楊晉畫牛與入世、出世之想

朱萬章

兩牧童騎牛漫游于堤岸上，兩側楊柳依依，遠山淡影低回，湖中群鴨游戲，天上飛鴻冥冥。這是清初“四王”之一的王翠弟子楊晉（一六四四至一七二八）筆下描繪的春天湖光山色的景象。作者在畫中題識曰：“湖莊春曉，撫趙大年，楊晉”，鈐朱白文相間印“楊晉之印”和朱文方印“子鶴氏”。“趙大年”即北宋畫家趙令穰，擅畫山水，尤以青綠山水見長，多描繪湖邊之景及鳧雁群集的景象，代表作有《湖莊清夏圖卷》（美國波士頓美術館藏）。楊晉此圖，即是仿其筆意所作。故無論是青綠山水，還是湖山之景，都有明顯的趙氏烙印。此畫實為楊晉《仿古山水冊》（遼寧省博物館藏）之一，題名為《湖莊春曉圖》，與仿文徵明的《盧鴻草堂》、臨王詵的《楊根凈業》、撫劉松年的《柳塘書屋》、臨趙孟頫的《出山圖》、仿黃公望的《青山欲雨圖》、仿王蒙的《天香書屋圖》、仿高克恭的《山川出云圖》、仿董源的《青林何蒙茸》、仿唐寅的《修竹寒泉》、仿江參的《溪山行旅圖》和仿王維的《一陰積雪圖》并列一冊，顯示其深厚的臨古、摹古的藝術造詣。與其他臨古之作不同的是，《湖莊春曉圖》中出現牧童騎牛的畫面，而畫牛正是楊晉于山水之外的專長。因而在此畫中，我們看到了楊晉獨具個性的一面。

清人秦祖永（一八二五至一八八四）在其《桐陰論畫》中對楊晉的繪畫贊許有加：“筆墨追蹤耕煙，種種入妙，可稱能手。”“耕煙”即其師王翠（一六三二至一七一七），字石谷。秦祖永言其畫能得其師的神妙，正因如此，又對其提出了嚴厲的批評：“但未能另出手眼，擺脫師規，縱極工妙，終不免為石谷所掩耳。具此功力，何難上窺古人，另立門戶，而徒隨人腳跟轉也。”縱觀楊晉之畫，知秦氏所詬病，不無道理。但唯獨于畫牛一道，則其認識猶末深，此乃“另立門戶”之舉，在其《仿古山水冊》諸畫中，即可看出《湖莊春曉圖》與他畫的別具一格處，便是其畫中添加的騎牛點綴。他所畫兩頭水牛，昂首闊步于湖堤上，牧童一人揚鞭，一人手拉韁繩，歡快地對談。鮮活的畫面為楊晉的臨古之作增添了生趣。此圖作于清康熙二十八年（一六八九），時年楊晉四十六歲。翁方綱（一七三三至一八一八）有一首《楊西亭畫牛》詩曰：“天然石谷稿中來，末要前村牧笛催。是水性情風意思，稻田溪畔小橋隈。”以此來解讀楊晉此圖，亦可對其意境多一層了解。

楊晉《仿古山水冊》之《湖莊春曉圖》，遼寧省博物館藏

與此構思大致相近的是作此畫之后的第二十六年，即康熙五十四年（一七一五）所作的《春郊牧牛圖》，這一年楊晉年已七十有二。畫中描寫的季節仍然是春季，一童右肩挎著斗笠，伏于牛背上。水牛沿著土坡下行，望著左側的青草與湖面。一株楊柳垂下綠絲絳，樹梢上鳥雀紛飛，湖面鴨群游動。與《湖莊春曉圖》不同的是，畫面并無青綠山水，多為一望無際的湖山平遠，而且意境極為開闊，己意多于古意。秦祖永對楊晉作品曾做過這樣的眉批：“古大家衣缽相傳，如陳陳相因，有何趣味？蓋守前人之法，渾化其跡，方能自立門庭。”在其晚年的畫牛作品中，就可見其去古人較遠，逐步“自立門庭”，在此《春郊牧牛圖》中，便可得到印證。

楊晉《春郊牧牛圖》，絹本設色，97.6厘米×49.1厘米，南京博物院藏

楊晉在此畫中題識曰：“春入郊原長綠莎，放牛稚子偶經過。破齋愧學田單策，扣角尤憐寧戚歌。曉雨扶犁常努力，夕陽吹笛下前坡。戴嵩千古推神品，摹寫如余得似庅。”詩中“田單”為戰國時齊國大將，曾以火牛陣大敗燕軍，攻城略地，名垂千古;“寧戚”為春秋時期魏國人，懷才不遇，后在齊國喂牛車下，扣擊牛角而唱《商歌》，終被齊桓公賞識，拜為相，后世就有寧戚飯牛的典故，并由此而衍生出扣角行歌、寧戚牛、飯牛歌、扣角歌、扣角、寧牛、寧戚歌等詞語;“戴嵩”為唐代畫牛名家，系畫馬名家韓滉弟子，與韓滉有“韓馬戴牛”之稱，尤其擅畫水牛，能得其“野性筋骨之妙”，傳世作品有《斗牛圖》（臺北故宮博物院藏）。在此詩中，楊晉幾乎涉及歷史上和“牛”有關的所有記載，足見其對畫牛題材用心之專、用力之深。

楊晉另有一件作于清雍正五年（一七二七）、時年八十四歲的《溪畔牛趣圖》，其畫風與前述兩畫有所不同，賦色淡雅，以淡墨寫松山，以淺褐色畫牛。所繪牛在荒地中疾行，并無牧童相伴。作者題詩曰：“林下逍遙飽則眠，何人得似爾安然。因思昔日陶弘景，金作籠頭不易牽。”陶弘景（四五五至五三六）為南北朝時期的醫藥學家和天文學家，在梁武帝時，曾辭官不就，為表心志，畫了兩牛：一為放牧于水草間，逍遙自在;一為頭戴金籠頭，被人牽繩驅趕。梁武帝見狀，知其去意已決，遂允其歸野。陶弘景以畫牛明志的故事流傳甚廣，楊晉所畫遨游于水草松山的水牛，恰似陶弘景的寫照，更是楊晉的自況。正如晚清時期李玉棻在《甌缽羅室書畫過目考》中論其《春郊散牧圖卷》所云：“寢訛之趣，生動欲活”，在此《溪畔牛趣圖》中，亦可同懷視之。

楊晉《溪畔牛趣圖》，紙本設色，103.2厘米×51.2厘米，南京博物院藏

在楊晉傳世的作品中，尚有《柳塘春牧圖》（臺北故宮博物院藏）、《牧牛圖》（重慶三峽博物館藏）、《柳溪放牧圖》（江蘇常熟博物館藏）、《柳堤牧牛圖》（無錫博物院藏）及《山水花鳥圖冊》之《牽牛圖》（上海博物館藏）等，都是以“牧牛”為主題者。在清代書畫著錄中，《十百齋書畫錄》著錄其《牧牛圖》，《石渠寶笈三編》著錄其《柳塘春牧圖》，《愛日吟廬書畫錄》著錄其《放牧圖軸》，《自怡悅齋書畫錄》著錄其《柳村放牧圖》，也都是以“放牧”為主題，而《自怡悅齋書畫錄》著錄的《百牛圖冊》《畫牛冊》和《騎牛圖》則可能有別于此。在其傳世作品中，尚有一件作于清康熙三十八年（一六九九）、時年五十六歲的《石谷騎牛圖》，就是完全與“牧牛”主題截然不同者。該畫是為其師王翠寫照，所繪為年已六十八歲的王翚頭戴斗笠，騎著水牛行進于荒草野地間，牛背上披著一件蓑衣。此畫的意境，似在刻畫其師逍遙世外，不流于俗的形象。作者錄“吳門畫派”代表畫家沈周（一四二七至一五。九）的《騎牛圖》詩曰：“老夫自是騎牛漢，一蓑一笠春江岸。白發生來六十年，落日青山牛背看。酷憐牛背穩于車，社飲陶陶夜到家。村中無虎豚犬鬧，平圯小徑穿桑麻。也無漢書掛牛角，聊掛一壺春醑濁。南山白石不必歌，功名富貴如余何。”其詩意與畫境互為補充，王翠淡泊明志，作乘桴之想的形象盡現筆下。畫中尚有時人許逸（適齋）和桐溪益（怡峰）題詩，前者書于清雍正二年（一七二四），詩曰：“盡知乘馬騎牛好，爭奈騎牛不自由。日日騎牛更乘馬，任他呼馬與呼牛”;后者無書寫年款，詩曰：“不是牧牛翁，不是飯牛漢。一蓑一笠自垂垂，煙雨瀟瀟青草畔。”兩詩都寫出畫中歸隱田居，不食人間煙火的遁世之想。

楊晉《石谷騎牛圖》，北京故宮博物館院藏

楊晉的畫牛在其時獨占鰲頭，據說其師王翠山水畫中的牛、馬等，均由楊晉代筆，足見其畫牛確乎技勝一籌。從早期的《湖莊春曉圖》到晚年的《溪畔牛趣圖》，是由入世到出世的漸進與嬗變。在楊晉畫牛諸圖中，有積極進取、反映儒家思想的“寧戚飯牛”，亦有解甲歸田、反映道家思想的陶弘景式放牧圖。雖是畫牛，或正是其思想和人生裂變的象征。他曾追隨王翠畫山水，深入其堂奧，且多為王翚作品補筆或代筆，未能脫其桎梏，為后世所訾議，但唯獨在畫牛方面，獨辟蹊徑，在王翠之外，別開一新天地。近人葛嗣浵（一八六七至一九三五）在《愛日吟廬書畫補錄》中評其《放牧圖軸》云：“西亭畫牛，竟成絕唱，固無可言者。然以予觀之，其山水、竹石、古木，無一不妙，而其尤勝者，在磅礴寬綽，游行于石谷范圍之外。是石谷則愈密愈超，西亭則愈疏愈老。雖不能齊乎石谷，而已為透網之鱗矣。”在我看來，若論可以比肩石谷且有出藍之譽的，或許正是其獨出手眼的畫牛。