四百年“離鄉路”：西方風景畫之現當代轉型和“自然”觀念變遷

蘇阿嫦

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧 530007）

正如“傳統”這一概念，“自然”也是現代世界的發明。遠在歐洲中世紀末期，“自然”是“荒蠻”的代名詞，是與“人類”相對立的存在。文藝復興伊始，自然則被看作可供藝術家選用的細節資源庫，專為宗教和人文主題、豐富的精神世界服務。藝術家們熟練地運用著自然中的多種元素，只為還原出一個最接近真實的“自然”。17、18世紀，暗指自然的秘密或奇跡的作品非常多，人們通過對自然中的動物、植物和石頭的研究，標識了他們對神秘自然中力量解讀的興趣。對自然的興趣催生了風景畫的產生。此外還有一個重要原因，即隨著城鎮的建立、中產階級大量涌現及人與自然的逐步疏離，才出現風景畫的需求。因此，風景畫在歐洲的興起與城市化的進程有著重要的聯系。20世紀下半葉以后，第二次世界大戰使人們的價值觀、道德觀、消費觀乃至自然觀都發生了很大的變化：全球性的資源危機、環境污染等因素促使人們理性思考人類與自然之間的對立與共生關系。

一、歐洲獨立風景畫出現以前藝術中“自然”觀之生成

提到“自然”，人們就會聯想到樹林、高山、湖泊，以此為背景的戶外休閑活動，以及動物，等等。殊不知，僅僅“自然”二字所隱含的觀念在整個西方文明語境下曾發生過巨大的變化。“自然”和“藝術”一樣，是一個由社會構造的產品概念。多個世紀以來，人類一直都在致力于定義“自然”的概念以及人類與自然之間的關系。

在史前人類穴居階段，“自然”或者“荒蠻”之類的詞語并不存在。古羅馬法學家烏爾比安（Domitius Ulpianus）認為：“自然”是一個整體，包括了所有動物，并不只是只有人類而已。早在一萬兩千年以前人類進入耕種時代以后，宜居且舒適的環境標準應該具備柵欄、牛羊、農作物及房屋等。早期人類不僅創造了可供居住的良好自然，還創造了以人類為原型的神話故事，神話故事里有大量篇幅討論著未知的、荒蠻的自然環境。

歷史學家們曾表示，大多數早期文化中都會包含著對于理想環境的看法：自然環境應該是井然有序的、舒適的，一切都在人類的安排之下。這反映在大量的神話故事和藝術作品中。人們相信，只要好好經營，就可以創造出一個天堂樂園般的田園牧歌（pastoral）的世界，也就是古希臘人口中的“阿卡迪亞”。哲學家、文學家們通過大量文學作品贊揚著田園牧歌式的自然的美。古羅馬詩人提圖斯·盧克來修·卡盧斯認為，所謂的田園牧歌世界，應該是一片有著一望無垠的莊稼、令人愉悅的葡萄園以及成行排列的橄欖樹的地方。

“荒野”（Wilderness）的概念更多的是出現在《圣經》故事當中，一般以荒漠而不是森林的形式出現。《圣經》故事中的“荒野”通常是充滿了危險、未知的荒涼地帶，是與天堂樂園相對的概念：一個被上帝詛咒的地方。相比之下，天堂樂園則充斥著各類珍禽異獸，水草豐美，不管是從精神角度還是現實角度看，它們都是相反的。3—8世紀，基督教教義普遍認為，上帝將人類與神的世界分離，讓他們具有管理和經營人間土地的能力，且讓一切變得井然有序。那些在古希臘和古羅馬文學作品中被反復稱頌的樂園對于中世紀的人們來說卻是罪惡的，他們抗拒這樣的美景。大約397年，圣奧古斯丁（St. Augustine of Hippo）曾在《懺悔錄》（The Confessions）里講道：人類不應該只是享受自然，而應該在懺悔中認識自我，才能更深刻地認識人類。受到懺悔主題的影響，中世紀大量的文學作品也著力描繪環境惡劣、危險叢生、怪獸出沒的荒野地帶場景。這類場景的描繪不僅表現了真實世界中人類所遭受的各種危險情境，也隱喻了一定的社會道德主題，抨擊了特定的價值觀。它同時指向：“自然的秘密”還包含著另一個無法理解的秘密——上帝的全能意志。

二、風景畫作為獨立畫科的興起和“自然”的隱喻功能

中世紀神學思想和宗教情感所引發的鄉村退隱觀念，推動了獨立風景畫的興起。15世紀喬凡尼·貝利尼、萊奧納多的諸多作品中都有著對自然華麗、復雜、繁瑣的精細刻畫，但大多數都不算是獨立的風景畫，自然當然也只是為襯托繪畫主題而出現的元素之一。萊奧納多在他的風景畫理論中提到，面對畫中的汩汩泉水、密林山石，人們產生心底的審美共鳴是與聆聽音樂、詩歌類似的；通過沉浸在自然景物中，人物重新獲得了一種精神的完整和智慧。同時，自然布景下的孤絕環境也強化了人們對于隱居生活的向往。雖然此時的風景并非純正的風景，但自然所起到對精神世界的烘托、強化作用，甚至不弱于繪畫本身的主題。“古人只是把風景視為其他作品的仆人，他們用零碎的風景填滿人物及情節之間的空白處，以此來說明或布置他們的歷史畫，此外并未對它加以別的考慮和利用……就像我們能在無與倫比的《使徒行傳》的Cartoni（草圖）中看到的那樣。”①愛德華·諾加特《“細密畫”或勾劃的藝術》（"Miniature" or the Art of Limning）,馬丁·哈迪（Martin Hardie）編輯（牛津，1919年），第44頁。轉引自E.H.貢布里希《文藝復興時期的藝術理論和風景畫的興起》，汪剛柳、范景中譯，見范景中編選《藝術與人文科學：貢布里希文選》，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第134頁。也正如貢布里希所說：“說到底，十六世紀的風景畫不是‘景色’（View），絕大多數只是各種特征的堆積；它們是概念化的，而不是視覺化的。”[1]150

這一時期的風景畫發展建立在宗教的基礎上，為了表現圣人在野外這一題材，再現孤寂、荒涼的自然空間，畫家們描畫著自然中的各類細節，給風景畫的獨立提供了有利的發展條件。“畫家們……利用圣哲羅姆的傳說發掘一切關于孤獨、城鄉之間的緊張關系，關于自然世界與人類地位等一系列思想。這些思想也因此構成了西方風景畫藝術傳統的主要根基。”[2]30

可以說，繪畫中“風景”一詞的正式出現是在荷蘭，開放市場的競爭使得弗萊芒藝術家專注于此行業，且創造出“風景畫”這一獨立門類。但在風景畫隨著時代變遷而逐步演變的過程中，荷蘭、德國、意大利北部的藝術世界無疑是相互影響的。而我們今天所熟悉的風景，據亨利·皮查姆（Henry Peacham）在《繪畫》（Graphice）中寫道：“landscape一詞來源于荷蘭詞匯landtskip，它表達了我們在英語詞匯中對土地描繪的所有內容，或者說它對土地的表述包括了山脈、森林、城堡、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉鎮等等——只要是我們視野范圍內所展示的東西。”[3]38荷蘭人與他們的土地之間的聯系是最獨特而又最切實的。正如荷蘭人用“Fatherland”取代“Our Country”表達熱愛之情，可見他們對土地的情感、固守與執念。荷蘭的風景畫是樸實的，始終保留著濃厚的“自然主義”氣息，盡管它們的存在還有許多內在的含義，例如集體身份認同等。

17世紀意大利理想風景畫則與同時期的荷蘭風景畫保持著距離。這種鑲嵌著人文主題的田園詩歌場景與荷蘭風景畫的最大區別就在于，理想的風景不再是背景本身，它用樹影婆娑的湖光山色來取代城市對自然的吞并，有著獨立的發展意識，擺脫了荷蘭既定的成熟模式，為后來透納的風景發展做了鋪墊。

三、18世紀“如畫美”和趣味之演進

對自然產生主觀的、情感的和審美的反應的偉大時代大約是從18世紀開始的。在文學上的一個體現就是強調自然神學，強調自然的教化作用。人們對荒野和孤獨的環境，長期棄置的、歷史悠久的居住場所，產生了極大的興趣。在那個時代，敏感的詩人、旅行家、普通人都關注且浪漫而詩意地描繪著這些風景：瀑布、鏡湖、懸崖峭壁、高山景觀、蜿蜒山路、一望無際的平原，以及海濱之景、遠眺的景色，等等。人們總是仿效一個人站在羅馬、雅典、巴爾米拉（Palmyra）的廢墟中，沉思著人類已逝之物，而大自然是永恒的。幾乎所有人對城市、鄉村生活和風景都有自己的看法。人文地理學一時間成了熱門研究對象，人們不僅僅對各地的風俗和傳統，更重要的對人與環境有著強烈的興趣。

1789年以來，伴隨著拿破侖戰爭和法國大革命，英國的農村陸續被工廠、煤礦、石灰窯等工業占領，詩人和藝術家們通過文學與藝術作品表達了他們對往昔田園風光不再的扼腕嘆息，華茲華斯在他的一首詩歌中寫道：“在美麗的春日漫步于野外勝過苦思冥想五十年”。自然與新興工業社會之間的沖突開始凸顯。人們對于自然環境的看法較之前不同的是，他們不再關注民族史詩、讓人崇敬的愛國主義，而是強調一個民族在其土地上的根。對于自然細膩的觀察體現在，他們非常注意各種元素，例如各種形態的水——海洋、小溪、湖泊等，無論是像萊茵河或羅納河那樣的大河，還是美麗山谷里的小溪。

這也是一個行走的時代，推著手推車，騎著馬，乘坐著馬車、汽車、火車的人們，或是不知疲倦的徒步旅行的背包客、登山者，每一個人都與自然有著密切的關系。所有這些對自然世界主觀的、情感的和審美的反應都體現在了當時的風景繪畫和文學作品當中，一些典型的例子如美國風景畫家托馬斯·科爾，德國浪漫主義風景畫家弗里德里希，英國的康斯坦布爾、透納，等等，他們都曾描繪過站在海角或高山之巔，俯瞰著雄奇的自然之景的作品。18世紀的“如畫”美學就是建立在這樣一種全景式觀察基礎之上的。這套獨特的以遠眺風景為基礎的構圖法，與17世紀擅長“宏偉”和“理想田園”風格的克勞德·洛蘭等人有著密切的聯系。

四、逃離景觀與重回自然

在風景畫的發展史上，19世紀是一個不可忽視且無比重要的階段。這也是一個環境發生巨大變化、自然美景遭到破壞的時代。因此，人類給大自然造成的影響是這一時期藝術家們共同的母題。

一部分藝術家受到了17世紀的新教神秘主義者雅各布·博姆的影響，認為唯有通過自然，神性的光輝才可以得以彰顯。風景畫家菲利普·奧托·龍格就曾在1802年寫道：“我們正站在源于天主教的所有宗教之邊緣，抽象的概念煙消云散，一切都比以前更輕飄、虛幻了：一切都趨向風景，從茫無頭緒中尋找某種明確的東西，但又不知道從何開始。我們追求的至高點不就在這種藝術（如果你喜歡的話，也可以叫它風景）中嗎？”[4]160他們對風景繪畫的未來充滿了信心，原因是古人很少畫風景。雖然意識到了這一點，但龍格還是暫無勇氣將其作品中的風景背景剝離出來。

將這一點做到比較純粹的當屬19世紀另一位浪漫主義畫家弗里德里希。與龍格相同的是，他們都堅信上帝高于自然，卻可以通過人們對自然的敬仰與描繪中顯現出來。受到“如畫”風景的影響，英國風景畫家威廉·透納和康斯坦布爾分別在對待自然和風景上走出了各自不同的道路。雖在一定程度上受到克勞德·洛蘭的影響，透納的風景畫卻展現了自然的另一種范式：拋卻了清晰明確的景色邊線，增強了想象的空間。以籍里科、透納為代表的風景畫家在作品中展示了人類的悲劇性力量及其崇高主題：海上風暴、海難等。浪漫主義時期的繪畫在這方面走得堅定而且純粹，通過悲壯、崇高主題的展示，藝術家的自我意識、個人的體驗感被卷入其中。相比之下，另一位畫家，來自丹麥的克里斯滕·克布克（1810—1848年）在《索達特姆湖堤遠眺》（1838年）中則刻畫了另一番景象：微波蕩漾的湖面遠方是“一排排文明的標志——房屋、風車，還有現代化工廠里的巨大煙囪。顯然，這已經不是浪漫主義畫家筆下廣袤無邊、桀驁不馴的自然了，而是經過治理、開發過的自然”[4]302。

透納仰慕洛蘭風景畫中的理想之美，也鐘情于古典主義理想，卻最終從自然本身的巨大力量中汲取了營養。透納的風景畫既受到了17世紀荷蘭海洋畫的影響，同時也有洛蘭風景中的崇高之感，對于他來說，提高風景畫的地位，賦予繪畫以敘事和寓言的含義是其使命所在。精神性、自我意識等都是透納風景畫的典型特征。

與此同時，康斯坦布爾卻似乎對理想的、崇高的或“如畫”的都不是非常感興趣。他力圖發展出一種“自然繪畫”（nature picture），雖然他的作品也并未忠于現實。繪制于1821年的《干草車》是康斯坦布爾的重要代表作之一，畫作展出時，英國的鄉村生活由于工業革命和拿破侖戰爭發生了極大的變化。機器的發明和使用促成了無產階級的誕生，工業的發展需要人手，工人成群結隊從農業地區涌入城市。大不列顛巨大的工商業城市就是這樣的誕生的。正如霍布斯鮑姆在《資本的年代：1848—1875》中提到的“19世紀是一部清除鄉下人的龐大機器”[5]251。康斯坦布爾的風景畫更多的是對土地、鄉村、田園風光一種里程碑式的懷念。

19世紀中葉，法國的風景畫主要有三個大的方向：第一，沿襲了學院派提倡的歷史風景畫傳統；第二，“如畫”的風景繼續發展，仍在畫面中的光線明暗、破殘墻面等技巧方面頗費心思；第三，忠實再現鄉村的“自然主義風景”。以巴比松畫派為代表的藝術家群體或沉浸于遠離快速發展的城市的田園鄉村中，或專注于自然風景的本來狀態。整體上來說，如米勒、柯羅、盧梭、迪亞茲、特羅雍等，藝術家們逃避著伴隨工業化而來的城市景觀和喧囂，厭倦都市活動，力求在作品中表達出對自然的真誠感受，否定學院派虛假的歷史風景畫程式，同時摒棄了荷蘭風景畫（雖不同程度受到過17世紀荷蘭畫派的影響）中的摹仿畫風。

受過傳統古典主義教育的柯羅對于風景畫的影響可以說是無心的。從自然中尋找不被古典畫家所重視的元素：流動的空氣、徐徐微風、疏稀的枝葉、湖邊的孩童……這讓風景不再是“背景”“布景”，而是畫面的主角。這對于后來的印象派畫家來說無疑起到了不小的推動和啟發作用。

19世紀下半葉，在奧斯曼巴黎改造計劃推動下，大量中世紀城市被摧毀，城市空間隨之擴大，巴黎變成了不夜城，劇院如雨后春筍般涌現，低俗的消費成了新的城市性格，景觀隨之誕生。風景畫受到新興市民階層的青睞，它既是都市人心靈的安慰，又具有療愈性和補償性。印象派藝術家們再現的光影世界也展現了中產階級與自然之間親密而又矛盾的關系：他們享受自然帶來的美景及與此相關的活動，如馬術、郊游、散步、游船等，同時又是城市化居民的典型代表，與自然保持著可敬而又優雅的距離。受到巴比松畫派戶外寫生的影響，印象派也采用了現實主義的再現方式，卻發現自文藝復興以來傳統藝術的再現自然是建立在一個錯誤的觀念上的。所以印象派雖然在當時頗為前衛和富有革新精神，但在更忠實再現自然方面，看似態度狂熱實則更為虔誠。

這種人與自然之間的矛盾關系發展到20世紀，依然在大量作品中得以體現。高更在塔西提島創作的大量隱喻、哲思性風景畫反映了都市人對彼時環境的逃離。同時在殖民化的背景下，遠離城市的原住民被看作自然的代表，被認為是“天然”的人。他們和自然一樣，等待著被文明征服。梵·高畫中的自然，熱烈而單純，也是以他為代表的世紀之交藝術家們一部分心境的真實寫照：自然與風景同藝術家的精神世界產生了更為密切的關系。而最重要的是塞尚，他對法國風景畫從具象到抽象的過渡起到了重要的銜接作用。

五、回不去的“離鄉路”：“消失”著的自然

20世紀是一個觀念瞬息萬變、藝術流派短暫且復雜的時代。戰爭帶來的沖擊與創傷，科技引發的藝術形式之多樣，使廢墟之上的藝術家們不斷探索著現代藝術新的邊界。沒有哪個時代的年輕人比他們更熱切地希望挑戰傳統，標榜自身。這是一個“脫離邏輯”的世界。

1905年的巴黎，一群年輕的藝術家通過粗野狂放而艷麗的色彩表達著內心的感受，承襲了印象派的大膽，放棄了明暗與透視，脫離了對自然的摹仿。英國風景畫家格林漢姆·薩瑟蘭對巖石、樹樁、荊棘樹等進行了同樣的變形，將它們變成圖式化的形象。有機的抽象是20世紀上半葉藝術作品中重要的一部分，如立體主義、未來主義、藍色騎士等，他們追求著“破碎”“解析”“重組”的新形式，像極了那個時代的歐洲的整體樣貌。

二戰以后，對于資本主義、消費主義和官僚主義（居依·德波的“官僚化”）的批判滋生了人們對于自然更高的期待：人們渴望能創造一個更加人道的世界，自然與人類有著更加和諧的關系。風景畫也是當代藝術中常見的形式。這一時期對“自然”的定義反映了觀者和自然之間的一種互動關系，自然不僅作為一個獨立于人類的生命體、我們擁有的身外之物，也是被人類參與、挪用、創造的資源，同時也是被保護的對象。

20世紀六七十年代，地景藝術/大地藝術家們采用了大量來源于地球的天然材料，既有就地取材的巖石、湖泊、冰塊、土壤，也包括自然環境本身，他們或許是室外“孤獨”的展示空間，也可以是被以圖像或視頻方式記錄下來的現場，抑或自然材料與當代博物館空間的碰撞相遇。藝術家的展示空間和表達維度更加寬廣和深刻。當時具有代表性的藝術家有安迪·高茲沃斯、理查德·朗、邁克爾·海澤、唐納德·賈德、羅伯特·史密森等。現藏于美國迪亞·貝肯藝術中心的大地藝術作品均被展示在具有典型工業時代特色的空洞、廣闊的廠房空間里，理性、克己和冷酷的風格充斥其中。藝術家們用不同的材質、方式、觀念表達著工業文明的魅惑與冰冷，從而探尋人類和自然之間的關系，揭示文明進程給地球帶來的傷疤和影響。整體上來說，他們對“場所感”的專注，即含有中國“天人合一”的哲學觀念，暗含著人與自然合二為一、回歸大道、復命歸根和順應自然的理想。雖然有不同的歷史發展進程和特殊事件的干擾，中西方藝術總能在諸多節點呈現出極為類似的觀念。

美籍華裔藝術家林瓔于2013年分成兩部分分別展于倫敦和紐約佩斯畫廊的裝置作品《這里和那里》，是藝術家從在地性和全球化兩個角度探索自然世界的一個典型的案例。“這里”代表著消失了的最大淡水河，“那里”則是另一種形式的水體——用白色大理石象征的北極冰蓋。林瓔在她大量的地景藝術中表現出了她對于自然環境（包括土地、河流、沙丘、海浪等）的密切關注。東西方獨特的文化交融和沖擊所引發的“思維風暴”之后，是作為自然人的藝術家通過景觀、雕塑和建筑反思自然，正如她所言：“貫穿我作品的主題是，嘗試揭示自然中世界不同的方面，你可能沒有想過的方面”[6]。她的另一件作品《什么正在消失》，也是關于人類與自然的關系，藝術家用時間構筑了一個開放和流動的空間。觀者可以通過鏈接看到已經消逝的物種、風景，人與自然、建筑與虛擬環境形成了互動的良好關系。

風景作為人與其周圍環境的一種關系，從文藝復興時期成為人類欣賞自然之美、抒發美學感悟的對象開始，到政治學、人類學、地理學等相關理論和意識形態對風景畫的介入，風景不再單單是一種藝術類型，更是文化表達的一種媒介。以林瓔為代表的當代藝術家們的作品讓我們看到，傳統意義上的自然，逐步發展為可供消費的綠色資本；風景不僅關乎權利，也關乎傳統、根、身份等問題。隨著時空轉換，自然、氣候、環境等的變化，風景畫的原初概念也逐漸被多媒介、多方位與自然交流的方式替代，風景畫本身所承載的“責任”或者人文關懷才愈加珍貴。