“失樂園”的哀歌
——《行吟烏江》的民俗學闡釋

崔 丹

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550025)

民俗學的學科起源可追溯到19世紀初期的德國，德國當時處于拿破侖統治之下，諸多領域受到法國政治、文化、思想的影響，這種外來文化對德國本土文化產生了巨大的沖擊，尤其是在民族語言和民族傳統方面。在此背景下，德國興起了民族主義和浪漫主義運動，目的在于尋找民族傳統，重建民族精神。格林兄弟想要通過民間故事證明民族存在的歷史，于是花費大量時間進行資料收集并盡量以客觀真實的態度記錄民間神話、故事、傳說，其1812年出版的《兒童與家庭故事集》具有極大的民俗學價值。在格林兄弟影響下，英國學者湯姆斯1846年提出Folklore一詞指代民俗，隨后，該詞逐漸被其他國家的學者們接受，“民俗”作為一門新興學科被正式命名。“民俗，即民間風俗，指一個國家和民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴布和演變，為民眾的日常生活服務，民俗一旦形成，就成為規范人們的行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習得、傳承和積累文化創造成果的一種重要方式”[1]。民俗學關注的領域既有飲食、建筑、婚嫁等風俗方面，又有神道、巫祝、廟宇等宗教方面，還有戲曲、歌謠等文藝方面。民俗工作者想要最準確地收集民俗資料、把握民俗現象，就要以“田野調查法”為主。安元奎作為烏江流域土生土長的作家，關注的正是烏江一帶的生活習慣和風土人情，其烏江系列散文集之一的《行吟烏江》以田野調查為基礎，綜合地方志等歷史文獻，為我們描述了這片土地上獨特的民俗以及值得深思的現狀。

1 民俗的種類

從時間意義上講，民俗雖形成于過去，但卻延伸到現實生活，是一種“當下的過去”。從空間意義上講，貴州是一個多民族共居的省份，轄黔西南苗族自治州、黔東南苗族侗族自治州和黔南布依族苗族自治州三個少數民族自治州，除此之外，世居民族還有漢族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑤族、壯族、羌族等。不同民族、同一民族的不同地區甚至同一地區的不同城鄉之間都存在著民俗差異。分類是民俗研究的基礎，鐘敬文先生把民俗分為四部分，即物質民俗、社會民俗、精神民俗和語言民俗。

1.1 物質民俗

物質民俗主要包括物質生產民俗和物質生活民俗。物質生產民俗主要強調人與自然的關系，如農業、漁業、商業、工匠、交通等方面的民俗。物質生活民俗主要強調與人們生活相關的世代傳承的民俗，如飲食、服飾、居住、建筑等。

1.1.1 物質生產民俗 貴州思南、沿河、德江、印江的人們在集體勞動時，會帶一些鑼鼓樂器與薅草勞動相伴，這種薅草鑼鼓緩解了人們勞作的艱辛，給予人們精神力量，形成了載歌載舞勞動的習俗。烏江作為交通運輸通道，必不可少的就是船，新船下水時要舉行莊重的儀式，打船師傅要行“封贈”，以寓意美好的詞匯祈求新船未來航程的平安，并且禁止“沉、翻”及其諧音詞匯，所以下水儀式通常選擇人煙稀少的夜深時分舉行，而祭祀公雞的雞冠也只能由打船師傅獨享，代表著船家對其的敬畏。航程吉兇難測，因此人們會舉行祭祀活動祈福，祭祀對象多為江河之神，還會建立廟宇，如王爺廟的創建就是為了保佑江河的平安。

1.1.2 物質生活民俗 方言詞匯“統子”是本地人民對四合院的統稱，這種長方形的組合建筑有眾多講究。如房屋的坐落朝向、屋門的開向等都要符合烏江人民信奉的風水，房屋的木雕、石雕上刻有寓意深刻的文字，如龔灘古鎮的周家鹽號、淇灘的王家統子和張家統子。塔式建筑中也滲透著風水意識，文昌塔是文昌星君的象征，代表著人們希望思南能夠得到文昌星君的保佑。會館建筑也必須有神靈護寺，如川主宮的護神李冰父子。這些建筑與人文精神聯系密切，“通過對建筑本質的還原，人們越來越深刻地理解到，建筑是一種人化的空間，其最根本的特征在于滿足人的物質和精神需要，寓含人類活動的各種意義”[2]。

1.2 社會民俗

從字面意義上分析社會民俗，“社會”必然以群體性為主，“民俗”代表著世代的傳承，所以社會民俗主要指人們在人際交往以及社會關系中形成的代代相傳的集體化民俗，主要包括社會制度、婚喪習俗、歲時節日之俗等。

1.2.1 社會制度民俗 在我國漫長的封建社會，由于生產力水平落后，中央政府對少數民族地區的管理鞭長莫及，只能通過少數民族首領實行間接統治。從唐宋時期的羈縻制度到元明清的土司制度，都對中華民族“多元一體格局”的形成起到重要作用。尤其是元代土司制度形成之后，少數民族對國家的認同感不斷增強，土司作為朝廷命官，肩負著地方維穩、屏藩中央、鞏固邊疆的重任，在一定歷史時期內維護了國家的穩定和統一。貴州雖不屬于邊疆地區，但其特殊的地理環境卻為土司制度的產生提供了肥沃的土壤。土司制度在貴州有一千多年的歷史，因此貴州也深深地打上了土司的烙印，土司制度深刻地影響了貴州的文化習俗，影響著人民的生產生活方式，是歷史遺留給我們的寶貴文化財富。

1.2.2 歲時節日之俗 烏江流域的人們會在節日舉行慶典，春節有花燈戲演出，唱盤歌拷問藝人專業素養，表演思南花燈二人轉，打鬧子、唱扯謊歌、采茶調等。每年正月十五，白鷺洲小販云集，思南男女老幼盛裝登洲，風雨無阻。

1.2.3 喪葬之俗 我國大部分地區講究入土為安，所以喪禮均以土葬為主。安元奎在作品中談及了極具地域特色的懸棺葬，這是我國古代南方地區流行的一種葬俗方式，就是將棺木放置在懸崖峭壁上或崖洞之中，這與貴州所處地理位置、自然氣候以及宗教信仰(如大山崇拜與祖先崇拜)等有密切的關系。除懸棺葬外，鸞塘還出現了面具葬，即在死者面部戴上面具，古人認為人的靈魂藏身于頭顱，用面具遮蓋面孔可以防止死者的亡靈出逃，也是為了守護死者神靈。這些喪葬文化蘊含著許多歷史文化和民族文化內涵。

1.3 精神民俗

人類與精神民俗是相伴而生的。原始社會生產力低下，惡劣的自然條件尤其是自然災害使人們的生存受到威脅，面對不可控的自然環境，人們借助超自然力即神靈來保佑自己的平安，這種超自然力的信奉內化為神靈信仰，外化形式則為神靈祭祀。與神靈祭祀相對應，有些地方也信仰鬼魂巫術，借助巫術將內心愿望付諸現實。魯迅在《中國小說史略》中說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾，會小乘佛教亦入中土漸見流傳，凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[3]這種信仰既以文字記錄反映到文學中，又以民俗形式反映到民族文化心理中。

貴州地處山區，許多民間游藝活動帶有雙重性質，它既是人們消遣休閑、調劑身心的狂歡，又是人們敬神酬神娛神的表現。如花燈演出是一家家單獨進行的，地點在堂屋。“神龕上是一列排位，正中是天地君親師，兩側列祖列宗以及孔子、觀音，木匠、瓦匠人家還要加上魯班仙師等，演出是面向神龕進行的，并要點香燒紙”[4]94-95。銅仁地區的儺戲被稱為“中國戲劇活化石”，世界儺戲在中國,中國儺戲在貴州,貴州儺戲在德江。儺堂戲是佩戴面具演出的宗教祭祀活動，面具是神靈的符號，戴上面具的演員就是神靈的化身，其目的在于祈求神靈驅鬼逐疫，祈福消災。儺堂戲中還有儺技和儺舞，儺技如“踩刀祭”、“溜鏵口”、“翻叉耍”、“上刀山”和“下油鍋”等，儺舞遵循的是古老巫舞的基本舞步，這些都無不滲透著濃厚的原始巫術特征。儺堂戲以神、人、鬼為軸心展開，人們認為自身所處的世界之外還存在著鬼神的世界，只有通過祭祀、祈禱、巫術、舞蹈等形式才能獲得神靈庇佑，驅避災禍，這種精神信仰也是人們在原始社會時期用于協調人與自然關系的精神寄托。

1.4 語言民俗

語言民俗學的開拓者之一、著名的語言學家、彝學家馬學良先生說過，民俗學的研究對象是每個民族傳承下來的習俗, 而傳承習俗與民族學、社會學、宗教學、語言學等社會學科有密切關系[5]。語言民俗具有很強的民族性和地域性，并且有些民俗只能通過口頭傳承，而無文字記載。民俗語言作為民俗文化的重要載體，蘊含著許多民俗文人事象。語言民俗既包括方言、地方俗語、諺語等，又包括口頭敘事文學，傳說、歌謠等。《行吟烏江》中的語言民俗主要體現為民間歌謠與方言俗語。

1.4.1 歌謠 烏江曾是鹽油古道的主干道，也是貴州航運的黃金通道，纖夫在烏江漂泊時，把自己的所見所聞所感融進船號中，用來鼓動勞動情緒、抒發人生感悟、敘述歷史、表達對情人的思念等。船號雖是一種“自娛”的活動，卻有領唱、輪唱、應和與合唱，分為上灘號、熬灘號、平水號等，并以口耳相傳的方式成為了一種特色鮮明、風格突出的民俗現象。如“造孽莫過弄船人，風霜雨雪路上行”是熬灘號子，是船渡險灘時所唱，表達了纖夫們航程的艱辛與兇險。“大雨落來我不愁，蓑衣斗篷在后頭。蓑衣在那棕樹上，斗篷在那竹林頭”則是渡過險灘后所唱的平水號子，顯示出人們安全度險后的愉悅心情和對生活苦難的調侃。除了船號，烏江流域還有許多民歌，如打鬧歌富有濃厚的農耕文化氣息，體式上多為短歌，二、四句即可成篇，是人們在勞作時所唱，是歌聲和鑼鼓的結合，又稱為薅草鑼鼓歌，演唱題材廣泛，包括歷史、傳說、神靈等，歌聲中傳遞出人民勤勞樸實、團結樂觀的精神，形成了獨特的鄉土民俗。

1.4.2 方言俗語 斯大林指出：“民族語言是民族文化的形式。作為民族文化的一部分，語言反映民族的面貌，也是構成民族文學特色的重要因素之一。”[6]《行吟烏江》有很多方言俗語的描寫，如“烏江灘連灘，十船九打爛”，“樂橋的頂子、代家壩的女子、河閃渡的銀子”，把出苦力的人稱為“力行”，“關羊”就是搶劫，“滾滾鹽”就是煮湯時把包在布里面的鹽放在鍋里滾一下，地名帶有“屯、蓋、頂”的地方大多四圍絕壁、頂部相對平緩，“殺廣”是廣州打工的戲稱，這些方言俗語都滲透著烏江流域的自然文化、歷史文化以及心理意識。

2 “失樂園”的哀歌

《行吟烏江》中多次出現“原始”、“原生態”。“原始”代表著古老、最初與天然。“生態”指生物的生存狀態，主要強調生物與自然環境的關系，“原生態”最早出自張藝謀對全國第一部“山水實景演出”《印象·劉三姐》的評價，此后“原生態”藝術表演逐漸走入人們的視野。“原生態”既指未經雕琢的自然生態環境，又包括富有濃厚鄉土氣息和地域人文色彩的民歌、民居、舞蹈、食品等。《行吟烏江》既有民俗風情的展現，又有對原生態自然(烏江卵石、鸞塘等)的贊美以及歷史人文景觀(綠蔭軒、古城遺址等)的書寫，勾勒出烏江流域具有原始生命形態的“樂園時代”。然而，烏江流域的人們正在被一種看不到的力量驅逐出這種人與自然渾然一體的“樂園”，安元奎以“行吟烏江”為作品命名，其隱喻意義與名稱本身就形成了一種悖論，充滿了內在的張力。在作品中，“行吟”并不是簡單的頌歌，而是一種挽歌，“行”是為了尋找具有深層民族文化積淀的民俗，“吟”是面對民俗文化消失卻無能為力的無奈與惋惜。烏江流域的原始生命力在現代社會不斷衰退，“樂園”逐漸演變為烏托邦，成為“失樂園”。

“虛擬的船號”、“最后的鹽號”、“懷念歪屁股船”、“憑吊綠蔭軒”等作品在標題上構成了“失樂園”系列散文。船號是以船和江水為載體的歌謠，最終卻在遠離纖道的地方以一種虛擬的游戲形式被記錄在錄音機中；民歌作為口頭文學最終以書面形式流傳，但這些根植于烏江土壤的民間音樂變為干巴巴文字的同時也失去了最原始的生命力，正如作者所思：“我突然感到懷疑，自己用熟悉的漢語記錄了幾首歌詞，但這還是那原生的民歌嗎？還是與這片土地的歷史與命運緊緊纏繞的歌謠嗎？并且，我們真的能把它連同泥土的芬芳，原汁原味地帶進喧鬧的都市嗎？”[4]19；特色建筑“統子”和“鹽號”在開發商的覬覦下岌岌可危；代表烏江精神的歪屁股船最終被集體遺忘；具有濃厚歷史文化積淀的儺戲在現代化進程的沖擊下，生存空間也日益狹窄，許多精彩的絕技已經失傳，安元奎寫道：“也許再過幾十年，甚至更短的時間，我們再也聽不見那蒼涼肅穆的角號，觀賞那神人共舞的古老圖景了。”[4]105安元奎以“尋根者”身份尋找到的卻是不斷的“失根”，烏江流域民俗文化正處在不斷的“失語”狀態，安元奎為我們展示的“失樂園”現狀，透露出一個有著烏江血脈的作家為自己家園悲劇命運所感到的隱痛。

烏江流域的山川、草木、大地、蟲魚等原始生態使其具有一種天然的神秘，先祖們的神靈、萬物有靈、巫風巫俗等信仰就是起源于大自然，然而，人與自然的渾然一體卻逐漸演變為一種緊張、對立、沖突的背離關系。烏江卵石給予孩子無限歡樂，充當陶罐蓋子與“原生態”秤砣，卻由于人的“眷顧”而開始了悲劇，人們為了私利不惜掘地三尺，曾經美麗的河床變得千瘡百孔，先進的潛水人員與潛水設備的侵入使烏江滿目瘡痍。人在放棄對自然尊崇的同時，自然也放棄了對人們的滋養，烏江的魚越來越少，古龍川也不太生魚了，人與自然處于一種畸形的狀態，這既是自然的悲劇，也是精神信仰的悲劇。

古代貴州被視為“蠻荒”之地，許多知識分子、文人雅士以“發配”的形式來到貴州，來到烏江。在烏江與長江交匯處的涪陵北岸，程頤悟道創立了理學體系，心學大師王陽明在烏江北源的六廣河畔完成了龍場悟道，這些文人的到來，推動了邊緣地區的文化教育發展，增加了烏江地區的歷史厚重感，使得烏江乃至貴州逐漸完成從“蠻夷”到“神州”的轉變。綠蔭軒是黃庭堅被貶貴州時所住居所，歷經多年，留下了眾多文人的題詠石刻，承載著深沉厚重的文化底蘊，最終卻被高高矗立的大樓所代替，雖依然以“縣級文物保護單位綠蔭軒”為名，但實質卻是烏江文化被商品社會沖擊、消費的隱喻。李渭是思南與烏江流域的文化高標，為思南人留下了寶貴的精神財富，李渭去世后，思南人民奏請朝廷為李渭建立祠堂，然而在歷史發展進程中終被遺忘。人文“失樂園”的現狀隱喻著烏江文化被邊緣化的危險。

3 對民俗現狀的思考

法國年鑒學派的布羅代爾提出了長時段、中時段和短時段理論。民俗具有久遠的歷史，其考察必定要立足于長時段視角，世世代代傳承的民俗是歷史文化積淀的產物。然而，現代化浪潮對傳統社會和傳統文化發起了劇烈沖擊，一批又一批民間藝術逐漸消失。馮驥才先生曾說：“幾乎每一分鐘，我們的田野里、山坳里、深邃的民間里，都有一些民間文化及其遺產悄然死去，更有一些風情獨異的古村落轉眼不復存在。如果我們不動手搶救，再過二十年，至少有一半民間文化化為烏有。”[7]“原生態”民俗正在走向邊緣化，或者說“原生態”實際上就是指被人們遺忘或拋棄的民俗文化，《行吟烏江》也滲透著作者對烏江流域民俗現狀的憂患。

先祖們創制的傳統在世世代代的傳承中形成了特色民俗，然而，我們不得不正視民俗傳統正日漸式微的境況。在《行吟烏江》中，作者見到的眾多傳統民俗藝人普遍年歲已高，從民國時期便開始走船的老駕長袁海橋78歲，在烏江上漂泊幾十年的老駕長張羽生66歲，民歌演唱者朱光普76歲，記得淇灘輝煌歲月的嚴易龍73歲，見證過完整的城子頭歷史的張家明75歲，烏江源的守望者蘇仲科82歲，經營花燭的藝人劉貴賢78歲。作品中的這些數字或許只是一種巧合，但呈現的卻是一種無可逃避的民俗現實。近年來，一個又一個的民間藝人相繼離世，民俗傳承出現了斷裂，面臨著后繼無人的荒蕪局面。高爾基說過，一個民間藝人的逝世，相當于一座小型博物館的毀滅。袁海橋78歲高齡還要照看全家的田地和孫子，兒子媳婦已全部殺廣，袁海橋的家庭狀況是烏江流域大多數家庭的縮影。“殺廣”本身就蘊含著城市與鄉村的二元對立，中國正從鄉土中國轉變為城市中國，年輕一代追求的現代化與民俗的傳統化形成了背離傾向，“古龍川人把沖向某個地方用一個動詞‘殺’字來表現，其動作之快速、力量之強勁、情感之雄邁，頗具氣勢與畫面感，讓人感嘆古龍川人造詞的高超絕妙，而中間一句‘有的真是殺了廣，而有的反而被廣殺’展現了底層農民向城市遷徙中沉重而悲壯的拼搏過程”[8]。思南的儺壇班子只剩下一個邊遠的文家店，儺壇端公劉勝揚年近七十，是烏江最后的端公，劉勝揚的二兒子說：“從祖父到父親，再到他們這一輩，家傳的手藝越來越淺，漸漸就沒得了，也不知是怎么回事。”[4]199民俗傳承面臨的局面可見一斑。

“民俗”目前似乎處于一個尷尬的境地，民俗學家們認為先祖們留下的歷經萬年的民俗藝術等民間文化形態正在迅速消亡，然而游客似乎隨處都能見到各式各樣的民俗。在現代社會，民俗的本真被淡化，大部分地區的民俗是以民俗之名、人為合成的“偽民俗”，商業利益、金錢追求包裹著民俗的外衣，導致民俗文化異化。自然環境和人文環境是民俗文化得以存在的基礎，“偽民俗”把民俗從自身生存狀態中抽取剝離出來，使具有原始生命力和震撼力的民俗演變為戲劇化、觀賞化的消費品。《泉口閣和它的守望者》中廟里念經女子竟以鄉場家庭婦女裝扮，背不了經書就照本宣科。《美麗何罪》中蘇軾一首《荔枝嘆》讓作為貢品進獻給楊貴妃食用的涪陵荔枝名馳天下，如今這段歷史留給人們的卻只是幾個冰冷的地名，出于旅游經濟考量，當地正在恢復荔枝的種植。《潮打空城寂寞回》中田小華蓋起樓閣也是為了商業利益，很多地方的古村寨也逐漸被商業化，如鳳凰古城、西江苗寨等，游客所見到的并不是真正的民俗，而是利益驅導下人工造就的民俗幻影。

安元奎作為當代土家族散文家，將創作焦點聚集到烏江地區的風土人情中，并滲入濃厚的鄉愁情結和憂患意識，使作品帶有極強的民族性和鮮明的生態意識。面對現代化社會發展過程中烏江民俗文化的衰落，安元奎從城市返回鄉村，以重建精神家園為使命，通過烏江文學喚醒烏江最原始的生命力，傳承并弘揚烏江地域的民族文化，表現出一個烏江作家的責任感和使命感。