清代中晚期臺灣水墨畫的發展脈絡與風格研究

有關清代臺灣繪畫發展的研究，臺灣的代表學者主要有林柏亭、蕭瓊瑞、王秀雄、王耀庭等；內地學者吳步乃、沈暉、陳明、周明聰等；海外學者有李鑄晉、萬青力等。目前以臺灣學界的成果最為豐富，相關成果如林柏亭的《中原繪畫與臺灣的關系》、莊伯和的《明清臺灣書畫談》、蕭瓊瑞的《“閩習”與“臺風”——對臺灣明清書畫美學的再思考》、王耀庭的《原鄉的風格·戀鄉的題材——近百年中原水墨畫與臺灣之關系》、崔永雪的《臺灣明清書畫概論》等。這些研究對臺灣早期水墨畫的發展脈絡與風格特征進行了梳理與分析，并提出了一些新的學術觀點，頗具啟發性。在時間的界定上，學界提出“明清時代”的概念，尚待進一步深入討論；從風格上來看，“閩習”得到學界的普遍認可，但尚未意識到清代中晚期臺灣水墨畫風格的“多元”特征。本文在前人的研究基礎上，針對以上問題進行分析和論證，并進一步說明臺灣清代水墨畫的發展脈絡及風格特征。

一、漢人渡臺與漢文化在臺灣的發展脈絡

臺灣自古屬于中國的固有領土，從臺灣的整個發展歷史來看，漢文化隨著內地人口的不斷遷入而持續發展，但真正形成規模乃至繁榮應不早于清代中葉。從史料記載來看，永歷十五年（1661年）鄭成功入臺，荷人敗，訂立降約。[1]荷人竊占臺灣共計38年，主要以榨取經濟利益為主，文教方面的影響較小。據吳步乃的研究考證，1661年鄭成功收復臺灣之后，漢族人口從5萬增至12萬。可見當時人口稀少，更無從談及荷人竊占臺灣之前的社會及文化發展，人口數量間接說明當時臺灣社會的開發程度較低。1893年臺灣人口達到255萬，隨著經濟的發展，商業活動促進城市的形成，漢文化的發展得以深入和繁榮。[2]臺灣學者林柏亭提出了“移民史”的概念，此外“移民”是強調古代中國內部的區域人口遷移，即認為臺灣的漢文化發展，是受到中原漢人來臺開發而不斷發展的。從文化發展的視角來看，臺灣本是荒蠻未開辟的地方，不同歷史時期的內地漢人因流亡、探險、墾荒等原因來臺開發，早期生存艱難，即便帶來一些漢文化，但終因數量太少構不成什么影響力，而隨著大規模漢人的遷入才逐漸促成漢文化力量的形成。[3]他進一步說明，鄭成功占據臺灣之后，蓄意反攻，百廢待興，無力發展文化，但鄭氏家族治理臺灣的22年中，建文廟、立學校，是漢文化發展的開始，其較高的成就則是后人不斷努力的結果。[3]8-9這說明臺灣漢文化的正式發展應源于鄭氏家族治臺時期，而后才逐步繁榮。

康熙二十三年（1684年）清廷在臺灣設一府三縣，隸福建省之一府，自此臺灣始區劃郡縣，設官分職。雍正五年（1727年），因澎湖地處重要，將澎湖諸島改設為澎湖廳，而成一府四縣二廳。雍正九年為臺灣、鳳山、諸羅三縣區劃。光緒元年沈葆楨上奏準之，再設恒春縣、卑南廳。[4]由此可見，臺灣的局域是一個不斷調整與完善的過程，當時清廷對臺灣的開發是從南部逐漸開始的，形式是“以點帶面”，而逐漸貫通南北。盡管康熙二十三年開始派文武官員正式治理臺灣，但是匪亂、番亂、海盜、農民起義、械斗，加之風災、水災頻發，而此類事端不斷，足以見清朝治臺初期的社會局勢并不太平。后清廷不斷加強對臺灣的治理，但早期漢文化的傳播仍然處于起步階段，故而連橫曰：“我先民之奔走疏附者，兢兢業業，共揮天戈，以挽虞淵之落日。我先民固不忍以文鳴，且無暇以文鳴也。”[4]326

清中葉以來，清廷在臺灣開設的文廟、學堂不斷增加，加之臺灣科舉與社群的水準日高、競爭益行激烈。其中吸引大量閩、粵學子來臺應考，逐漸成為臺灣科舉社群的成員，也加速了臺灣的“中土化”與“儒漢化”。清代道光至同治年間，隨著城鎮的發展與商業的繁榮，加之兩岸人口的往來及社會逐漸安定，臺灣逐漸出現了幾個具備龐大經濟能力的家族，文風激勵，除了應對科舉考試之外，還包括滿足精神生活方面的需求。從中國歷史發展的脈絡來看，這在具備充裕的經濟條件下是理所當然的事，有名的家族宅第，詩酒之會常開，常開展文藝活動。因當時的臺灣缺乏文藝人才，故而這些大戶人家遠至內地聘請文人士子前來，這都有助于文化藝術的發展。水墨畫作為文化活動的重要一環，其日漸繁盛也就不足為奇了。當時的書畫家謝琯樵、呂世宜等，就是受到板橋富戶林本源家聘請到臺灣從事文藝活動的。林家還專設汲古書屋，即是配合此類活動。另外一方面，社會的繁榮也必然促進世俗文化的發展，如廟宇壁畫的興起，民間畫師開始大量出現，繪畫行業開始繁榮起來。

二、福建畫風對清代臺灣水墨畫的影響

從地理位置上來說，臺灣比鄰福建，早期的渡臺漢民基本都來自福建地區。《臺灣通史》曾有記載，臺灣之人，漳、泉為多，約占十之六七，粵籍次之，多為惠、嘉之民，其來較后，故曰“客人”。[4]84林伯亭認為，移民到臺灣的漢人多為福建人，移民既來，文化自然伴隨而來，臺灣的文化受到大陸的影響是顯見的。福建地區的風尚決定了臺灣繪畫的風格特征。從發展過程來說，清代中葉以后，內地移民漸多，交通也日益頻繁，臺灣繪畫的發展更為迅速。[5]當時渡海到臺灣的畫家基本都來自福建地區，尤其是詔安畫派，盡管他們作為福建地方畫家，在內地沒有太高的知名度，但在臺灣卻是備受追捧的，他們的水墨畫風格也就成為早期臺灣畫壇所追摹的范本。

圖1 指墨山水 陳邦選

從水墨畫的發展脈絡分析，福建緊鄰江浙水墨畫的繁盛地區，因此較容易取得繪畫精華，明清時代，有邊文進、吳彬、黃道周、張瑞圖、上官周、黃慎、華新羅等書畫名家。他們對福建的影響很大，尤其揚州八怪的文人寫意風格，其中黃慎的影響最大，這種具有文人畫的寫意風格逐漸由福建傳到臺灣。從實際的傳播過程來看，早期臺灣沒有專門的繪畫人才，從事繪畫創作都是文人士大夫的余事，他們雖沒有接受過專業的繪畫訓練，也可以潦草率意揮灑，故而寫意風格容易流行。從臺灣的社會發展程度來說，當時的臺灣為初辟的新土，設施簡陋，畫具不易齊備，繪畫的發展也就更趨近于簡逸的文人畫。四君子花鳥畫較多，人物畫主題也圍繞福、祿、壽等世俗題材，山水較少。[5]427對清代臺灣水墨畫的風格分析，臺學界將之稱之為“閩習”，意指福建水墨畫風格對臺灣的影響。王耀庭對“閩習”的理解為：“是指筆墨飛舞，肆無忌憚，狂涂橫抹，頃刻之間，完成大體形象，意趣傾瀉無遺，氣氛卻很濃濁，十分霸氣，一點也不含蓄。”[6]在此基礎上，王耀庭對“閩習”的學術概念進一步詮釋，他引用《論語》中“質勝文則野，文勝質則史”的說法指出，當時臺灣畫風所體現出毫無掩飾的本質，這即是“野”，在臺灣的先民，流露出的品味正是如此。[6]蕭瓊瑞則在王耀庭“野”的概念上進一步闡述為“狂野”，他同樣引用《論語》的表述，孔子曾說：“不得中行而興之，必也狂狷乎？狂者進取，狷者有所不為也。”所謂“狂”者，是一種勇于進取的性格表現，搭配“野”之質勝于文的質樸特色，可作為臺灣早期書畫美學的一種詮釋。[6]由此可見，不論是“閩習”、“野”亦或是“狂野”均道出了早期臺灣水墨畫的風格特征，而臺灣學界對這種風格的界定既說明了其承襲福建畫風，也暗含早期臺灣移民墾荒的社會形態對文化藝術的影響。

圖2 蘭花（局部） 1803 謝琯樵

圖3 梅花 1901 郭藻臣

從今天留存的作品來看，臺灣早期水墨畫最早可追溯到清代中期，明代及清早期的至今沒有留存,且留存作品以渡臺畫家為多。具體而言，山水畫在臺灣的流行與發展程度最低，或許面臨開荒自然的生活狀態，所以一切崇尚簡約，也因山水畫一時較不易被接受與學習，故留存作品寥寥無幾。[5]429林柏亭認為，對臺灣畫壇影響較大的閩籍畫家黃慎、華新羅等人均擅長人物及花鳥畫，同時民間偏好花鳥畫的裝飾性及人物畫的故事性，故而山水畫影響不大。[3]95渡臺畫家多擅長花卉、人物，少作山水畫，少數留存作品多模仿清代四王的風格。陳邦選a的《山水四屏》之一（圖1），雖用手指作畫，但畫面仍是傳統文人山水的風格，題有“柳蔭提畔行吟”，遠山近岸，兩株柳樹下兩個老者談文論道，刻畫十分生動。謝琯樵b的《秋景山水圖》中手法較為細致，畫中的遠山有巨碑式山水的風格，近處密林中有一院落，竹林茅舍，意境塑造比較成功。周凱c有《青燈課讀圖》，畫風與王翚相近。

臺灣早期的花鳥畫作品留存最多，題材多為四君子，而翎毛走獸相對較少。黃瑞圖d的《墨菊》題有“不施朱粉不胭脂，翰墨場中逞素姿”，是模仿黃慎的花鳥畫風格而作，花卉形態抽象，筆墨活潑富有變化，包括題跋的形式都是如此，若比較黃慎畫的《桃花》，二人的筆墨及花卉形態是一致的。謝琯樵的《蘭竹四屏》（圖2）與郭藻臣e的《梅花》（圖3）等作品均是早期臺灣畫壇比較常見的風格。謝琯樵畫的蘭花受到了鄭板橋的影響，鄭板橋常作幽谷蘭花，意境幽遠，謝琯樵的作品中還題有鄭板橋的題畫詩：“挖得深山數本蘭，莫愁流落到人間。先生家住白云里,種向盆盂猶春山。”郭藻臣的《梅花》筆墨蒼勁，造型奇特，是典型的“閩習”風格，凸顯了此一時期大寫意花鳥畫的趣味，這種風格已經成為當時臺灣社會流行的范式。

臺灣早期的人物畫發展比較迅速，一方面是因為世俗題材的流傳，比如鐘馗、關公、桃源三結義等內容；另一類是與宗教相關的，如麻古獻壽、壽星、觀音等題材。故而水墨人物畫與廟宇壁畫多有相似之處。當時的畫壇名流如林覺、謝彬等皆是寺廟及其它建筑裝飾畫的職業畫家。[7]臺灣早期的水墨人物畫具有很明顯的“閩習”特征，林覺的《劉海戲蟾蜍》、謝彬的《麻姑獻壽》、許龍的《南宮拜石》《羲之愛鵝圖》等，都受到了黃慎的影響。《劉海戲金蟾》《南宮拜石》均是表現黃慎作品風格中比較狂放的一路；而《麻姑獻壽》則與黃慎比較精工的作品風格一致，若比對黃慎的《李泌賞海棠》一畫，中間的侍女形象與麻姑十分類似，便可看出其中的傳承關系。

隨著漢人開發臺灣的程度不斷深入，城鎮與商業規模不斷擴大，教育及科舉的逐漸普及，漢文化也得到了快速發展。清代中晚期臺灣水墨畫的發展逐漸形成了規模，在數量和水準上有了較大提升。清代臺灣的繪畫作品以花鳥四君子居多，人物次之，山水最少，總體風格趨向于簡逸、狂野的風格，而這種風格是受到福建地區畫風的影響。花鳥和人物畫尤其受到黃慎、鄭板橋、謝琯樵等人的影響；山水畫多模仿清代四王的風格。這些福建地方畫家成為當時臺灣社會所推崇的對象，他們的作品風格及水準決定了早期臺灣畫壇的發展面貌。

圖4 碧峰樓閣 1922 林紓

三、清代臺灣水墨畫壇多元風格的形成

“閩習”的學術概念得到了臺灣學界的普遍認可，這源于臺灣同福建地理位置比鄰的緣故。早期渡海到臺灣的閩地畫家將這種畫風傳入臺灣。總體來說，這些畫家去臺主要有以下幾種情況：一是受到臺灣大戶人家的邀請，如鄭、林二家，他們聘請大陸畫家來臺從事文藝活動，如當時的呂世宜（1784—1855）、謝琯樵（1811—1864）、陳邦選（1770—1850）等人常客居板橋林家；二是來臺做官的畫家，如葉文舟f（？—1827）、周凱（1779—1837）、胡國榮g（1844年任臺灣知縣）等；再就是游臺畫家眾多，如曾茂西h（道光間游臺）、洪章i（道光間游臺）、余玉龍j（同治間游臺）、康廷玉（同治間游臺）、林紓k（1852—1924）等。

這些大多來自福建的畫家往來兩岸之間，在傳播閩地畫風的同時，又逐漸將其他地方繪畫風格帶到臺灣，如謝琯樵、李霞、林紓常往來京、滬、臺之間。另外就是除福建之外，還有其他地方畫家游臺，如周凱（浙江人）、胡國榮（浙江人）、吳鳳生（廣東人）、何翀l（廣東人）等，也必然將本地畫風傳入臺灣。從現存清代臺灣的書畫作品來看，包括游臺畫家與臺灣本土畫家的作品在內，風格多受閩地畫風影響，表現了“狂野”的意趣，與此同時，也有表現精工、清潤的風格，而呈現出多元化的特點。

從山水畫來看，除了四王風格之外，游臺畫家林紓擅畫青綠，其作品《碧峰樓閣》（圖4）即是這種風格，畫中筆墨清秀、云霞霧繞，以青綠敷色，這與當時臺灣畫壇所流傳的作品風格大為不同。福建詔安渡臺畫家謝琯樵有仿唐寅及董其昌的山水畫作，如《夏山煙雨圖》和《擬董其昌溪山晴霽圖》，風格變化豐富。林覺作為花鳥和人物畫家，但也偶作山水畫，他的作品除了模仿四王山水之外，還充分借鑒了“米氏云山”的風格特征。如他畫的《夏景》，山峰的表現是采用米氏的點法，畫面清潤，意境幽遠。另外陳邦選的指墨山水也別具特色，他以指代筆，其作品中的線條和點法具有枯澀的趣味。

臺灣本土畫家林朝英m成長在臺南地區，活躍于乾隆年間，為當時臺灣本土畫家中水準最高者，影響極大。他擅畫花卉、走獸，又在人物畫方面有所創新。林朝英的《自畫像》（圖5）是其重要的代表作品，畫中的林朝英正值中年，身材高大，與傳統人物畫的刻畫方式略有不同，體現在人物表情、動態及衣著的細節特征。林朝英神態安然，尤其是眼睛和胡須的塑造非常生動，盡管此畫的風格受到黃慎的影響，但相比之更具寫實性。衣服的領口、袖口都刻畫了皮毛，人物頭帶皮帽御寒，畫中童子縮手呵氣，凸顯冬季的寒冷。從畫面情境上來看，童子正抬頭觀看畫家，二者交談的情形刻畫得生動自如。廖慶三n的《馬上相逢圖》（圖6）是倪田人物畫的風格，借用了岑參的“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”的詩意。畫中線條秀勁，兩匹馬一黑一白，白馬注重用粉，人與馬是背向觀眾，這是倪田及后來海派畫家任伯年常用的手法。而畫中的背景及松樹的刻畫又帶有“閩習”的風格特征。除了寫意與兼工帶寫的風格之外，臺灣早期留存的還有白描人物畫，如蒲玉田o的《羅漢圖》屬于宗教題材，這與中原人物畫的傳統保持一致，如唐宋時代的《八十七神仙卷》《朝元仙仗圖》等，此畫中的觀音和羅漢用單線勾描即是這種風格，全畫沒有敷色，是臺灣早期水墨作品中較為少有的工細風格。

清代臺灣水墨畫在“閩習”風格的基礎上，表現出一些多元因素，如在大寫意畫風為主流的同時，出現了一些兼工帶寫的風格特征。山水畫除了四王風格之外，留存有青綠山水，風格細膩，也有表現“米氏云山”的風格特征；人物畫除了受到黃慎的影響之外，海派畫風影響較大，在人物的造型、面部刻畫及線條的運用上均有了新的風格變化；花鳥畫更呈現出多樣的面貌，除了揚州八怪的風格之外，有常州畫派、海派、浙派等諸多流派特征，在“閩習”的“狂野”的面貌之外，又出現了清潤、精工的一些特點。

圖5 自畫像 林朝英

圖6 馬上相逢圖 廖慶三

四、結論

臺灣水墨畫的發展與漢文化在臺灣的傳播呈現因果聯系，本文從漢人開發臺灣的視角分析清代臺灣水墨畫的發展脈絡與風格特征。基于地理位置上的關聯，早期開發臺灣的先民基本都來自福建地區，故而福建畫風逐漸傳入臺灣。福建作為東南沿海地區，本就具有海疆文化的特質，極具福建地方特色的水墨畫在臺灣的傳播，則在風格上更具“狂野”的意趣。清中期之前的臺灣社會基本處于墾荒的時代，人口規模及生產力的發展尚不能顧及文化的開發與傳播，至中期之后才在商業及城鎮的快速發展基礎上逐漸流行，呈現出由無到有、由小到大的發展趨勢。以福建為主的地方水墨畫家或受邀渡臺從事文藝活動，或宦游，或游臺謀生，而對臺灣畫壇產生了深遠的影響。至清晚期，臺灣本土畫家逐漸成長起來，但此階段的水墨畫無論從“質”還是從“量”上來說，都不能與中原地區等量齊觀，仍是海疆地區的水平。總體來說，除了福建等地的水墨畫風格之外，還逐漸呈現出其他地域的多元風格，這種風格變化引起了學界的關注，從題材與表現內涵上來說，與中原水墨畫并無二致。臺灣早期水墨畫的發展脈絡印證了漢文化在臺灣的傳播和發展，對于解釋臺灣早期社會發展及與中原內陸的淵源具有學術探討的價值。

注釋：

a 陳邦選（1770-1850），字仲子，號白鶴山人。廈門人，道光年間隨鄉人入臺，以書畫、篆刻自給。其作品多流傳于臺灣，擅長指墨，影響較大。

b 謝琯樵 (1811-1864) 名穎蘇，詔安人。以詩書畫三絕著稱，先后寓于臺南吳家宜秋山館、板橋林家，以花卉見長，又能作山水及書法等，其畫風對臺灣畫壇影響極大。

c 周凱（1779-1837），浙江富陽人，嘉慶十六年進士，呂世宜、葉化成、施瓊芳、蔡廷蘭俱出其門。

d 黃瑞圖，云南昆明人，為道光二十七年（1847年）進士，擅畫寫意花卉。

e 郭彝（1858-1909），字藻臣，福建平安人，擅畫梅花及草書。

f 葉文舟，福建海澄人（今龍海市），乾隆五十一年鄉試第五名，晚年寓居臺灣，以指墨松柏見長。

g 胡國榮，浙江人，道光二十四年任臺灣縣知縣，擅畫花鳥。

h 曾茂西，福建人，道光年間寓居臺灣，擅畫人物及花鳥。

i 洪章，泉州人，道光年間寓居臺灣，擅畫山水。

j 余玉龍，福建人，同治年間寓居臺灣，擅畫梅花，攻隸書。

k 林紓，福建人，光緒年間寓居臺灣，專長文學及翻譯，擅畫山水。

l 何翀（1807-1883），字丹山，廣東南海人。工人物、花鳥、山水，尤其喜作柳燕、竹林、豆棚瓜架小景。

m 林朝英（1739—1816），臺南人，字伯彥，號一峰亭，又號鯨湖英。為臺灣本土成長起來的重要畫家，常往返閩臺之間，畫風受福建地方風格的重要影響。

n 廖慶三，福建汀州人，名毓華，號橫琴山樵，光緒年間流寓臺灣，曾居虎尾、北斗、新竹等地，擅人物畫。

o 蒲玉田，漳州人，道光間游臺，善工筆人物及花鳥畫。