抑制藝術的實際效力 （Efficacy）。”⑩他認為，在這種歷史形式主義的共同作用下，對現代藝術的理解似乎也走向了某種固有的進步主義思維—具象或錯覺主義必然被抽象、平面性和觀念性所取代，而公眾的審美體驗則被置于腦后了。

希基偏偏不信這一套。他指出現代主義藝術拋卻錯覺性繪畫的罪過，尤其控訴了盛期現代主義藝術批評“所謂的”精英主義的虛無、進步主義的虛幻以及道德主義的虛偽。閱讀希基的著作會發現，他鐘情于錯覺繪畫，遠勝過于趨向于平面化和晦澀的現當代藝術，或毫不夸張地說，他鐘情于“低級”文化。他喜歡錯覺繪畫，因為它們想要顯示的是：它們與這塊畫布是不同的；他討厭現代主義藝術，尤其是塞尚的作品，因為它們太過于“平直”（Straightness）了，好像只是要盡力告訴觀看者它們是什么—只是一個被涂抹了顏料的物體，除此無他。正如亞里桑德羅·尼哈姆斯（Alexander Nehamas）所說，“希基的寫作挑戰了文化評論和藝術批評的界限，而他的品味則跨越了高雅藝術和大眾娛樂之間的鴻溝。”?

希基厭惡格林伯格的“平面性”理論，討厭色域繪畫；他憎恨以下觀念：藝術作品需要機構的中介來展示它們的美和力量。他不喜歡自詡的高雅文化；他青睞爵士樂和搖滾樂，沃霍爾和愛德華·魯沙；他認為流行樂是“美國世紀統治性的藝術形式”，沒有了流行樂，杰克遜·波洛克和沃霍爾的作品都不可能出現。?可見，在希基看來，高雅和通俗之間并沒有什么界限，在現代主義的平面樸素和仍然描繪三維空間的錯覺繪畫之間，也沒有什么高下之別，因為是美把兩方聯系在一起的，是觀眾的審美愉悅賦予藝術以審美地位。

讓我們回到現代主義的問題。針對從錯覺主義到平面性的進步主義思維，希基反駁道，魔術般的錯覺主義繪畫再造了“那些失去的、過往的、只能想象的東西”。?模型和透視提供了一個空間，允許缺席的東西再次顯現，擴充處于我們面前的世界的范圍。可是在現代主義那里，再現統治著、控制著它所要表現的東西，禁止我們超越面前的那幅畫作。所以，現代主義者就像是一個把詭計展現給我們的魔術師一般，如“通過把平面推向前景，并且強調其自已擁有的物質性，塞尚摧毀了持續三百年的舊的繪畫實踐的語法張力，壓制了與過去的邏輯聯系。”?

希基認為，通過把客體置于我們面前，現代主義繪畫更強調“過往那令人悲切的喪失（Lostness）”，但是，他卻渴望錯覺，渴望過往。在他看來，錯覺空間甚至具備“否定性”：

內含于錯覺空間的‘否定性’（Negativity）之中的語言學性質擁有重要價值……錯覺空間的發明，賦予歐洲文化的視覺語言以 “否定性”和 “配置非當下時間”的屬性……這些特性使我們能夠宣告我們的否定和批判，并且通過將我們斷言時的所在地替代為一個過去或未來的現實世界—假定或虛擬的現實，來建構起敘事的記憶。?

可是，四個世紀之后，這種具備“否定性”的修辭特性被拋棄了，“平面性”這個經典標簽根本不關心美的問題，它讓“我們在視覺上已經貧瘠枯竭，以致我們無法以圖像語言來說謊……甚至無法記憶。”?

希基認為，“平面性”讓美的修辭枯竭了，更讓藝術作品的“否定性”減弱了，還使藝術與觀者之間的距離越來越遠，而且，“在繪畫實踐中，這種反修辭的的平面性擁有著新教式的霸權”。?那么，是誰讓這種“平面性”具有現代藝術霸權的地位的呢？—希基認為現代主義藝術批評，是格林伯格和他的追隨者，如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）和斯特拉(Frank Stella)。后者之所以有這樣的權威性，因為“平面性”讓藝術作品無法輕松地取悅觀者；抽象平乏的圖像讓觀者迷茫，只能尋求所謂的“專業指導”。希基指出，正是這種進步主義的批評理論，助推了當代藝術“治愈性機構”的官僚主義，把藝術進一步帶離了大眾。

三、美、藝術與市場：審美的民主

希基強調，曾幾何時，美因為具有“效應”（功能、作用）才被重視和利用，也才有機會展現和煥發效應，可當藝術變得冷漠、變得不必負擔什么藝術之外的東西的時候，危險的情況便會出現—美，退場了。

他還指出，文藝復興以來建立起來的“作品、藝術家和觀者”的傳統三角關系的最大特點是，在藝術家和觀眾之間存在著公共教育、宗教和性別的紐帶，藝術家和觀眾共同被畫面空間的錯覺所喚起的神秘感所吸引，在精神和身體上獲得雙重感動—而這種傳統三角關系是不可能催生出弗雷德所講的“現代藝術”的。因為，在弗雷德和斯特拉那里，作品、藝術家和觀者的三角關系被擱置了，藝術家和觀眾之間的共性紐帶被解除了，本來，藝術家和觀眾同樣洞悉藝術作品的奧秘，可是，一旦藝術家被賦予了先知的奇異性和神秘性，那么其作品與觀眾之間的關系就“脆弱”了。藝術家、藝術作品和觀眾之間的優先次序被徹底修正了，觀眾的角色被藝術作品所支配，他們對藝術作品肅然起敬，不得不在所謂的、專業人員的指導下“理解”這些作品。

美的必要性隨著傳統三角關系的剝奪而隨之消除，此外，20世紀以來理論界對“美”的種種批判和撻伐，更讓美的藝術岌岌可危。

“當代藝術文獻文叢”之《美》卷的編輯戴夫·畢西（Dave Beech）在卷首語上寫道：“對美的批判并不是對美的東西的批判，而總是理念、意識形態、社會實踐和文化等級的批判。當美的事物被質疑時，它們總是代替了討厭的概念框架：女性主義對美的批判，無非是對女性的社會地位是如何被美所編碼和維持的這一問題的典型批判；起源于阿多諾的‘美的危機’的爭論，則聚焦于商業交換是如何取消了美在表面上的中立和普世價值的。”?與阿多諾的觀點相反，希基認為，現而今“美”在藝術中的缺失，恰恰就是因為市場在藝術界的萎縮，而那種詆毀市場之于藝術的重要作用，專門鼓吹生產“不予出售的藝術品”的觀念，恰恰就是把藝術帶向死路、把美引向滅絕的罪魁禍首，它們代表的，是取消個人權利并走向威權政治的可怕的導火索。他抨擊，那種脫離市場和大眾消費者的藝術，不是被權力機構別有用心的挾制了，就是不知所云的垃圾。

多么截然不同的觀點！如果說阿多諾代表的是左翼西方馬克思主義對美國式資本主義總體性對人性之剝奪的恐懼的話，那么希基代表的便是對右翼古典自由主義對市場秩序和民主政體的捍衛。

對于希基來講，市場的問題是一個宗教問題，也是一個政治問題；市場能在一個生活的領域里自由地建立價值，而這個生活領域里，其他方式的價值都不存在。?市場與學院不同，市場重視美麗的圖像，市場允許愉悅和興奮，而對它們包含的意義并不怎么關心，而學院派則不然，他們的生存靠的不是藝術，而是聘任。

希基最經典的表述是：“藝術，要么是一種民主政治手段，要么不是”。?“美的世俗表達，因其對民主的迫切訴求，保留了一種強有力的促進變革的手段”。?

如何理解他的這個表述呢？格蘭特·凱斯特（Grant Kester）曾說：“過去幾年來，在藝術界，不斷增長出了新的興趣，即將‘美’和視覺愉悅重申為是‘道德和政治’的概念，這部分是因為，它們被認為是站在分析性還原論的對立面的，并且，‘美’和‘視覺愉悅’還被批評家們描述成‘無意識’的‘身體反應’的通路。”?希基恰恰認為，“愉悅的意外驚喜，是我們與一個對我們而言意義非凡的世界之間產生的身體共鳴，在這個世界里，我們的反應是重要的，我們的選票是算數的。‘喜歡’某物，……就是，我們在除了我們自己以外的世界中，已經識別出了我們的“相似物”（Likeness）—即合我們口味的東西，比如一塊松餅”。?

在他看來，藝術從來都包含了某種政治、某種觀念。美的圖形和美的色彩，始終在西方文化中發揮作用：通過展示一個共同價值域的標志物，使得觀看者作出反應。藝術的修辭美產生激勵和刺激，喚起了民眾的情感反應，給予個體以表達自我和投票的權利。美顯然與民主相關聯；以審美為基礎來討價還價的自由市場，是民主政體的基礎。

他指出：藝術和藝術批評本質上應該是大眾化、民主化的。他認為，我們大膽地“贊美”—“美極了！”—是與言論自由并行不悖的，相反，假如我們不能“贊美”，那么恰恰顯示了言論受限。他指出，這種個人反應完全是坦率明了發表意見的方式，因為，美給予欣賞者以舒適和快感，而在言論自由的社會中，追求快樂正是官方認可的—在 《獨立宣言》中便有如下的句子：

我們認為以下真理是不言而喻的：人人生而平等，造物主賦予他們某些不可轉讓的權利，其中包括生命權、自由權和追求快樂的權利。

根據英國經驗主義哲學家洛克的思想，政府只有在取得被統治者的同意，保障人民擁有生命、自由和財產的自然權利時，統治才有正當性；在社會契約理論的權限下，商品代表的正是一種自由的權利，而“追求快樂”作為一種善行，“恰恰被所有這些小寫的商品所熱望和追求”。?

我們每個人都擁有作為公民的特權：喜歡、討厭、欣賞和熱愛，我們都有權利決定；堅持自己的審美標簽是一種快樂的標志，而市場，恰恰是允許這種對于美的世俗自由表達的公民論壇；在市場中，我們共享體驗、共性匯合，共享的愉悅和所鐘情的欲望化身（各種商品）讓我們擁有了公民的共性。怪不得在希基看來，那種鼓吹“不予出售的藝術”和詆毀藝術市場的觀念，是多么可怕和可悲。

希基認為，藝術品的價值純粹來自于外部的賦予，當藝術品的交換價值深深地陷進了它的社會價值時，在商業議價行為中當然就會泛起對作品的道德倫理層面的思考，所以，市場行為具有個人和文化意義；藝術的權力來自于觀看者—來自于大眾。因此，希基直接指出，熱情的世俗選民創造了文藝復興繪畫的公眾時尚，正是這種公眾時尚創造了一種延續400年的超越體制的美的藝術的傳統。?可是，當文藝復興藝術思潮從意大利波及整個歐洲時，原先的共識市場（意大利社會環境）被打破了；同樣到了1974年，跨大西洋的藝術界變成了全球藝術界，原先的評論性語言也嚴重不足了，所謂的專業批評家占領了這個“話語真空”。?于是，藝術越來越遠離市場，可是面對同樣的狀況，學者的立場卻迥若宵壤。詹明信（Fredric Jameson）把希基所引領的審美回歸思潮，描述為一種意識形態激發的對現代主義的解構，是景觀社會和晚期資本主義圖像商業形式對審美領域的徹底穿透。?希基卻把市場看作是美回歸的載體和契機，并試圖證明，個人的人性絕對不會被商品所奴役，被市場所抹殺，相反因此而獲得了權力。

希基認為，美，仍然構成了對共同體的一種威脅，它等于是一種導致不忠、背叛的引誘，一種表面上的膚淺掩飾，以及一種意志脆弱的屬性。美是一個橋梁，將觀看者與被觀看者聯結起來，而后兩者之所以惺惺相惜，是因為觀看者（個人）與被觀看者（藝術）合適地代表了彼此的問題。正如沃霍爾在他的 《哲學》?中所說，民主國家的公民以任何可能的方式被代表了，通過這種代表，民主國家的公民被救贖了。民主國家的公民們，在藝術中找到了他們的相似物，于是他們便在對藝術進行市場選擇時，享有了民主表達的權力。?

希基深受法國理論尤其是福柯和德勒茲的影響。他借德勒茲在《冷酷與殘忍》中提到的虐待狂和受虐狂的關系，喻指藝術市場和藝術消費者的關系。藝術消費者服從于藝術品交易的市場行為，而這種服從以一個條件為前提，那就是“美”—美，恰是消費者和市場之間契約的署名。但是，美一方面用它的修辭解放了觀看者；另一方面，在審美體驗中，它又極其誘人地提出一項超出藝術領域的其他議題：政治、性別……社會議程。而專業藝術人員和“治愈性機構”卻只把體驗本身當成藝術的最終目的。

怪不得希基會說：“藝術，要么是一種民主政治手段，要么不是”。?

四、余論

盡管如此強烈地批判美國當代藝術體制，但令人驚訝的是，許多藝術批評獎項向著希基紛至沓來。希基在1994年獲得美國大學藝術學會(CAA)的弗蘭克·朱伊特·馬瑟藝術評論獎，2001年還被授予象征偉大知識分子的麥克阿瑟“天才獎”。學生追捧希基的書，教授們把它們放在教學大綱里。覺醒的公眾開始“希望直接面對單件作品，接受它們未經中介調和的沖擊；公眾堅信單件藝術作品具有獨立的意義，而且認為這個意義就擺在他們眼前。”?也許是受到了希基對“美”的召喚的啟發，一些學者開始為當代藝術譜寫“美”的解釋維度，如泰瑞·巴瑞特（Terry Barrett）教授的《為什么那是藝術？》—他從形式主義、表現主義等六種美學范疇出發來評析當代藝術，不啻是一種很有意思的闡釋。?

最后，站在希基的視角反觀中國當下的藝術生態，我們不得不說，過度的“體制化”問題同樣存在，而近年來藝術市場的悄然崛起，正使藝術界的色彩活躍起來；但是，當體制和資本共同作用時，我們應該記住希基的觀點，只有保證公眾擁有審美表達的自由權利，才能讓藝術獲得健康的發展。

注釋：

①Janet Tyson,“Review”,in The ArtBook,Volume 17 Issue 1,February 2010,pp.40-41.

②Catherine Lui,“Art Escapes Criticism,or Adorno’s Museum”,Cultural Critique,No. 60(Spring,2005),pp. 217-244.

③（美）霍華德·S·貝克爾，盧文超譯：《藝術界》，南京：譯林出版社，2014年7月，第164頁。

④同③，第172頁。

⑤（美）戴夫·希基，諸葛沂譯：《神龍：美學論文集》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2018年，第4-8頁。

⑥同⑤，第13頁。

⑦同⑥。

⑧同⑤，第107、109頁。

⑨同⑤，第52頁。

⑩同⑤，第98頁。

?Alexander Nehamas,“The Returen of the Beautiful: Morality,Pleasure,and the Value of Uncertainty”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 58,No. 4(Autumn,2000,393-403),p.398.

?Dave Hickey,Air Guitar,Los Angeles: Art Issues Press,1997,p.100.

?Ibid.,p.185.

?Ibid.,p.184.

?（美）戴夫·希基：《神龍：美學論文集》，第33頁。

?同?。

?同?。

?Dave Beech,“Introduction: Art and the Politics of Beauty”,in Dave Beech eds.,Beauty:Documents of Contemporary Art,Cambridge:The MIT Press,2009,pp.12-19.

?Laurie Fendrich,“Dave Hickey’s Politics of Beauty”,The Chronicle of Higher Education,January 2,2013.

?（美）戴夫·希基：《神龍：美學論文集》，第15頁。

?同?，第17頁。

?Grant H. Kester,‘Aesthetics after the End of Art: An Interview with Susan Buck-Morss’,Art Journal,Vol. 56,No.1,Aesthetics and the Body Politic(Spring,1997),p.35,pp. 38-45.

?同 ?，第75頁。

?同 ?，第70頁。

?同 ?，第88頁。

?同 ?，第107頁。

?Fredric Jameson,“Transformations of the Image in Postmodernity,” in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern,1988-1998,London:Verso,pp.134-135. 轉引自 James Meyer and Toni Ross,“Aesthetic/Anti-Aesthetic: An Introduction”,Art Journal,Vol. 63,No. 2 (Summer,2004),pp.20-23.

?（美）安迪·沃霍爾,盧慈穎譯：《安迪·沃霍爾的哲學》，桂林：廣西師范大學出版社，2011年。

?（美）戴夫·希基：《神龍：美學論文集》，第 82頁。

?同?，第15頁。

?（德）鮑里斯·格洛伊斯,杜可柯、胡新宇譯：《藝術力》，長春：吉林出版集團股份有限公司，2016年，第50-51頁。

?Teryy Barrett,Why is that Art? New York:Oxford,2008,p.152.