郎世寧《乾隆戎裝圖》繪畫方式的體現

□崔焱一 陜西師范大學

一、背景

17世紀的中國與歐洲都是藝術發展史上的亮點，巴洛克藝術在歐洲占據主導地位，這時的歐洲繪畫所表達的客觀世界是一個真實的世界。隨著航海技術的發展，歐洲各國派出一批傳教士宣傳宗教，其目的就是通過宗教宣傳來拓寬貿易市場。郎世寧作為天主教的傳教士其目的性是非常明顯的。進入宮廷后受到康熙皇帝的青睞，留在宮廷為皇家服務，當時的康熙皇帝對天主教并不感興趣，但對其作品卻贊賞有加，“郎世寧，西洋人，康熙中入值……凡名馬、珍禽、琪花、異草，輒命圖之，無不奕奕如生，設色奇麗。”

有些學者并不認為郎世寧是一位上流畫家，作為畫壇不幸者，在西方美術史上沒有他的身影，作為中國的畫家，其繪畫更談不上有中國繪畫精髓的體現。第一，17～18世紀是歐洲繪畫大師云集的時期。而對于郎世寧來說，他可能就是一位天主教教徒，他的信仰賦予他的人生目標就是做一個跨越半球的傳教士，身上的本領包括繪畫、歐洲的科學知識等，但他所有的本領都是為宣傳宗教服務的。第二，郎世寧的繪畫在單純評價中國畫的標準上似乎也不占優勢，對比八大山人等畫家，其繪畫缺少一種精神層面的東西，反而在繪畫技法上有些創新。

二、《乾隆戎裝像》的表現形式

（一）整體構圖

此圖采用的是全景式構圖方式，構圖與馬遠、夏圭又有著天壤之別。人物所處的背景有很明顯的前景、中景、遠景之分，乾隆皇帝騎在馬上位于畫面的中間，身著戰甲，目光尖銳，馬匹左前腳抬起，相比傳統的中國人物畫顯得更加富有戲劇性，此時的人物形象不只是“氣韻生動”“骨法用筆”，更多地體現了乾隆皇帝的整個精神風貌，更像是一位英勇的騎士，使中國畫的韻味有所減弱。此畫中的人物與同時代金農所畫的《金農自畫像》相比，顯得更加真實。畫面的整體布局使整幅畫充滿了戲劇性，有著巴洛克繪畫藝術風格的體現或者說繼承和發揚。《拿破侖翻越阿爾卑斯山》是大衛繪制的1794年第二次反法同盟戰爭中，拿破侖翻越阿爾卑斯山的場景，從兩幅畫的對比中，能感覺到無論是服飾還是動作，體現出的都是帝王英勇的氣概。

我們不得不考慮，郎世寧是否將宣揚神權主義的思想運用到清朝皇室的繪畫中，答案是肯定的。他將皇帝畫成一位英勇的騎士，而在歐洲，君王騎馬這種題材可以追溯到羅馬時期。其實這就是宣傳皇權的一種方式，這一點似乎與巴洛克藝術中的繪畫是用來宣傳天主教的道理是一樣的。如果說“藝術和宗教是人類想象力向上升騰的兩條漸開型的螺旋線。”那么作為中央集權制度的清朝是否也利用政治與藝術的這層關系呢？為了滿足清朝統治者的審美，他將藝術與政治聯系起來，清朝宮廷為郎世寧提供了創作的題材，郎世寧運用繪畫來宣揚皇權，以此來贏取皇帝的青睞。

畫面的人物我們不用“氣韻生動”來闡釋，用造型準確比較合適。為了適應當時清朝宮廷的審美，將畫面的光線處理成正面來光，整個人物也有了一些面部肌肉的刻畫，臉部兩側的顴骨、手臂上鎧甲的明暗變化最為明顯，這也是郎世寧繪畫的一大特色。拋開人物來看，畫面中的整個背景在處理上與中國畫有著很大的差異性。近景的土地似乎體現的是西方的透視方式，仔細分析地面的透視可以產生滅點，畫面左上方的山和樹木都用空氣透視法（空氣透視法也稱為薄霧法，達·芬奇提出，在繪畫或者制圖技術中以調色手法模擬物體在遠處受大氣作用所呈現的顏色變化，以此引起景深層次的錯覺。）做了簡單處理，著淺藍、淺紫色，有一種縱深的空間感，但是在塑造山石時，幾乎沒有擺脫中國畫山石的方式。中國傳統藝術在繪畫天空時幾乎做留白處理，此畫中的天空出現遠近的變化，對白云也進行了深入的刻畫。天空與白云的繪畫拋棄了馬遠、夏圭那種留白的方式，將西方的色彩觀充分運用到了此畫中，青藍色的天空和偏黃色的云形成鮮明的對比。

（二）繪畫風格

沃爾夫林提出西方的繪畫大致分為兩種風格，他認為“16世紀的古典藝術是線描的，17世紀的巴洛克藝術是圖繪的。[1]”郎世寧的這幅《乾隆戎裝像》運用了圖繪的方式，在繪制馬匹的毛發和尾巴的質感時用了明暗對比的方法，并沒有將毛發用線的方式一根根勾勒出來。使用塊面或者說色塊來塑造整個人物，人物鎧甲的變化、驅馬用的鞭子都區分了明暗。

郎世寧的《乾隆戎裝像》強調的是畫面的縱深感。不論是從藝術的風格上還是藝術的表達方式上，都有著巴洛克時期繪畫的影子。畫家通過近實遠虛的效果體現了整個畫面的縱深感，畫面前面的草刻畫得十分仔細，葉子的脈絡有所體現，畫中間位置的草叢明暗關系、形體質感也有所體現，至于遠處的樹更加模糊，山脈的描繪也是同樣的道理。

雖然郎世寧的繪畫對中國繪畫的影響很大，聶崇正認為其最主要的還是運用西方的技法，中國繪畫的技法卻很少體現，其主要是運用中國的繪畫工具、顏料、宣紙或者絹來進行繪畫，其表現出來的畫面必須符合中國人的審美，也許這就是他的偉大之處。此畫中后面的山石，雖有些明暗變化，但其在形式上還是中國畫的形式，并沒有寫實的成分。為了使畫面的效果更加符合清朝統治者的審美，郎世寧特意將畫面的光線處理成正面來光，有意識或者無意識地弱化了人物的體積感。然而，我們只考慮了郎世寧作為傳教士將西方的繪畫技法帶到中國，對中國畫所產生的影響。我們換個角度來想，中國畫的技法和表現形式對郎世寧的影響是什么。此畫中對背景的處理方式，很顯然除了運用西方的透視方式外，對山體的塑造更像是中國古代山水畫的繪畫方式。所以，不能單純地說郎世寧只是使用中國繪畫工具結合西方的繪畫技法去實踐的，而是在畫面語言、技法上都滲透了中國古代的繪畫元素[2]。

三、中西方色彩觀

對于色彩觀，中西方有著巨大的差異。中國的繪畫藝術主要是建立在中國哲學發展的基礎上的，“雜四十時無色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”（取自《周禮.冬官考工記》，意思是在有限的自然觀條件下，對于繪畫藝術的設色，與五行觀念相融合的思想。）包括老子所提出的“知白守黑”，莊子提出的“虛事生白”等。中國人所持有的宇宙色彩觀或者說哲學色彩觀是一種以玄黃為中心的，屬于五行之中的觀念。這與中國的農耕社會有關，天地始于混沌，又分四時、又分五色，即黃、黑、白、赤、青。皇權遵循五行的交替法則，同時也順守方位與色彩，用其鞏固自己的地位。

西方人的色彩觀是反映大自然的真實顏色，色彩學是建立在光學之上的一門學科。色彩學對繪畫的影響，在郎世寧的繪畫中都有所體現。畫中主人公的頭盔、肩膀上鎧甲的明暗變化、出現的高光點人物鎧甲的顏色、馬匹的顏色及花草樹木的顏色都是畫在光影下的，整個人物所有的部位都有著明暗變化的刻畫，但是為了適合中國人的審美，其去掉了或者更準確地說是削弱了對陰影的刻畫。在歐洲對皇室肖像的繪畫中，大量運用了黃色、紅色、白色，這也是對權利的一種體現。

將中西方的色彩觀念進行結合，在畫面上用中國的繪畫方式去體現是郎世寧繪畫的一大特點。此畫的表現方式在當今中西方文化交流的碰撞中，仍然不過時。通過觀察畫中乾隆所騎馬匹的臉部、腿部肌肉，發現有著明顯的明暗變化，這是運用顏色的色相來體現客觀事物的明暗變化的結果。有人提出，宋代以后的中國繪畫藝術是處在持續衰落的狀態的，如同18世紀歐洲的學者用文藝復興的標準來衡量巴洛克藝術一樣，藝術發展的總趨勢既不是持續無限上升的，也不是持續無限倒退的，衡量的標準不同，所產生的效果也就會不同。既然是這樣，我們更需要肯定的是郎世寧對中國中西方繪畫方式的融合，“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者，日本以力講之，當以郎世寧為太祖矣……合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。”（取自《萬木草堂藏畫目序》）就如同此畫來說，主人公和馬匹的繪畫風格完全與西方的繪畫方式相同，但對于背景山體的塑造就顯得中國畫風濃厚了。不管是在構圖、色彩上，還是在造型上，郎世寧將中西方繪畫方式相結合，足以讓其在中國的畫壇獨樹一幟，他對中國繪畫方式的改變及其畫面所展示的效果對當今中外美術家有著重要的影響。

結 語

郎世寧繪制了兩幅有關乾隆的戎裝像，與另一幅畫不同的是此畫中并無落款，但根據其風格和特點可以判斷為此畫就是郎世寧所畫。中國人物畫自古至清，多數意在表現人物的神態，并非完全拋開形體去繪制人物的“神”；西方的人物畫強調形體，畫家對人體科學、理性的認識是繪畫人物的基本。無疑，郎世寧將西方繪畫和中國畫有意結合起來，形成了一種具有獨特審美效果的繪畫風格，給后人以深刻的啟發。總之，郎世寧的繪畫作品不僅需要在繪畫風格上深刻討論，還需要在技法上做些研討。