平視

辛喬

【摘 要】該文基于創作央視財經人物周刊欄目《巨曉林》人物紀錄片的經歷，探討在人物紀錄片的實踐中，如何以普通人的身份平視生活、體驗主人公的生活，在實現真實記錄人物故事的同時，凝練平凡生活之美。

【關鍵詞】人物紀錄片;平視;真實性;藝術性

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）35-0066-03

人物紀錄片《巨曉林》的主人公是一位從農民工蛻變為國家級工匠的典型人物，他作為歷史的一個見證者，見證了改革開放以來中國鐵路工人的生存和成長。“馬克思說，人是社會關系網上的紐結。”順著這個紐結，作者關注到主人公所處的社會關系和所經歷的歷史變遷。基于平視的視角，才能對人物命運有真實的情感投入和理性的思考，本文就平視于紀錄片《巨曉林》的意義展開探索。

一、開拍準備，為人物構建平視的觀察體系

最美人間四月天，在2019年的春天，我關注到了《巨曉林》這個人物選題。一個人物的呈現，其最終目的不是塑造人物而是體悟情感。這種情感好比我們在繁花浪漫的四月里感受到的來自自然的愛意，和我們對自然如同回聲般的愛。現實是人物故事的源頭，情感的產生可遇不可求，但每一次開片，起碼要帶著希望被對方打動的理想去呈現。

在與人物接觸之前，我會對其信息和故事進行了一番梳理，這是了解人物的第一個環節。在這個環節里，我將有關人物的信息分為三種結構：本體結構、社會結構、時間事件結構。這樣做的好處是編導可以在短時間內形成基于這個人物的觀察體系。體系的三個結構分別又由不同的材質組成。本體結構包括：人物的外貌、聲音、身材、服裝、表情、舉止等材質;社會結構包括：家庭背景、教育程度、經濟狀況、社會關系等材質;而時間事件結構包括：人物所經歷的歷史事件、正在進行的事件、未來事件的影響等材質。這三個維度的結構指向的是三種風格：本體風格、社會風格、時間事件風格。不同風格之間會產生摩擦沖突，而在這之后，人物即本體的行為將塑造出真實的本體。在著名編劇、制片人悉德·菲爾德看來，“電影即是行為;動作即是人物;人物即是動作;一個人的行為，而不是言談，表明了他是一個什么樣的人。”我同意這種理論適用于人物紀錄片，此外，我更關注的是人物在遭遇挫折、打擊、壓力等非本體作用時的行為，它是人物的思想和情感火花映射到現實世界的寶貴瞬間。

回到《巨曉林》這個人物選題的前期準備階段。基于這個階段的認知，巨曉林是一個什么樣的人？他身高一米六、頭大面寬、臉上溝溝坎坎，他的一雙手，粗短有力，是一雙常年從事體力勞動的手。人物臉上的溝壑、花白稀疏的頭發都是在告訴觀者，他飽經了生活的艱辛。他講話的語言介于岐山方言和普通話之間，講話時，聲音偶有吞吐不清的音節。從他語言的特點可以猜測出，這不是一個在交談中愿意主導話題的人物，他的情感很含蓄。

本體結構部分的人物材質較為表象，細細追根，它們直指人物所處的社會結構和時間事件結構。20世紀60年代，巨曉林出生于陜西岐山的謝家坡村，這里是周朝故里，歷史底蘊深厚。巨曉林的父母都是農民，家中有兄妹幾人。高中畢業后，他做過農村電影放映員，在建筑工地當過工人。而人物命運的改變，基于社會經濟體制的大變革。第一次轉變，發生在20世紀80年代末，改革開放后各行各業快速發展，當時所有的人流、物流全都涌向了一種主要的交通工具——火車。為了跟得上社會經濟發展的步伐，中國鐵路運輸必須提速并且擴大基礎設施建設來滿足社會發展的需要。這次變革對主人公的影響是，他通過社會招聘成為一名鐵路上的農民工，這以后沒過不久，主人公在家鄉娶妻，并有了一雙兒女。

第二次轉變，發生在20世紀初，準確地說是從2000年下半年開始的，當時中國鐵路系統各大單位與鐵道部“脫鉤”。在這次機構重組中，主人公所屬的原鐵道部電氣化工程局脫離鐵道部，更名為中鐵電氣化局集團有限公司。走向市場后，企業出現了短時期的不適應。這次變革對主人公的影響是他被解聘，下崗回家了。這時候，人物已經40歲了，正值不惑之年，他要重新考慮如何養家。鐵路行業的每一次嬗變都是在社會經濟大變革背景下進行的。

第三次轉變，伴隨著中國高鐵應運而生。由于高鐵施工的需要，高鐵建設隊伍重視那些既具備一線經驗、又具備鉆研素養的高技能工人。而巨曉林從業三十多年，既能寫書又能發明創造，時代需要這樣的工匠。緊隨其后的是主人公被一系列榮譽加身：全國勞動模范、五一勞動獎章、兩會代表、中華全國總工會兼職副主席、改革先鋒等。一名從農村走出來的普通農民工，在這時完成了命運的華麗逆襲。

中國改革開放40年，百姓的生活在其間沸騰沉浮。因為平視，主創者要融入人物的生活中與他同呼吸，體味人物的歡笑與淚水。同樣基于平視觀察視角的是平視社會進程，在面對人物的上崗、下崗、榮譽加身時，才不會情緒過度、視角局限，才能客觀真實地記錄。

但是，前期準備是為了給實際拍攝提供經驗支撐的，切忌用前期的思維去引導現場拍攝，一切有關人物的記錄和講述，還是要以現場記錄的事實為主。

二、拍攝過程，在情境中運用平視的功能

德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾曾說，“電視特別擅長于記錄和揭示具體現實，因而現實對它具有自然的吸引力”。法國電影理論家安德烈·巴贊曾指出，“攝影的美學特性在于揭示真實”。“人類對藝術的需要，在很大程度上是對真實的需要”，真實本身就是一種美。

4月初的一個周末，我與欄目主編同兩位攝像師從北京來到河南商丘，又搭車近兩個小時趕赴安徽亳州。據說在2020年，當一條名為“商合杭”的高鐵線路建成后，來往于這兩地的時間將大大縮短。而巨曉林此刻正在亳州修建這條鐵路。可以說，攝制組尚在途中，與主人公尚未見面，就已經感受到這個為高鐵架設傳電導線的人物的影響，這是真實的力量，它撲面而來非刻意而為。

（一）平視，人物采訪中營造信任的“場”

我最早對紀錄片有概念是一位成熟的導演向我灌輸了一個概念：“場”。“場”的存在是紀錄片與新聞的一大區別。對于“場”的一個解釋是“現場”。“場”信息結構是借用了物理學上的概念，用意在于區別我們以往在紀實拍攝中的線性結構。“場”的概念是包括一個場面的事件中其行為動態的相互關系，形象、聲音、環境、氛圍、心態連貫地積累出一個可供觀眾觀察和體驗的時空。

而我要說的“場”是另一種解釋——情感氛圍。這種“場”是攝制組和拍攝對象在拍攝過程中自然而然產生的一種敘事的氛圍和情緒。并且這種情緒最終將會通過影片呈現出來，它是真實可感的。旅途中，我們的攝制組與人物之間有過第一次“隔空”交鋒后，拍攝的“場”已經開始構建。

而很多理論性的紀錄片書籍，建議導演們與自己的拍攝對象成為朋友，這就是為了營造“場”做的準備，因為平等和信任是其他情感流露的基礎。而在現實中，我從優秀的導演那里學到，攝制組要在到達當地的第一時間與拍攝對象見一面。當天傍晚我和攝制組到達亳州，放好行李，驅車半個小時，在工廠里見到了巨師傅。攝制組的每個人對即將呈現的人物充滿好奇心，大家都想見見這位從普通農民工成長為國家級工匠的人物。他的外形和我想象中的沒有太大差別，而他的精神狀態好于我的預想，沒有距離、不畏畏縮縮、不圓滑世故、無棱角，讓我驚訝的是，他平實的語言中有一種直擊人心的力量。第二天傍晚，我在巨師傅工作的物料場里對他進行了第一次采訪。主人公對這里再熟悉不過了，這里是他做發明創造的地方，我希望我的采訪人物能從他身處的環境中源源不斷地獲得力量，帶著自豪的情感去講述。

采訪前，對人物進行心理安撫是非常有必要的。巨師傅是20世紀60年代出生的，他的年齡與攝制組團隊中每個人的父親幾乎同齡，我告訴巨師傅，把我們當作他的孩子，我們想聽他的故事。采訪前，我在他身邊放了一本他自己的人物傳記，也是為了增強人物講故事的信心，營造一種“場”。

然后在一種聊天的情境下悄悄開機，這是編導與攝像師提前達成的默契，等巨師傅發現我們正在拍攝時，他已經進入了講述的狀態。

采訪中，人物幾次落淚是在我意料之外的，人物愿意傾訴是因為這個采訪的“場”已經具備了，順著“場”，情感自然而然地流露出來了。我們父輩那一代的人，從社會的角落中走來，生活中最不缺的就是故事。因為這次采訪，我對巨師傅的了解，可能勝過對自己父親的了解。我的父親沒有向我表達過爺爺離世時他內心的痛苦，也沒有和我講過他銘記了一生的友人，更沒有向我傾訴過他的愛情觀。可見，親人間的溝通尚且多么有限，但要做一個人物紀錄片，你就得走進人心的無人區。

采訪中，我一直在克制自己的情緒理性觀察，當我發現身為工人的巨曉林在妻子生氣會寫詩給她的這個細節時，我追問了這樣一個問題：

記者：您理解的愛情是什么？

巨師傅：我覺得愛情是能互相信任、理解，這是最好的。愛情是一雙手，左手和右手，這只手累了，另一只手可以去幫它。但兩只手還是各自獨立的，獨立而且非常有默契，能隨心所欲地配合、能互相理解。

說著，巨師傅用自己的一只手攏起了另一只手，看到這里，我的情緒已經在心中澎湃。這就是平視，這就是真實記錄的特點，這些語言不是攝制組的閱歷可以企及的，這是生活和時間給予人物的智慧。采訪中，攝制組不僅與人物共進退，他也在豐富著我們的世界觀。

（二）平視，還原真實的人情之美

巨師傅是一位工人，但他骨子里有一種借由文學和繪畫傾訴情感的訴求。

他有過在下崗時期為妻子寫詩的經歷，在疏解妻子苦悶的同時也激勵著自己。在20世紀80年代末，他第一次遠離家鄉趕赴中國鐵路浩蕩的建設軍團時，包裹里正是裝了一本陜西作家的書。

了解到人物的這個特點后，在某一天的拍攝中，我問巨師傅是否愿意在鏡頭前為陪伴自己的妻子和那些在困境中努力的人讀些什么。

這是一個從真實中提煉藝術的設計，它并不突兀。巨師傅走到如今，書籍發揮的是照亮他生命的作用，我認為他會同意利用朗讀文學的方式提煉他的心路。果然，他當時告訴我，他想讀賈平凹或路遙的作品節選。

有理論學者說，如果只是所謂的“跟拍跟拍再跟拍”而毫無思想的拍攝，恰是對紀實主義的最大誤解甚至是消解。紀錄片也是對現實的創造性處理，這個創造性的處理顯然不是指那些和虛構有關的理解，而是說任何紀錄片的創作都必須有一定的思想，而不僅僅是對現實事無巨細地機械復制。藝術應該是一把錘子，而不是一面鏡子。

在一個安靜的春季夜晚，八九點天剛剛暗下來的時候，晚飯后，巨師傅結束了一天的工作，回到二十平方米的宿舍里朗讀了一段文學作品節選，妻子坐在他身旁。開拍前，攝像師把房間的大燈關掉，只在書桌旁開了一盞昏黃的小臺燈。雙機位，又補充了光源。拍攝時，畫面中自然流淌的情緒是溫暖、平和、苦盡甘來后，一對普通夫妻享用生活的詩意。

原本，這樣的拍攝效果已經超出了我的預想。正要關機時，巨師傅的妻子宋阿姨突然說話了，她開始糾正巨師傅的發音。攝像師悄悄記錄下了夫妻間這段情意流露的對話。巨師傅本人在這樣的“場”中甚至更自然，他表露出了我們之前沒有記錄到的真實情緒。這樣的發現，是在一個符合人物生活語境的“設計”下展開的，它是對人物生活藝術化的提煉。

（三）平視，記錄發現生活的新奇之美

拍攝中，攝制組跟隨巨師傅從亳州回到了他位于岐山的故鄉：謝家坡村。家是一個人精神的源頭，故鄉是這個源頭的暗河。回故鄉，是深入了解人物的好時機。同時，從紀錄片的藝術性角度看，農村的風物可以平衡片中過多的工業色彩。農村能讓片子的藝術層次更加深刻厚重。從視覺符號考慮，農村的符號是具有力量的元素，它是人物行走在中華大地上修建鐵路，而全無后顧之憂的底氣。

攝制組是第一次到謝家坡村，巨師傅則常年回不了家，當這樣一個組合在農村進行拍攝時，鏡頭里記錄下的一切都是新奇的。孩子，會因為缺少閱歷，對事物充滿好奇，不會因為見慣了而選擇性地忽略生活中的色彩。一些成人，在認識事物的過程中會選擇性地觀察，通過把握事物的特征而縮短感知過程;這種觀察會造成人們對生活聽而不聞、視而不見，一些紀錄片理論家將之稱為“生活的銹斑”。但是，當攝像機以特寫對準農村廟會上一個花旦佩戴的點翠頭面時，有限的畫面中被放大幾倍的裝飾物光芒璀璨，看過的觀者都會驚呼“民俗的，多美！”;攝像機對準臺下一個看戲老翁時，他臉上的溝壑、如癡如醉的表情，這個鏡頭足以讓觀者回味一陣子了;攝像機記錄下主人公在廟會上買菜的場景，鏡頭下的蘿卜白菜、人物的討價還價，透過鏡頭，可愛的生活氣息撲面而來;回到家中，妻子在廚房張羅，一家人圍坐在小院里用餐、聊天，一切那么熟悉卻那么新奇，當這些鏡頭呈現出來后，觀者都會有一個疑問：為什么平凡的生活會這么美？

有理論學家說，“這些人們日常不注意或貶斥的方面和特征，之所以能造成既出人意料又生動迷人的效果，正是由于紀錄片從中發現了一種新的意義，那就是每一個生命都是一種存在，每一種生命狀態都值得尊重。”這也是我們用鏡頭為生活拭去銹斑的過程，重新發現生活之美的過程。

在家鄉跟拍期間，巨師傅的妻子宋阿姨拿出了一雙有點年頭的繡花鞋，那是她為女兒制作的。他們的女兒常年在外地工作，一雙鞋成了人物的時間記憶。拿出鞋子的時候，宋阿姨希望我能穿著這雙鞋采訪。在拍攝中的各種故事，讓我認為自己找到了主人公巨師傅行為的根源，那是他作為一個游子，對家、對故鄉的愛，這種純樸的愛給他了行為的力量。他成名后能做到灑脫故我，是因為故鄉這片土地見證過歷史上太多繁華的歲月，這片土地上的人都知道，生活最終還是要歸于本真。

三、拍后反思，平視于人物紀錄片的升華意義

中國紀錄片是作為時代的見證人出現的，它有記錄當下注解歷史的意味。強調“平視”，是因為人物紀錄片有社會責任屬性，它的思想核心是民主，我們以基層老百姓的視角來觀察這個時代，展示大眾對時代的理解。

如果不是平視的視角，我們呈現的人物故事將可能淪為一個樣板故事：講述一位普通鐵路工人如何歷經波折，蛻變為國家級工匠。塑造這樣一個人物故事，不可避免地會出現上帝視角，主創者不斷兜售令觀眾厭煩的成功學命題;也會不可避免地仰視主人公：他如何偉大、不平凡、在關鍵時刻他的決定異于常人;也會不可避免地情緒冷漠，因為主創者對主人公始終是疏離的、無所謂的，保持一種遠距離的觀察，使得誰也沒有辦法走進對方的內心世界。這些誤區都是我在實際拍攝過程中要避免的。

平視，一定是主創團隊與主人公產生心靈碰撞的過程。我們看到的是一個凡人和他身處的世界，這個人和這個世界讓觀眾親切可感。從平視的角度出發，觀眾能從人物身上獲得情感共鳴以及對人物、時代理性的觀察。它的現實意義在于，為觀眾的生活帶去了更多的啟發和思考。《巨曉林》呈現后，不同的人會產生不同的感受;“讓人們發現平凡生活中所蘊含的締造時代的力量、讓人們重新發現平凡生活中的詩意、讓人們重新發現自己”是我通過這種視角想要達到的目的。贊美生活，贊美每一個身在其中的人。與其說，我想讓《巨曉林》去打動觀眾，不如說是想讓觀眾為他們自己所感動。通過平視，讓觀眾去看一個平凡的人，我們的現實生活需要這樣一面鏡子，重新打量生活和自己。

通過對該作品的創作，我對紀錄片的創作有了更深層的認識，未來還要在“平視”之外探索其他的觀察和表達方式。觀眾對紀錄片的訴求不同于電影和新聞，它不僅是一次人物故事的展示論證、情感的交融，也是一次向歷史和現實求索的過程，每個紀錄片的拍攝制作都是一次社會實驗。紀錄片里的人物，他們源自生活，歷經世間人情，又是富有人性和思想的藝術品。同時，現實生活本身蘊含著美的意義，主創者要感悟生活之美，在創作當中對生活素材進行選擇，將之升華為一種情思，并有源源不斷的情感澎湃在主創者所呈現的作品中。

參考文獻：

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