缺席與重構：建筑在中國藝術史中的書寫

趙志紅 劉婧堯

建筑在中國藝術史文本中的遮蔽和缺席，顯示出主流藝術的話語權掌握在特定的文化人手里，中國傳統藝術史是他們個體藝術意趣和主觀心緒的表達，“道”“器”之別成為尊卑貴賤、正統與非正統、雅與俗之分的界限。20世紀初，隨著現代考古學的建立，西方和日本藝術史編寫體系的影響，中國藝術史開始了現代性的轉向，在這一過程中，建筑進入了藝術家的研究視野和藝術史的范疇中，并具有了自身的文化意義和藝術價值。

一、建筑為何缺席中國藝術史

人們常用“雕梁畫棟”來形容中國傳統經典建筑。中國古典建筑的結構構件，室內裝修、室外環境等，都多用雕刻、彩繪或壁畫等藝術形式來美化，創造出獨具民族韻味和審美風格的建筑藝術形象。如建筑的屋頂處理，工匠們采用屋面舉折、側腳、生起、堆山、出際、屋角起翹等方式，改變框架結構造成的沉重感和單一感，從而呈現出“如鳥斯革，如翚斯飛”（ 《詩經·小雅·斯干》）的藝術效果。此外，中國傳統建筑還常常在布局中附加華表、闕、牌坊、臺階等襯托性的建筑物，其本身也是集建筑造型、雕刻、繪畫于一體的裝飾性形態，烘托主體建筑的氣勢，標志建筑物的性質與等級。

然而，“建筑與雕塑在中國傳統文化中長期遭受忽視”[1]190。春秋戰國時期的《考工記》中，有關于都城營造規制等方面的記載。此后，在漫長的歷史長河中，這種官方頒布刊行的建筑典籍很少再有，零星的記載散見于一些歷史典籍或詩詞歌賦中，如《史記》中的《秦始皇本紀》《高祖本紀》等，專門的文獻研究和記載很難尋覓。直到宋徽宗崇寧二年（1103 年）李誡的《營造法式》，以及清雍正十二年（1734 年）允禮等編著的《工程做法則例》，在《考工記》之外，終于有了正式的建筑文獻，盡管它們主要基于建筑構成體系的官方制定和要求。

為什么中國建筑的書寫沒有受到重視？在士大夫看來，這些僅僅是“器”的技巧而已。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》說臺榭這類東西“不待遷想妙得”：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。” 張彥遠《歷代名畫記》釋曰：“至于臺閣樹石，車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。”顧愷之的“不待”，張彥遠的“而已”，反映出建筑在中國藝術文本中的位置。

中國傳統社會普遍存在“重道輕器”的觀念，文人構建的中國藝術史多局限在書畫及古器物金石文字研究。“著書立說的文人學士們津津樂道于筆情墨趣和騷人墨客的逸聞趣事，但是，對于非文人畫體系的藝術要么視而不見，要么加以譏諷詆毀。”[2]116雖然中國詩歌詞賦中并不缺少對阿房宮這類“非壯麗無以重威”的建筑的贊美，但是再精美的建筑也極少留下建筑師的名字，能流傳下來的建筑師往往更具有神話色彩，如傳說中發明巢居的有巢氏、土木工匠尊稱為祖師的魯班。在中國，從事一定技術的勞作者被稱為“百工”，這自然也包括了從事建筑和雕塑藝術創作的手藝人，他們地位卑微。同樣，在西方文藝復興之前，藝術家的文化身份也并未完全確立，建筑、繪畫和雕塑被看作卑下的體力勞動，屬于“機械學科”（Mechanical Arts），并包含在手工行業體系內，沒有獨立的地位。從事建筑的都是些手藝人（Crafts Men），與其他修鞋匠、制帽匠、泥水匠等普通手工業者一樣，受人歧視，那種現代意義上的“藝術家”，一直處于社會邊緣地位。

隨著社會分工的不斷細化，以及對技術操作和藝術表現手法、語言完美性的盡心追求，物質文化和精神文化的分離成為一個自覺的過程和目的，逐步形成各自獨立的層次和結構。由于學者或文人更多介入藝術創作，參與到藝術創作的行業中來，藝術逐漸成為一批掌握了特定技藝的文化人表達自我意識和觀念的專利，以及宣泄自我心緒、情感的方式，藝術家從一般手工匠人的行業中劃分出來，成為精神生產者，藝術創作被劃為精神生產的范疇。藝術家的身份轉換，使藝術生產上升到可以與文學創作和科學發明相并立的地位。

中國文人雖然介入藝術史，成為藝術史的書寫者，但并沒有改變建筑在中國文化領域中的地位。藝術史的敘述對象與敘事方式，完全體現了中國文人的藝術史觀、審美好惡、藝術趣味。在中國文人藝術家的心里，只有文人才擁有藝術表達的權利，如沈宗騫《芥舟學畫編?山水?避俗》所說：“畫與詩皆士人陶寫性情之事”，那些具有才賢和閑雅的文人才能創作出高雅之作，“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫”（宋郭若虛《圖畫見聞志?敘論?論氣韻非師》）。繪畫被劃歸為文化精英獨享的精神奢侈品。能書善畫，以筆墨抒寫自我胸臆，表達人生境遇和人生理想，是中國傳統文人士大夫的一種普遍現象。從事書畫創作，談論和品鑒書畫，就成為文人自然而然的事情。中國的藝術史也就是一部文人心緒的書畫史，而建筑、雕塑、工藝品之類在藝術史文本中幾乎被遮蔽了。

建筑在中國藝術史文本中的被遮蔽和缺席，顯示出主流藝術的話語權掌握在特定的文化人手里。自唐宋以降，由于眾多文人士大夫介入藝術創作，使得包括繪畫在內的美術創作的精神性特征得以強化，以詩、書、畫、印融為一體的繪畫形式，凸顯了中國藝術獨有的文化內涵，成為世界藝術史上獨樹一幟的藝術形態。文化與藝術的分層同物質生產與精神生產的分離一樣，本來也是社會發展過程中的一種必然現象，但中國文人藝術將主觀心緒的表達和個體藝術意趣的宣泄看成是藝術最重要的功能，“道”“器”之別成為尊卑貴賤、正統與非正統、雅與俗之分的界限。

二、建筑如何走向藝術史

19世紀末到20世紀初，中國的知識精英掀起了對傳統文化反思、質疑和批判的風潮，在藝術界將批判的矛頭直接指向了在中國藝術史上占據主導話語權的文人畫傳統，形成了一場轟轟烈烈的新文化運動。隨著外來文化熱的逐漸冷卻①1929年爆發的經濟危機使西方國家深陷經濟、政治、信仰的危機，這也波及到文化。西方國家的魅力開始削弱，人們由此對西方文化和中國文化開始重新思考。，五四時期用西方標準和視角對傳統文化一味指責的態度到了20世紀30年代出現了緩和，一場被稱為“全部西化”與“中國本位”的文化討論在1935年拉開了序幕。在這場持久的文化爭鳴中，藝術界一些人認識到中國美術對西方美術過度盲從而對本民族傳統過度指責是一種危害。于是，他們走向中國廣袤的西部，去追尋民族文化藝術之根。在這一過程中，傳統藝術史研究的內涵和邊界得到深化和擴展，藝術的對象不再僅僅局限于書畫水墨和金石考究，建筑、雕塑、民間工藝這類造型藝術成為被關注的對象，開始進入藝術史文本中。

與西方建筑的恢宏地位相比，中國建筑“從來未得列于藝術之門”[3]54。和其他藝術門類相比，建筑的實用性和對物質的依賴性遠遠高于藝術性，它自然被納入“百工”之列。然而，建筑除了適應人類需求，也是思想文化的表現，其對材質創造性的發揮運用及空間結構布局等，已使其成為一門藝術，古希臘神廟建筑淋漓盡致地表現了空間的藝術美。

歐美國家把建筑放在藝術體系中的思想自然沁潤到在海外留學多年的梁思成，當他開始對中國古建筑進行考察時，毫無疑問，是將建筑作為藝術來對待的。但是如何讓中國人理解建筑也是一門藝術？多年后梁思成在一篇文章《說建筑品格精神之所在》（1948年）中回答了這個問題。他從建筑的結構、尺度、空間布局、材質、修飾和營建等方面，將“適用、堅固、美觀”的西方建筑宗旨融入中國建筑價值體系，尤其強調了“自然”的力量。“古人論畫不重精巧，不重謹細，卻以‘自然’為‘上品上’，我們論建筑亦是重自然渾成的表現，不倚重于材料之特殊罕貴，忌結構之詐巧，輕雕鑿之繁細。”[3]58梁思成對建筑藝術品格以三個層面進行劃分：“無論簡樸壯麗，出之自然者，最為難能可貴；慎密過至者次之；為題外之動機，勉強做作，過于繁難雕鑿者，較簡陋粗忽為尤下。”[3]59

1933年12月梁思成、林徽因、劉敦楨合寫的《云岡石窟中所表現的北魏建筑》一書由中國營造學社出版，這本書運用了考古學中常見的田野調查方式對窟前木質結構殿宇的形制、建造年代、風格等進行了考證。該書確定了洞窟名稱，測繪了洞窟的平面圖，并考察了其建造年代，對石窟的源流，石刻中所表現的建筑形式（內分殿宇、塔、洞口柱廊等），石刻中所見建筑部分（分柱、闌額、斗拱、屋頂、門與拱、欄桿及踏步、藻井等），以及石刻的飛仙、裝飾花紋及色彩、洞窟前的附屬建筑等進行了比較，并對一些建筑細部采用了線描圖的說明方式。這種以考古方式研究中國建筑是以前沒有過的，對藝術史的建構起到了推波助瀾的作用，它使藝術史體系建構在科學的基礎之上。“有材料乃生問題，因問題而求旁證參考，資此旁證參考而置此問題于其正當之視線上，不以設定為決論，不為闕漏作補苴。”[4]3避免古代先入為主的主觀寫作，使中國藝術史形成了以歷史學、闡釋學為基礎進行論證的科學，從而對藝術作品及其發展進行全面的文化解釋。

中國重喪葬的習俗形成豐富的陵墓文化。20世紀初中國考古的范圍也涉及地下建筑，如朱孔陽的《歷代陵寢備考》、張璜的《梁代陵墓考》、朱希祖的《六朝陵墓調查報告書》等，中國營造學社也刊發了一些陵墓方面的論文。這些考古采用了對現場保護和記載的方式，不像以前把東西挖掘出來后，現場就失去作用，其目的在于“要使挖出來的物件仍舊可以歸到原來的環境”[5]407。這種對遺跡、遺址、遺物整體保護和分析的方式，對還原古代建筑布局起到了非常重要的作用，也為建筑提供了文本依托的資料。

當建筑、雕塑、手工藝品進入研究視野后，藝術史的研究范圍和視域得到極大拓展，各歷史時期藝術史的內容得到極大充實。伴隨現代考古學的興起，陶器、漆器、青銅器、瓷器、壁畫、雕刻、石窟等大量被發現，以書畫作品為主要研究對象的藝術史研究格局得到徹底改變，幾乎所有具有審美意味的人工制品都被納入到藝術史研究的范疇，即便是繪畫史的研究，也從以卷軸畫為主、文人士大夫是繪畫史的主角這一現象，逐漸擴展到彩陶、巖畫、墓室壁畫等多種類型。

20世紀初以來，隨著近現代中西文化的交流與碰撞，西方藝術史體系的引進，以及現代學科意義上的“史學”的出現，中國藝術的研究對象從傳統的繪畫領域拓展到建筑與雕塑，美術考古的實證主義研究方法，也彌補了現代中國藝術史的空白。

三、藝術史的重構

1904年波希爾（Stephen Wootton Bushell）的《中國藝術》在中國出版。①波希爾的《中國美術》（Chinese Art）分上、下兩卷，由蔡元培校訂，分別于1904年和1906年由商務印書館出版。這本書涵蓋雕刻、建筑、陶瓷、玻璃、琺瑯、首飾、織物、繪畫，打破了中國傳統藝術史中繪畫一枝獨秀的局面，使在中國一直被遮蔽的建筑、雕刻和手工藝品成為中國藝術史的組成部分，影響到后來中國藝術史的編寫。尤其隨著考古學的發現，人類早期藝術史研究獲得實證資料而得以補充和修訂，加之西方雕塑、建筑觀念的引入，人們得以重新看待藝術史的構成。當傳統藝術的概念和分類體系不能滿足新時代社會的需要，不能概括新的藝術門類和創作的時候，藝術史的敘述方式和范疇也就需要激活了。

在西方，建筑、繪畫與雕塑雖然早已形成三位一體的局面，但建筑史一直沒有離開藝術史獨立發展起來，即使1748年開始了龐貝古城的考古發掘，但更多掀起的是對古典主義的回歸及風格學研究的興起，而不是建筑史的獨立。隨著19世紀藝術史學科的建立，建筑史的研究依然囿于藝術史的范疇之中。“藝術史和建筑史并不是對等的關系，藝術史一直包含著建筑史，而建筑史從未包含著藝術史。”[6]7因此，對建筑史的研究更多是以形制和風格為主，而拋棄了技術和工程。瑞士美術史學家海因里希·沃爾夫林在1915年發表了《藝術風格學：美術史的基本概念》，將藝術史使用的術語用來研究建筑。可以看出，隨著藝術史學科的獨立，藝術史的寫作不再僅僅局限于畫家傳記、文化史、圖像志的敘述方式，而是要從個別藝術作品中追尋風格發展的邏輯，從而把藝術史與人類的創造過程聯系起來。

由于德語國家在藝術史研究的地位，蔡元培寧肯選擇沒有獎學金的德國留學，而放棄公費留學日本的機會，他說：“世界學術德最尊”②1907年蔡元培留學前《為自費游學德國請學報給予咨文呈》中說：“救國必以學，世界學術德最尊，吾將求學于德。”轉引自高平叔撰《蔡元培年譜長編》第一卷，北京：人民教育出版社，1998年。。中國第一位獲得藝術史專業博士學位的滕固，1929年開始在德國柏林大學學習，風格學研究很快體現在他1933年回國后出版的《唐宋繪畫史》中。唐宋時期很多繪畫作品資料匱乏，他完全可以像其他人那樣抄錄前人著述，但他拋棄了中國通常的按歷史時期劃分的撰史方法，依藝術史發展的內在規律，探討為什么中國繪畫最璀璨的時期會出現在唐宋，并將唐宋繪畫放入整個中國繪畫發展史中，追尋唐代繪畫風格的起源以及唐宋繪畫對元代繪畫的影響。這種以“藝術作品本位”的歷史來代替藝術家本位的歷史，開創了中國現代藝術史的寫作方法。

20世紀初，中國藝術史的書寫博采眾長，沒有拘泥于一個國家、一種學派。當然，那時候西方藝術史的發展也處于摸索階段。“在1920—1930年代，即使在美國，美術史這門學問也才進入學院，剛開始起步，當時Art history 一詞仍帶有濃厚的德語意蘊，僅有德國的發展自成體系。”③轉引自林圣智《反思中國美術史學的建立——“美術”“藝術”用法的流動與“建筑”“雕塑”研究的興起》，《新史學》2012年第23卷第1期，第163頁。二戰后，德語國家的一些學者移民到英美等國，因為潘諾夫斯基的到來，美國藝術史學科迅速發展。與此同時，中國隨著現代考古學的建立，一批藝術家、學者在追尋民族文化之根的探尋過程中，深化和擴延了傳統藝術史研究的內涵和邊界，藝術的對象不再僅僅局限于書畫水墨和金石考究，建筑、雕塑、民間工藝這類造型藝術開始進入藝術史文本，現代學術意義上的藝術史在中國開始出現。“中國美術，壽命雖長，范圍雖廣，然以科學方法做史的研究者乃近數十年間事耳。故中國美術史之研究，時間不長，規模未大，而性質仍屬幼稚。”[7]81

在中國建筑被納入藝術史研究范疇的同時，建筑史學科也直接進入建筑領域，這種狀況，西方國家是20世紀后半葉才出現的。針對中國傳統建筑師徒傳授、建筑記載和研究近乎空白的狀況，1930年朱啟鈐（1872—1964年）在北平創辦了中國營造學社，梁思成、劉敦楨分別主持法式和文獻兩組，研究古建筑形制和史料，將建筑納入藝術史和文化史進行研究。可以說，中國營造學社是中國建筑史建立的開端，并且一開始就有了自身的獨立地位。

當中國藝術史在研究范疇、研究方法等方面剛剛轉向西方藝術史的時候，西方社會正感受到建筑從藝術史中飄然而去的興奮與惆悵。這種狀況的出現，更重要的是受到了當時歐洲現代運動的影響和鼓舞。這一運動在所有的藝術領域造成了激進和演變。在造型上，建筑師摒棄了基于傳統構造方式的裝飾和外形，開始按照新材料的質地與結構，探索實用主義。同時，藝術家也從再現性表現轉向對材料、象征、光線、色彩和形體的探索，建筑和藝術就此分道揚鑣。在勒?柯布西耶“建筑本身就是大事，它可以完全獨立存在，無須繪畫和雕塑……建筑自身就給我們帶來了視覺藝術”[8]10這種“建筑無須藝術表現”的觀點很快成為當時一種合法化的思潮。

當西方建筑與藝術史漸行漸遠的時候，中國正處在抗戰洪流中，對外界的變化渾然不覺。隨著中華人民共和國的建立，中國建筑以行政管理的方式直接與藝術史剝離，在學科體系的構成中，建筑被納入了工業與民用建筑工程，短期存在于藝術史的建筑很快轉向技術史，與工程史更親密地聯系在一起，這也導致很長時間人們沒有把建筑視為藝術。20世紀80年代蕭默編寫《中國建筑藝術史》的時候，他說：“在有關一部重要的美術全集編輯工作的會上，一位美術史家反對把建筑納入全集之中，理由是建筑不能算是美術。”[9]2020世紀初，姜丹書、陳師曾、滕固、潘天壽、傅抱石、李樸園、秦仲文、鄭午昌、俞劍華、胡蠻、劉思訓這批藝術史學家將建筑、雕塑、手工藝品納入中國藝術史，而它們在隨后的發展中參差不齊，建筑最終離開了藝術史，而雕塑與手工藝在藝術史中的地位卻日益提高。

建筑在中國藝術史位置的轉向和變化，僅僅是中國藝術史現代歷程中的一個縮影。在當代多元文化共存的背景下，跨學科的技術聯盟和整合，將使建筑與藝術的關系變得更為復雜，可以預見，獨立和緊密將是未來兩者關系的新趨勢。