談二人轉表演的伴奏

劉桂華

(五大連池市群眾藝術館，黑龍江 五大連池 164100)

二人轉器樂音樂并沒有直接提供素材，必須重新創作，創造性因素成分占主體。而二人轉豐富的唱腔音樂，成為龍江劇唱腔創作的主要素材，繼承性因素占有較大比重。

一、伴奏形式

龍江劇在二人轉傳統伴奏手法的基礎上，進行創作改編，更為系統、具體，使龍江劇音樂有了提高藝術性的空間，在發展的過程中形成了龍江劇自己的一套伴奏方式和特色。龍江劇保留了二人轉傳統的伴奏手法，以此為基礎，豐富、系統化了二人轉的伴奏音樂。龍江劇在傳統二人轉伴奏手法的基礎上進行了系統化、豐富化的發展，并沒有創造新的伴奏手法?！皩W舌”在實踐的過程中發展成為“整句重復學舌”、“隨尾重復學舌”、“變音重復學舌”、“變音隨尾重復學舌”等不同類型。

“堵掛”在實踐的過程中也發展出不同的類型，“隨尾堵掛”、“變音隨尾堵掛”等。龍江劇的“堵掛”使用方式類似于傳統戲曲音樂中的“墊頭”，將唱腔之間的空隙予以補充。筆者以“堵掛”與唱腔尾音的關系將其分為：“同起同落”(堵掛開始與結尾音與唱腔尾音相同)、“異起同落”(落音與唱腔唱腔尾音相同)兩種類型。(堵掛在龍江劇中的使用情況請參見附錄三龍江劇堵掛使用情況統計過程及結果)。

二、器樂曲牌來源

二人轉以嗩吶為主奏樂器，它承擔著二人轉整個音樂的伴奏。二人轉器樂曲牌中使用較多的為喚吶曲牌。渲染了二人轉音樂火爆、熱情、高亢、明亮的氛圍。常用曲牌為〔大姑娘美〕、〔五匹馬〕、「句句雙」等。“龍江劇器樂曲牌的來源有三種。一種是流行在東北民間的吱吶曲牌，如〔小鴻雁〕、【句句雙〕.一種是以鼓吹音樂、民歌、小帽或二人轉、唱腔為基礎，經過改造、發展而成的器樂曲牌.如來源與鼓吹樂的〔黃河套〕、【小隊伍」；來源于民歌、小帽的〔茉莉花〕、[下盤棋]、[合缽)，[茨兒山1，[月牙五更]、{灑金扇]、[打秋千]、[河南調]、【媽媽娘好糊涂」；來源于二人轉(包括拉場戲)唱腔的[秧歌帽]、【反西涼]、[壓巴生]、f大悲調1，【慢西城]、[大鼓四平]、{四平調]、[文晦0}l、[花四平]等。一種是根據京劇某些器樂曲牌的結構形式，以龍江劇音樂為素材發展創造的器樂曲牌”。。

二人轉母體器樂音樂因素，保留在龍江劇的曲牌音樂中。在上述引文中提到的第一、第二種來源，龍江劇曲牌與二人轉音樂的淵源關系清晰可見；即便是第三種來源，仍是以保持龍江劇音樂特色為前提。保持龍江劇音樂特色，在某種程度上可以認為是保持二人轉音樂的整體風格。因此，龍江劇并沒有與二人轉音樂元素相脫離。龍江劇器樂曲牌的三種來源，都與二人轉音樂因素息息相關。

三、龍江劇過門音樂

傳統二人轉的過門音樂，番與番或段落與段落之間幾乎相同。過門音樂可以成為判斷曲牌的標志.而龍江劇在過門音樂的運用中，更為靈活、更為豐富，即便運用曲牌體，也盡量避免過門音樂完全相同。龍江劇音樂工作者根據戲曲的要求，不但將唱腔過門分為：唱腔前過門、唱腔中過門、唱腔結尾過門。②以常用的幾個過門為核心，為劇情和人物情緒的轉換設計了情緒轉換過門：為男女聲腔轉換設計了聲腔轉換過門；通過過門連接不同的板式，創作了板式轉換過門，這些過門音樂，成為串聯整個龍江劇的鏈條。

四、龍江劇鑼鼓音樂

龍江劇在吸收這些姊妹戲曲打擊樂器的同時，將二人轉中的主奏樂器進行保留，使龍江劇更具有地域特色，區別于大劇種的鑼鼓經。堂鼓、小錫鑼在其他戲曲的打擊樂器中都為輔助色彩樂器，在龍江劇中則不同。“堂鼓，本是東北秧歌的主奏樂器，由于堂鼓音色明亮雄壯，每逢喜慶吉日，只要聽到那振奮人心、催人向上、富于節奏感的堂鼓聲，人們立刻會感受到歡慶、喜悅、熱烈的氛圍，因此在龍江劇中彰顯個性，與龍江劇的整體風格相一致一。

在龍江劇中，打擊樂的設計者們偏偏將這兩件并不起眼的樂器引入到龍江劇的打擊樂中，成為了本劇種具有特色的樂器代表。這些借用、改革、發展創造的鑼鼓點，有的是專用的，有的用途比較廣泛。它們多用于結合過門音樂、銜接唱腔，給表演與舞蹈動作伴奏，構成完整的程式，起到表達人物思想感情以及渲染戲劇舞臺氣氛等作用。

二人轉來源于東北大秧歌，秧歌音樂是二人轉音樂的主要素材。龍江劇直接吸收東北大秧歌的音樂，在東北秧歌鑼鼓點的基礎上發展創作的鑼鼓點，保持了龍江劇音樂的地域特色。有〔大鑼翻〕、【小鑼翻〕、【小三番鑼〕、〔大雙當鑼鼓〕、〔大雙當鑼鼓〕、【四截鼓」等。

總之，打擊樂在戲劇伴奏中處于極為重要的地位，是因為打擊樂有著區別于吹、拉、彈、唱獨特的音響效果。為此，各種不同的打擊樂器各有所長，在不同的劇種中有著不同的用處，形成不同劇種各具特色的鑼鼓音樂伴奏，成為區分不同劇種的因素之一。作為龍江劇鑼鼓的伴奏部分，與劇情和人物同樣有著相輔相成的關系。根據劇中的人物身份、性格、性別、年齡，演員的唱、念、做、打、行當、角色，每句唱詞、唱腔、過門音樂，甚至是演員的每一個形體動作，都會配合著鑼鼓音樂。