林泉松風堪自洽

高萍

高士圖作為中國傳統繪畫中的經典樣式，自魏晉始，直到明清，都是文人畫家們爭相傳模和不斷雕琢的對象。

所謂“高士”，概指博學多才、心性高潔、超塵脫俗的士子高人。他們活躍在無數的史籍傳記、詩詞繪畫、戲曲話本里，為一代代后學之人濃墨重彩地描述和傳誦著。《后漢書·逸民傳》序曰：“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清。”漢魏以來的高士選擇隱居是為了“求其志”，在繁亂的現世力求修得心靈的悠棲。到唐代隱逸之風的盛行和制舉制度的提倡，導致了以高士為題的詩歌的大量涌現。《全唐詩》中含有“高士”的詩詞百首有余，既有追憶魏晉竹林先賢，亦有思慕當時具名高士，但更多的描述并沒有具體所指。這種對高士形象的泛化，使“高士”的內涵趨于外延，亦使高士題材的藝術形式變得更加多元。

美術史上的高士形象十分廣泛。不但描繪文人儒士、隱者逸客，也表現游方僧道、漁翁樵夫，更有高品位的仕女也常被納入高士圖的范疇。他們或相與交游、吟詩唱和，或聽琴品茗、坐而論道，亦或師徒授受、奇文共賞等等雅好和舉止，在千載之下的繪畫中被反復描繪著。《宣和畫譜》卷五《人物敘論》中，把高士題材的作品描述為：“精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也。”將高逸之士與山水丘壑聯系在一起，以山林泉石的品質比擬高士的品格，與詩詞一樣有“托物言志”的意味。

從現存的文獻記錄和視覺資料看，高士題材的繪畫形式大致經歷了四個顯著的變化階段。從商周到兩漢，“成教化，助人倫”的社會功用使人物畫多繪帝王將相和功臣烈女，畫面主體只有人物寫真，背景幾乎空白；到了魏晉六朝，雖然畫的仍是歷史或現實中的高士，但畫面出現了作為背景的植物，這些植物起到劃分空間和裝飾的作用，更有用自然景物去形容和暗示人物風采的功能，如顧愷之的《古賢榮啟期夫子》。“謖謖如勁松下風”、“濯濯若春月柳”，人物品藻作為一種文化現象對后來的高士繪畫產生了深遠的影響；宋以后，藝術審美向哲思性轉變，人們更向往內心世界的真實流露。具體在畫面中，高士形象不再具體，由實指變虛指，由此帶來的變化還有人物主體的縮小，人物寓于山水間，對高士的具體面貌、服飾等不再深究，如馬遠的《秋江漁隱圖》；元明高士圖更是以大面積山水為主基調，局部有一位或多位高士，人物不再處于畫面中心位置，也不再是主體部分，甚至只見山水，不見高士，如吳鎮的《溪山高隱圖》。

時至今日，高士繪畫仍然是畫者喜聞樂見的題材。雖然有學者認為高士圖所裹挾的隱逸文化有逃避現實、推脫社會責任的傾向，不應提倡。但現今的人們面對城市的喧囂和污染、面臨生活的緊張和忙碌，他們焦躁的情緒需要宣泄和釋放、心靈需要歸整和平息，而與高士精神相關的繪畫則給人們提供了一個舒緩的方式和空間。因此，越來越多的畫者認識到這一點，他們借傳統題材，而用新的手法創造出符合現代審美的“高士圖”。

由此我們看徐惠泉的高士題材人物組畫：一派古意和氤氳墨氣讓人徜徉，畫中人物舉止基本沿襲魏晉高士的雅好，又因采用了仿古的絹本形式，純用墨色的表現手法更是與高古的題材相映成輝；畫面骨架般的水墨寫線最為獨特，如《何處秋風至》中衣紋用類似橛頭釘的壯實描法竟能輕松寫就，循環往復，交織成罕見的網狀布局，線形稠密但運筆自然流暢，呈現變描為寫、化靜為動的運筆節奏，給人以暢快貫通的視覺感受；人物刻畫更注重人物性格與內心世界的呈現，如《徒有羨魚情》，繪一仕女，目視前方，似有所思，情感的流淌似乎停滯在這一瞬間，不囿于形的表現使觀者能順暢地透過表象洞悉到人物的心理，從而達到某種情感的共鳴；構圖亦顯輕松和新穎，區別于傳統的近景或遠景，畫面采用中景構圖，人與景各占一半但不死板，巧妙地運用山石林泉、煙云霞蔚來分割畫面，使人物與景物相映成趣，創造一個可居、可游的泉林意境，讓人體會到人與自然和諧共處的美好理想。

對于徐惠泉來說，對高士題材的借鑒和嘗試正是對中國傳統審美的當代挖掘。自小生長于吳門之地，受傳統畫學思想的熏陶，使他深明這一題材可待挖掘的價值。山水和人物畫都是傳統出身，又經歷了西方寫實造形的訓練，這使他經過漫長的再造與融合的過程后，重又發現傳統的靈光，亦或許是從這一題材中找到了某種與自己心靈契合的地方。他說：“題材對于我來說更多的是一種啟發。”他不會斤斤于題材的準確性或故事的精確性，更重視托物言志、借物喻人的表現方式在當下的借鑒和創造的可能。中國傳統文學和繪畫皆擅的“用典”，就是借用傳統題材或圖式作為自己表達情感的道具，“借他人之杯酒，澆我心中塊壘”。道具本身并不重要，重要的是如何運用道具來表達自己的性情、抒發胸中的逸氣，自娛，而后娛人。他視這種借鑒為一個嘗試的過程，而這過程也將持續下去。

有人評徐惠泉的人物畫“延續數百年江南特有的文人習氣，卻不陳腐、不蒼老、不衰頹，不像當下許多畫家一樣，故作傳統狀”。因為他知道唯“心”之不同而使世界異化，自身人品學識、心性志趣的修煉才是畫面氣韻生成的有效途徑；若只膚淺地停留在傳統的樣式，則會使繪畫失去生長的力度，更會使主體情志無途生發而窒息了藝術的創造力。徐惠泉似乎洞悉了這種危機，他通過實踐不斷證實中國式心物關系的優勢，力求恢復幾乎被遺忘的傳統繪畫精髓。因而，當他發現傳統高士圖所呈現的“林泉之形”時，并沒有困囿于此，而是將其蘊含的“林泉之心”的要義持續抬升，嘗試將心與物的關系更拉向主體一邊，從而掃清繪畫主體情志抒發的通路。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。”徐惠泉對高士、林泉的鐘情，亦是從中獲得了“自適”的快感和美感；所創高士圖不僅為擬古意、尋古趣，更為寄林泉之志、追高士之格。他通過不懈地努力，讓我們頓悟古人“貴夫畫山水之本意”，亦讓我們有幸目睹了這一傳統題材在當今所煥發的生命力和彰顯的文化自信。