“吾隨物性”的修復理念與實踐—以何紹基“尚有要作”七言聯的修復為例

◇ 張昭祥

發展中的修復理念

修復理念是書畫修復工作中的指導思想和準則，其中“修舊如舊”是當下接受度較高且廣為人知的修復理念，即保留所修書畫中的“舊氣”。但由于該理念中“舊”的時間跨度過大和程度的不同，我們很難界定“舊”的標準和規范，所以該理念在實際修復工作中會因理解的偏差而導致諸多結果。那么，為避免這種現象的出現，我們就需要一個全新且可控的修復理念—“吾隨物性”。和以人為本的人為干預不同的是，“吾隨物性”強調以物為本，即從物的角度出發，制定適合該物的個性化修復方案。

對當下修復理念的思考與其矛盾分析。修復通常被理解為旨在使人類活動的產物恢復功能的任何干預。它的終極目標著眼于將藝術作品長久地傳承下去，并使其在物質、美學和史實上能被繼續認可為藝術作品。修復理念是修復工作者在實際操作中的核心思想，它為修復工作的進行提供了理論支撐，且隨著現今文物保護的科學化及規范化，修復工作也不再單單地停留于技術層面，而是逐漸發展為集技術、藝術、科學為一體的學科。

當下的修復工作主要分為兩個層面：一為修理，即修殘補缺，恢復藝術品材料媒介的機能，從而延緩劣化，防止藝術品進一步的損壞；二為復原，即在第一步的基礎上適當復原損壞的藝術形象，恢復其審美功能并挖掘其潛在的藝術價值。這兩個層面的差異直接導致兩種不同修復理念的形成，即“維持現狀修復”與“復原修復”。“維持現狀修復”旨在修復藝術品破損的材料載體，“復原修復”則是在此基礎之上盡可能還原藝術形象，二者各有側重、各有利弊。“維持現狀修復”曾被普遍運用于西方的文物保護體系當中，這種做法雖尊重了藝術品的真實性，但卻容易導致修復行為的不作為或畫面藝術性的缺失，此方法更適用于出土文物與古籍善本等資料性文物的修復；而“復原修復”為了理想中天衣無縫的效果，很可能過度介入甚至是不擇手段，從而影響作品的長久保存，此方法多用于傳世書畫的修復中。故兩種修復方式之間難以把控的平衡點，便正是其中的矛盾所在。

有關“修舊如舊”。隨著近兩年社會對修復行業的普遍關注，“修舊如舊”的概念已深入人心。但此概念過于籠統包容，時間跨度過大，因為從當下直至原初都是“舊”，而原初的“舊”就是作品最新的時候，所以究竟回到哪個時期的“舊”，在實際操作中存在歧義。對“修舊如舊”中“舊”的程度把控，應以當下為出發點，輔以時代及時人的藝術審美需求，并結合作品本身的情況，以作品中相對干凈的部分作為參考標準，這樣既能保留作品的歷史遺痕（古色、舊氣），又不會在修理過程中過分干預，從而達到一個“美”與“舊”的平衡點。

“吾隨物性”的新理念及應用。每件藝術品都是獨一無二且具有多樣性的，在修復過程中不應該用單一的修復方法對待所有的作品，應根據具體修復對象的實際情況，靈活地采取相適應的修復方法，并將“維持現狀修理”和“復原性修復”相互融合借鑒，既不過度介入也不消極地不作為，這就需要一種介于兩者之間的“部分復原”。而“部分復原”的核心思想，便是以“物”為中心的“吾隨物性”的修復原則。“吾隨物性”的宗旨在于“以物為本”，即在修復工作進行當中，不人為設定修復程度及結果，而是從修復作品本身出發，根據其具體情況及需求，設計出符合該個體的專屬個性化修復方案。從其藝術審美、歷史價值及物質特性出發，對可復原和不可復原的部分進行甄別處理，挖掘出該作品在當下最完整、最和諧統一的美。

“吾隨物性”理念在“尚有要作”七言聯修復中的應用

這幅何紹基楹聯作品破損較為嚴重，且蟲蛀、霉斑、黏結物頗多，作品因經常懸掛導致上下色差較大，這種受到紙張老化、空氣中灰塵雜物等自然狀態的影響而產生顏色變化的現象，我們稱之為“古色”。但若灰塵雜物積累過多或受到其他污染導致該作品的藝術審美性嚴重缺失、藝術價值大打折扣，我們便有必要為恢復該作品原有的藝術價值及藝術審美性采取相應的修復措施。

在整個修復過程中“吾隨物性”的運用是多方面的，主要體現在補配命紙、全色與接筆以及配料染色等環節。首先在配命紙時，我們應根據原作自身的材料特性，選擇與它特性相同的命紙；其次在全色時對不同位置的處理以及對作品整體顏色的把控；再次，對接筆時文字的缺損，我們進行有依據的復原，但印章部分的缺失，我們就不要強行復原，過渡干預；最后在重裱配料時，我們應根據作品的整體色調，來選擇合適的配料色彩及紋樣。所以，“吾隨物性”的修復理念在整個過程中的應用是全方位、多層次的。

“部分復原”及“吾隨物性”的實際應用，其目的都是為了在延續藝術品物質生命的同時，盡可能地恢復其審美價值并挖掘當下的審美狀態。在不藝術偽造或史實偽造的前提下，在不抹去藝術作品在時光流轉中獲得的每一經歷痕跡的前提下，通過對書畫材質的修理和必要的圖像復原，重建藝術作品的潛在一體性和藝術價值，并在一定程度上延長其藝術壽命。

清洗畫心。畫心清洗前，在不損傷畫心的情況下，先將浮在紙面的一些粘連物用馬蹄刀輕輕刮去。該作品由于原命紙近似油紙質地，與畫心黏合度較差，遇水后很容易就能取下。加之本作品殘損嚴重，碎片頗多，故應將畫心浮于水面不完全浸入，從而防止清洗時畫心碎片移位。

何紹基“尚有要作”七言聯修復效果對比圖（左：修復前；右：修復后）

對于畫心的清洗，需要注意“度”的把控，清洗過頭舊氣全無，清洗不到又易留臟。理論上講，畫心的清洗要“去污留舊”，“舊”是書畫材料經年流逝，隨著不可逆轉的自然老化而形成的顏色與質感，即古色；“污”是書畫作品受到外部污染而附著于材料之上，且可能導致肌體進一步惡化的有害物質（如霉斑、油漬、水漬等），即污色。所以在實操中對于符合中國傳統審美情趣的“古色”，我們要適當保留；對影響保存破壞畫意的“污色”，我們就要盡量去除。

染配命紙。古舊字畫經年流傳多已糟朽殘破，因為要與修復對象在色彩上匹配，所以需要我們根據其古舊程度選擇顏色相應的命紙，這種根據藝術品內容及顏色老化程度染配材料（紙、綾、絹）的方法就是書畫修復中的染色與做舊。在染配顏色時要注意不能改變畫心的色彩和古舊感，要根據作品主要色調酌情合理的調配顏色，太深會使畫面整體色調沉悶壓抑，甚至掩蓋掉原本的畫意，太淺則無法達到預想效果。命紙配色合理的情況下，不但可以讓我們后續的補色和接筆工作變得相對輕松，也可將畫意襯托得更為鮮活生動。

本件修復作品上下色差較大，所以在命紙的染色過程中，我們應選比畫面顏色最淺處的稍淺色為命紙染色標準，這樣對于作品整體而言，其色彩既能托得住淺色部分，又不會顯得太過。所以參照書畫作品整體來決定顏色，根據原作的訴求來制定合適的修復方案，不人為設定修復標準，即“吾隨物性”修復理念的實際運用。我們在平時的修復工作中，對于補紙、命紙的選擇，一般要比原作淺上一個色度，不能太深，也不能太“跳”，影響其一致性。

托命紙。待命紙染色與做舊完成后，便可以開始托命紙。由于該修復作品“碎片化”情況較重，為了防止該環節有移位和脫色等情況的出現，畫心不宜水分過大，故用復托法。

修補破損處。因原作破損處過多且破洞大小不一，對其逐一修補將耗費大量的人力和時間，但如不采取措施，破損處將始終比畫心完整處少一層紙，從而產生“高低”，故采用“隱補”的方法對破損處進行修補。為防止修復后的原作出現二次斷裂，還需在背面斷痕和裂痕處貼“折條”，以起加固作用。

全色。書畫作品經過揭補加托之后，就要進入全色環節了，全色主要有“補色”和“接筆”兩部分。“補色”就是在殘破缺損的畫心失色處，進行缺失的顏色填充，以求與整個畫面色調保持一致的過程；“接筆”就是在筆跡或畫意斷裂處，按其原意或書寫軌跡填補與之對應的墨、色，也就是用今人之筆墨接補古畫殘損之處，使筆畫、畫意延續的過程。“補色”重在畫面各部分底色調整，“接筆”重在對有筆意、有用筆的地方進行延續，歸根結底，二者的目的都是為了讓殘損處與整個畫面相協調。

在全色過程中，我們會遇到各種各樣的情況，比如有的字中段缺損，首尾俱在，那么我們便可以根據其起收位置推斷缺損的中段，但有的在起筆或收筆位置殘缺，我們無法完美預估其位置，便不能輕易接補。所以在這里我們要遵循一個修復中的基本理念，便是“可為”“不可為”和“能為”“不能為”。

“可為”“不可為”即通過修復可以完整復原的作品，但由于個人修復水平及其他原因達不到較好效果的時候，就不要勉強為之；“能為”“不能為”即對于技術所能達到的,但是卻因過度追求修復效果，而使作品不能夠長久保存的情況下，是“不能為”的。歸根結底，前者以修復者能力、技術為主要標準，后者以修復作品最終效果為主要原則。所以在實際修復工作中，我們應把修復效果和修復人員的能力綜合起來，制定合理的修復方案。

托料、染料與鑲料。本件作品由于顏色較深，選料顏色不宜過淺，故選米色竹子紋樣綾。米色的選擇是為了在染色時可以更快地達到所需顏色；竹子紋樣的選擇一是淡雅文氣，用在文人的書法作品上相得益彰，二是其花紋相對零碎，足以緩和畫心底色“斑駁”的視覺影響。

覆背、砑光于裝桿。綾子托好后，裁掉上下毛口，調配顏色后即可開始染色。待綾子染好后，依照制定好的尺寸備好天地、邊、助條、夾口、搭桿和覆背紙后，便可開始鑲活及覆背。覆背工作完成后，對聯經砑光、上墻、裝桿穿繩等步驟后，何紹基“尚有要作”七言聯的修復重裱工作便完成了。

關于書畫修復新理念的思考

正如書論之于書法創作，畫論之于美術實踐，修復的實踐也需要修復理念的指引。而科學的修復理念和修復原則，對修復工作來說是必不可少的核心準則，它為我們整個修復工作提供了理論基礎和思想保障。

書畫修復的意義不應僅限于維持殘損的保存現狀，而應是通過對書畫材質的修理和復原，挖掘藝術品潛在的藝術價值，并在一定程度上延長其藝術壽命。書畫修復工作的進行，應當遵循三個基本原則：可逆性原則、可識別性原則和最小干預原則。可逆性是指用于文物保護修復的材料要具有該特性，如我們使用的糨糊；可識別性是指附加于藝術品之上的保護修復材料和原有本體之間可以區分；而最小干預指的是在能夠保護藝術品的前提下，盡可能減少對本體施加的操作。

本文所說“吾隨物性”的修復理念，是優先站在“物”的角度去制定修復方案的理念。它以“物”為出發點，根據“物”的特性及其自身需求來調整“人”的狀態，旨在達到“物”的最佳效果，而不是依靠“人”的主觀意象去賦予“物”某種以“人”為本的主體思想。從以上環節我們可看出，“吾隨物性”的修復理念基本是貫穿整個修復流程的，這些操作的出發點都是“以物為本”，讓作品告訴人們它的需求，而非“人”的主觀臆測。

修復工作的目的，不是把書畫藝術品恢復到過去的某個狀態，而是對書畫材質進行科學的保護和修復，并在此基礎上適當的復原畫面使之呈現出當下最美的審美狀態，從而使其作為有生命力的藝術品最大限度地長久傳承。