二人轉舞蹈動作在龍江劇表演中的發展

龔琪

（泰來縣文化館，黑龍江 泰來 162400）

大秧歌、二人轉在發展的過程中，將滿族薩滿祭祀儀式表演形式的外殼進行保留，逐漸脫離了宗教性內容，成為主要的表演形式。龍江劇、二人轉、大秧歌將這種外在的形式—迷狂的舞蹈加以保留，實質上是喚起了觀眾的集體無意識，體驗那種癲狂的狀態。龍江劇更富舞蹈性表演程式的創造，客觀上滿足了觀眾潛意識的需要，是對二人轉舞蹈因素發展的結果。

一、龍江劇對二人轉舞蹈的借鑒

著名龍江劇表演藝術家白淑賢在對二人轉舞蹈吸收、消化中看到了它舞蹈動作的局限性，大多數動作集中于演員的上身，對于在舞臺上表演的戲曲劇種，應將更全面的表演呈現給觀眾，體現演員表演的“唯美’，。于此同時，白淑賢也發現京、評等大劇種中表演程式對于呈現東北人火辣、熱情、直率的性格并不適宜，必須加以改造。她說“我很喜歡舞蹈.舞蹈語匯比起老戲曲程式，則另有一番天地，表現力有獨到之處.我覺得舞蹈演員的舞姿是那么舒展、開放、充滿激情，我既羨慕，又喜歡。相對來講，我覺得戲曲中的亮相和身段，總給人一種不夠伸展、不夠開放的感覺，在表達女性人物尤其是由于戲曲程式是產生于封建時代，那時的女子是以笑不露齒、行不露足為美的，所以從生活中提煉出來的動作，勢必是小幅度的，含蓄有余豪放不足，難免有小里小氣的痕跡。”

在上述論述中，白淑賢明確的看到了傳統程式中限制了動作幅度的問題。再回首看看我們的二人轉，在舞蹈動作的幅度上同樣受到了一定的約束。綜合兩者之長，戲曲程式的“典雅美”、二人轉舞蹈動作的火辣、熱情、生動，加以夸張性的處理，形成了有龍江劇特色舞蹈化的程式動作。這些更具舞蹈化的程式動作，與表現東北人熱情、粗獷、直爽、豪放、剛毅、堅強性格相吻合，而不是為了舞蹈而舞蹈，為了程式而程式。形成了具有龍江劇特色的滿場飛舞，無時不舞的表演體系。“在刻畫劉金定這個人物時，我并沒有單純從其它劇種刀馬旦的固定程式起步，而是一面學，一面開始探索研究自己的風格特色。在導演和同志們幫助下，我采納二人轉表演有特點的部分，如扭、抖、耍、步等獨有的形體動作，經過加工、提煉、揉入從其它劇種學來的戲曲程式，逐漸創造出自己具有濃厚地方特色的表演程式。

二、龍江劇對二人轉舞蹈特性動作的吸收

白淑賢從吸收二人轉表演藝術特色的層面入手，認為龍江劇應該是“動態”的表演形式。用“不動不能說，不動不能唱，不動不能演”來概括龍江劇的表演毫不過分。龍江劇以二人轉的特色動作語匯構成整個表演系統的框架，使二人轉舞蹈的“動態”特性得到了發展。凡是適用于龍江劇表現人物性格和構建劇種整體氛圍的二人轉舞蹈語言手段(扭、耍、抖、步、舞)，都進行吸收融合。對戲劇中經典的表演程式，也統統收入囊中。龍江劇將二人轉舞蹈語匯發展成為更適用于戲劇的表演程式，賦予它濃重的地域色彩。

龍江劇中二人轉舞蹈因素的呈現，較二人轉中的舞蹈有繼承也有創新。在繼承二人轉舞蹈中基本因子“扭”、“逗’，、“耍”的基礎上，為了適應龍江劇表演的需要，進行了“龍江劇”化的處理，使二人轉的舞蹈，在龍注劇的表演中以另外一種形式加以呈現。

“扭”成為了龍江劇表演的標識，龍江劇“扭得美、扭得浪、扭得俏、扭得合情合理、扭得大大方方。”

龍江劇表演風格確定，在某種程度上體現了創作群體對二人轉藝術偏好的審美口味，這種審美趨向與觀眾的審美要求在一定程度上是密切吻合的。當這種審美喜好變成一種有意識的繼承，龍江劇表演發展的“地域化”風格也隨之建立。

白淑賢喜歡二人轉，更注意吸收二人轉中有利于人物表現的舞蹈因素。 她認為：“龍江劇是在東臉二人轉的基礎上發展起來的地方戲曲新劇種，在它的發展過程中，離開了基礎，就缺少了劇種表演的風格特色，論二人轉的表演，畢竟是屬于東北民間說唱藝術，他有一旦一丑，靠演唱表演故事，化入化出。但是，二人轉的做和舞都具有獨特的功能，比如扭(大袂歌)、逗(抖肩、抖腕)等一系列表演手段，是可以作為龍江劇旦角人物表演程式的基礎的。”

可以說龍江劇的表演不分行當、角色、人物，都“扭”了起來，只是方式和程度不同。是龍江劇表演的核心動作。為了訓練演員二人轉舞蹈動作的基本功，專請來知名老藝人進行指導。 “‘扭’是龍江劇表演的基本身法。在二人轉、秧歌舞蹈的基礎上表演，并加以改革、提煉而成。多年來，我們先后向李榮、李泰、胡景岐、馬力、夏春閣、郭錫成、劉玉環等老師學習，積累了幾十種扭姿.……扭的特點：肩要動、腰要活、腕似魚、腳步不斷的變化，形成不同的扭姿。”

綜上所述；正是由于龍江劇演員有深厚的二人轉舞蹈功底，能夠在表演中運用的得心應手。