當我們談論戲曲史的時候，我們在談論什么

王藝

戲曲史是一門年輕的學問，中國第一本現代學術意義上的戲曲史著作，是王國維的《宋元戲曲史》，出版于民國四年，一九一五年。

這一年的五月間，大總統袁世凱與日本政府簽訂了喪權辱國的《二十一條》;十二月，袁世凱在京稱帝，改元洪憲;也是這一年，梅蘭芳頭回在京城的戲園子里演出了倡導婚姻自由的京劇時裝新戲——《一縷麻》《鄧霞姑》，引起轟動。而早在梅蘭芳編演這些時裝新戲之前十幾年的一九0二年，梁啟超就發表過他為粵劇創作的洋裝新戲《新羅馬傳奇》劇本，描寫十九世紀意大利的民族運動。梁啟超的洋裝新劇未能付諸舞臺實踐，但在一九0四年，京劇老生名伶汪笑儂在上海的春仙茶園，穿著時裝洋服走上舞臺，以新編京劇《瓜種蘭因》，演繹了波蘭遭受土耳其侵略，將帥懦弱，無心救國，最終一敗涂地、割地求和的悲劇。

一九一五年的夏天，中國話劇的奠基人之一陸鏡若在上海去世。陸鏡若與歐陽予倩、吳我尊等都曾留學日本，受日本戲劇改良的影響，組建春柳社，上演可說可唱、載歌載舞的新式戲劇。辛亥革命前后，這些青年學子回到中國，于一九一二年在上海成立新劇同志會，用新編劇本，甚至沒有劇本，只用幕表，演出形式靈活，在臺上既可以唱皮黃腔，又可以跳西洋舞的雜交“新劇”，或曰“文明戲”，在上海、無錫、武漢、長沙等南方工商業相對發達的城市之間巡演，廣受歡迎。

這些發生在當時中國戲劇舞臺上的事情，王國維都不曾注意，也從未關心過。戲曲，不要說當代，連明清的也不入他的眼。《宋元戲曲史》開宗明義的一段話已經成為中國古代文學史上的經典論述：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”把元代的戲曲劇本與楚騷漢賦、唐詩宋詞等并稱，這一系列再加上明清小說，就完整構成了一部中國古代文學一脈相承的進化史。

但是，悉心琢磨一下這些文學體裁在各自時代中，其創作者的身份和創作目的，以及接受者的文化水平和總體數量，就會發現，用這樣線性的進化論文學史觀，把作為通俗文化的戲曲作品與屬于精英文化的經典文學體裁和作品相提并論，是有問題的。

王國維所贊賞的元曲，是經過了幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化的戲曲文學作品，與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞共同進入了知識分子的閱讀史。但戲曲從來就不是為閱讀而產生的一種文學體裁。戲曲創作本身是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材加工服務。在與戲曲相關的全部活動中，戲班的組織，演員的培養，演出實踐的安排、管理、宣傳，觀眾的接受與反應，等等，每一個元素的重要性都不亞于戲曲的文學創作本身，甚至可以說，正是這些戲曲文學之外的元素才構成了戲曲之所以成為戲曲的本質特征。

王國維在《宋元戲曲史》自序中稱：“世之為此學者自余始，其所貢于此學者亦以此書為多。”這話不假，這種將戲曲史納入正統文學進化史，側重文學曲詞，關注經典作家作品的觀念，多年來一直是中國戲曲史的主流研究思路。雖說從上個世紀三十年代周貽白的《中國劇場史》，到五十年代徐慕云的《中國戲劇史》，可以看出，確實也有學者在努力拓展戲曲史的研究領域，對戲曲的舞臺結構、班社組織、演出排場、服裝道具等有所涉獵，但仍然是以經典戲曲研究為主體，緩慢積累著周邊的知識信息，沒有能夠通過戲曲史的研究呈現出具體的生活體驗和廣泛的社會現實。

公平地講，《宋元戲曲史》誕生的年代，正是梁啟超批判中國傳統史學之弊端——“知有朝廷而不知有國家;知有個人而不知有群體;知有陳跡而不知有今務”——的話音剛落之時，而王國維就已經把幾百年來在文人士大夫眼中都不入流的元曲，納入了中國正統古典文學的進化系列。在當時，其開創性的學術價值和震撼性的時代意義自不待言。而研究內容局限于文學也有其不得已之緣由。他在《宋元戲曲史》中所考察“宋金以前雜劇院本，今無一存”，而戲曲演出相關的全部活動也限于傳統歷史記載的偏見，都只能在邊邊角角的史料中找到寥寥數語。

在其后近百年間，戲曲史的研究思路仍然長期受到局限，也不能歸咎于對王國維的路徑依賴，而要歸因于學界自身生存狀態的局限。可以說直到二十世紀末，國內的市場經濟逐漸發展起來，各項文化產業均市場化之后，國人才開始對于都市生活、市民社會、娛樂產業有了切身的認識和體會，才能夠有基礎去觀察相應的歷史現象。這其實是個有趣的歷史悖論，我們常說，學習歷史是為了解現在，但是如果沒有現實經驗的對照，我們往往也認不出歷史曾經的面貌。

于是直到世紀之交，隨著各人文社會學科研究理論和經驗的不斷積累，更是隨著我們在這個世界的日常生活經驗越來越豐富充實，戲曲史的研究才終于不再僅僅是戲曲作品的文學史、音樂史，或者戲曲名伶的個人藝術成就史，而更成為一部廣闊的社會生活史，拓展到了社會、政治、經濟乃至建筑、性別、身體……

么書儀的《晚清戲曲的變革》一書（以下簡稱《變革》），正是在這樣風云際會的條件之下產生的一部晚清京師娛樂圈的社會史。全書擺脫了傳統戲曲史寫作的結構;用作者自己的話說，是“從‘晚清社會變革中的傳統戲曲這個大范圍之中，選取幾個‘點來進入”，看似松散地描述了晚清京師娛樂圈生態的方方面面，生生死死;實則集中關注了一個現象：晚清京劇伶人，在戲園內外，舞臺上下，都成為京師娛樂市場產業鏈上的主要生產者和經營者，并帶動了整條產業鏈的發展和壯大。這條產業鏈，從硬件設備的置辦和管理，從業人員的招募和培訓，到明星效應、粉絲群、北漂文人、八卦記者、追星刊物、廣告軟文等元素，總之現在的娛樂業有的，在當時都已經初具規模，或至少是有了雛形。用當下國內娛樂市場中的種種現象去對照觀察，更覺得這場百年前的歷史演出引人入勝。

以這種更加接近我們當下現實體驗的視角重新觀察，很多曾經耳熟能詳的名詞也有了更全面的解釋。像我們理所當然視為京劇起源之“徽班進京”，在常規的戲曲史敘述中，多關注其在聲腔、劇目、表演以及伶人方面對京劇的形成與發展所起到的作用。比如權威的三卷本《中國京劇史》（北京市藝術研究所和上海藝術研究所合作編著，中國戲劇出版社一九九九年版）中敘述這一事件時認為：四大徽班為給乾隆祝壽進京，因其聲腔、劇目、表演上的特長而受到京城觀眾的歡迎，因其藝人們善于因地制宜、博采眾長，又有了京城穩定的社會環境和統治者對戲曲的支持，終于得以在京城快速發展。

但是如果了解清代京城的演劇狀況，就會發現，這樣的評價可以放在對任何戲班的描述上，卻并沒有可以令人信服的“實錘”。清代宮廷劇團的演出活動，只為宮廷儀典服務，長期封閉隔絕于民問演出狀況之外，逐漸喪失了觀賞性。皇室的娛樂需求在宮廷劇團的表演中得不到滿足，于是轉向民問演藝求取新的資源，這是歷朝歷代封閉壟斷的精英文化發展到一定時候，都會出現的狀況。乾隆皇帝不但一次次“南巡”，享受江南藝人的“接駕會演”，還把給皇太后祝壽的“慈壽慶典”和給自己祝壽的“萬壽慶典”，都辦成了全國性的戲曲匯演。民間“南腔北調”的戲班，幾十年間在京城進進出出，各有各的起伏興衰。乾隆四十四年（一七七九），秦腔藝人魏長生從四川來到北京，搭班“雙慶部”，一出粉戲《滾樓》唱紅京城，“觀者日至千余，六大班頓為之減色”，以至于“庚辛之際，征歌舞者無不以雙慶部為第一也”（《燕蘭小譜》），從而帶動了京城的秦腔熱。但是到了乾隆五十年，朝廷卻發布對秦腔的禁令，京城只許演出傳統的昆、弋兩腔。魏長生被驅逐，甚至被永遠禁止在京城演出。又過了五年，是乾隆皇帝八十歲壽辰，這場萬壽慶典，卻促成了所謂“徽班進京”，實際上是四大徽班徹底在京城站穩腳跟，在京師戲曲的市場中，擁有了自己的觀眾群，并得到官方的許可。兩者的區別何在？

《變革》一書由于更加具備了社會史和經濟史的眼光，注意到了“徽班進京”事件在清代娛樂產業發展的必然性，及其對整個產業帶來的影響。作者指出：“‘徽班是一個歷史性的名詞。最重要的前提是，它是在表明與‘京師的關系。地方戲曲無論是作為當時的時尚藝術，還是作為社會消費手段，當它發展到一定程度的時候，都會考慮‘進京的問題，即使沒有乾隆的八十壽辰，也會有其他的理由。”所謂“徽班”實則都是活躍于當時江南最富裕的商業城市——揚州——的戲班，因以在當地從事商業活動的徽商為其主要服務對象，戲班人員多來自徽州地區，演唱徽商的鄉音，所以稱徽班。不同于秦腔的村野氣，徽班藝人原本就游走于江南的商業都會，服務于江南的富商大賈和文人雅士，在其商業實踐中，自然會遵循大都市的商業規律，培養出相應的技藝水平和經營方式。徽班進京無論是在舞臺藝術還是商業運作，甚至與精英階層的交往方面，都在京城的梨園行開創了新的格局。從四大徽班進京到二十世紀初，超過一個世紀的時段里，京師戲班在具體的演出形式，如開場方式和劇目安排，以及后臺衣箱分類等方面，都一直遵守著徽班進京帶來的前后臺的管理方式。也是在這一個世紀的時段里，徽班名伶所經營的“堂子”，既打通了伶人與精英階層的交往，更促成了北京南城以戲曲為中心的商業圈的逐步形成。正是徽班在江南經濟發達的商業城市中長期積累的經營和演出經驗，形成了一整套高效的制度，使得他們在進京演出的“南腔北調”諸戲班的競爭中，脫穎而出，并最終得以在京城扎根。

“堂子”這一話題，是《變革》一書的最大貢獻。“堂子”是一種歷史的偶然性造就的社會現象，也是一個世紀以來，從民國到共和國的媒體以及戲曲史的敘述中，有意無意不斷回避的一處空白。“二十世紀八十年代以后，當文學史上很多被諱言的事情已經開始被還原、被發掘、被重新敘述的時候，堂子卻仍是一個諱莫如深的話題。”么書儀的《變革》初版于二00六年，如今十二年過去了，再出增訂版，仍然是描述和探討晚清京師娛樂產業生態現象的領軍之作，關鍵就在于本書對“堂子”這一概念和現象的正式提出，以及嚴肅、客觀的闡述和分析。

徽班進京時，一起北上的戲班全體人員都住在一起，稱之為“大下處”。隨著這些戲班在京城逐漸立住腳跟，一些主角唱出了名氣，經濟條件漸好，便離開大下處單獨居住，并以堂名作為自己住處的標記，如“綺春堂”“韻秀堂”等，所以總稱為“堂子”。這些名伶大多在自己的住處收徒授藝，所以堂子也是教學和培訓場所。作為當時學藝途徑的一種考慮，其優勢還勝于科班。因為那些著名的堂主本身就是大班名伶，出身于這樣的堂子，意味著光明的從業前途。

《變革》一書考察了《道咸以來梨園系年小錄》《京塵雜錄》《法嬰秘笈》《菊部群英》等文獻，統計出：“道、咸、同、光四朝的二百一十五位名伶，除去‘出身不詳的二十一人之外，共計一百九十四人。其中‘科班出身的三十四人，占總數將近18%，‘堂子出身的一百三十九人，占總數將近72%……這一百三十九位‘堂子出身的名伶絕大多數隸屬（或者曾經隸屬）四大徽班。……同光十三絕中，有五人是‘堂子出身，而且有七人在出師之后自己也開設了堂子。……我們似乎可以這樣認為：道、咸、同、光四朝，特別是同、光兩朝的京師劇壇的名伶，絕大部分是堂子出身。”

京師在徽班進京之前，戲班子的營業項目主要是演戲，名伶的私寓也僅是居住和授徒的場所。徽班進京之后，把徽州人的商業意識和吳越舊俗一起帶進了京城。戲班伶人不但白天做臺上的生意，晚上還做臺下的買賣，開始以堂子為單位經營“打茶圍”的生意。“晚清京城‘打茶圍的實際內容主要是以歌侑酒，也就是戲班中的年輕演員在演出的余暇，從事侍宴、陪酒、應酬的收費營業。營業地點，可以應召前往顧客指定的酒樓飯莊，大多數是在營業者的住處。”可以看出，“打茶圍”實則是一種色情服務。這就使得“堂子”不僅是京師戲曲娛樂業的人才培養機構，同時本身也是提供娛樂服務的市場。這個市場上的經營者是堂主;商品則是堂主們年輕學徒的色與藝;而購買者，無非是京城內外官商兩途的權貴們。道光、咸豐、同治、光緒“四朝之中，在京師八大胡同一帶，曾經先后出現并且生存過的堂子，至少有一百五十四個。這一百五十四個堂子在大約一個世紀的時間里，曾經非常熱烈地從事著‘打茶圍的娛樂業”。

這一產業的紅火有其特定的歷史原因。

滿洲貴族入關后，為禁絕官員和兵丁腐敗，保持驍勇善戰的優良傳統，下達了一系列禁令：嚴禁內城開設戲館;禁止旗人出入戲園酒館;嚴禁官員挾妓飲酒，等等。然而，“上有政策，下有對策，原本是一種傳統：內城不許開設戲園，就到外城看戲;旗人不許出入戲園酒館，就喬裝改扮去看戲、下館子;禁止妓女進城，官員不許挾妓飲酒，就換了便裝去打茶圍;不許嫖娼，大家改成‘狎優”。

但也不是所有朝廷的禁令都能找到法子繞開，比如清朝“順治八年（一六五一）清世祖下旨，令教坊司停止使用女樂，改用太監替代”。“康熙十年（一六七一）明令城里禁止女戲，城外女藝人一律不準進京。”女子不許上臺唱戲，這樣硬性而簡單的規定非常容易執行和監管，也實在找不到任何可以迂回的對策。所以有清一代，京城戲臺上的所有女性角色都由男性扮演。那么相應地，前面提到的所有名伶，所有堂主，所有陪酒侍宴、出賣色相的年輕伶人，也都是男性。這大概是“堂子”在后來成為一個禁忌話題的重要原因之一。我們甚至找不到一個合適的定義來描述這一現象。它不是罪惡而古老的娼妓業，也與有著自然生理和心理基礎的同性戀亞文化并不相干。它只是一部分有選擇權的人，在某些權利受到擠壓的時候，為滿足自己的欲望，進行的突圍和選擇;也是另一部分完全沒有選擇權的人，為著生存而被迫做出的適應和調整。

原本作為副業的“打茶圍”逐漸喧賓奪主，把唱戲變成了“一個青春的、消耗人的職業”，“它的嚴酷性隨著打茶圍行業的興旺與日俱增，走紅名伶的年齡越來越小”。前文所述，在乾隆時代紅遍京城的秦腔名伶魏長生，第一次進北京時，就已經三十五歲了。對戲曲有所了解的人都知道，臺上真正的好角兒，要經過嚴格的專業訓練，再加上相當年頭的舞臺經驗和人生閱歷，總要到三四十歲才修煉得出來。但是自從堂子和打茶圍的經營興盛以來，京師名伶的低齡化趨勢越來越嚴重。嘉慶年間所記錄的六十七位名伶中，十二至十九歲的四十一人，其余都更加年長。到了光緒年間評選的二十位名伶中，最小的十一歲，三人;十二歲，六人;十三歲六人。十七歲和十六歲各一人就是年齡最大的了，在當時的風氣下，已經嫌老。這樣年幼的孩童，有何所謂“名伶”的技藝可言呢？其評選標準可以想見。

這些男童在徽班進京之初，還都來自江南地區，到后來，則大多從京郊附近的貧困人家選取購買。至于堂主們用何等手段，把這些窮苦人家的男童培養成京城豪客們所要欣賞的“情致纏綿，宛轉可人”的狀態;這些孩子成年后，又將面對什么樣的命運;或者說，在這樣的成長條件下，這些孩子中有多少能夠健康成人？《變革》一書借助豐富的筆記史料，于八卦瑣談中鉤沉史事，詳盡考察了北京南城“堂子”里的歌郎生涯與他們未來的人生出路，更照見了晚清社會和風尚的流變。

作為上層的政策設計者，指望的是“倉廩實而知禮節”;但是作為真實個體的生活體驗，不過是“飽暖思淫欲”。不管是多么高尚的頂層設計，只要是違背了人的基本欲望，就會遭到人本性需求的反抗，反抗不成，就會以虛偽的方式，表面服從，但仍然會為維持并擴張自己的活動空間，為保持或獲得自己的實際利益，在暗中尋找突破口。For better or for worse，life always finds a way（“無論好壞，生活都會找到自己的出口。”——電影《侏羅紀公園Ⅱ》臺詞）。頂層設計越是完美堅固，這個出口就越是奇突，傷害性也越強。沒有人能夠預測這個突破口最終會出現在哪里，但歷史能夠教會我們準確地推斷：因這種突破而受到傷害的，一定是這個社會中最弱勢的群體。

人們為著緩解生存壓力，獲得生活樂趣而從事的娛樂活動，在本質上具有協商性和適應性，對現存的權力秩序能夠做出即時、靈活的反應。因而審視我們在娛樂活動中主動或被動地做出選擇時，起點在哪里，動力和阻力從何處來，就能看到權力的流動方向。幫助我們觀照日常娛樂生活，理解自己身處的現實，戲曲史的研究，這才剛剛開了個頭。

〔《晚清戲曲的變革》（增訂版），么書儀著，人民文學出版社二0一八年版〕