書法的技法與精神傳統

自有書契以來一代一代出現的書跡，是先輩給我們留下的寶貴遺產，也形成了我們古老的書法傳統。他們不僅為我們留下了不斷變化發展的具體的字體，而且也為后來者留下了利用物質材料進行書寫的技法經驗，這都是寶貴的傳統。

書寫技法是在不同的歷史時期，隨不同的字體書寫和不同的物質條件的利用而不斷發展變化、不斷總結完善的。從一定意義上說，一部書法史，也是一部書寫技法的發展史。文字書寫，必須掌握文字書寫的技法，而字體的不同，書寫的技法也會有差異。要學書，而不關心前人留下的技法經驗是不可能的。前人留下來的一切技法經驗，不可能離開書寫目的、要求，書寫所采用的具體物質條件而孤立存在。書寫目的、要求，書寫采用的具體物質材料改變了，用以進行書契的技法也會改變，新的技法又會在新的要求和書寫材料的利用中產生。早期甲骨文的書契技法是在獸骨、龜甲上先寫后刻或者直接契刻。它與商周青銅器上寫后刻鑄，或用毛筆在竹簡木牘上書寫，技法是不相同的。往后，紙張發明，高案低座，紙張鋪展于幾案，書者或立或坐，新的書寫技法又誕生了。它既是過去書寫技法的繼承，又是適應新的書寫條件、書寫需要的發展。說后來的技法對過去的技法沒有繼承，不符合事實；說后來的技法對過去的技法只有繼承，也不符合事實。事實上，只有紙張發明，有了幾案上的書寫，書寫方式才穩定下來，技法也在以上條件下基本穩定，才有了實際的“鐘王筆法”“二王筆法”。也就是說，書法的歷史很早，而被后來者所稱的書寫技法，則只在有了穩定的紙張上的書寫以后。

紙張尚未發明之前，古人也會有書寫技法的經驗。可以肯定，魏晉人筆法仍是在前人書寫技法基礎上繼承發展的。一方面，書人們爭談“鐘王筆法”“二王筆法”，事實上，卻只能從鐘王書跡上揣摩其筆法；另一方面，即使有人能用語言講述一些技法，學書者非心悟手嫻，也根本不可能掌握。魏晉之時，正、行成熟，書寫很快達到了藝術的巔峰。而歷史留下的關于技法的論述，許多都屬于南北朝、隋唐時代人的偽托，很難說是魏晉人自己表述的直接經驗。宋、元、明朝，書寫技法經驗不斷總結和發展，但它們基本是在帖學范圍內的繼承和發展。直至清朝，碑學興盛，進一步豐富了書寫技法，增強了書法藝術的表現力。可見，技法是隨時代條件和需要發展的書法現實而發展、變化的。沒有離開了具體的物質條件和書寫需求的技法。

技法是具體的，其精細、微妙處，全在操控中，難以語言表達。但是，把握住書法之為藝術的基本精神，仔細從前人的書跡上琢磨，通過自己的實踐，不是不可以領會。相反，歷史上出現的一些偽托的、似是而非的技法經驗，如果我們缺少這種基本精神的把握，是很難識學的。書寫技法有傳統，后之學書者必須學習傳統技法。但是如何才能正確地認識和繼承，卻有一個如何把握歷史的具體性，根據自己的學書條件和時代書法藝術創作需要學取運用的問題。今天，我們是利用比歷史上任何時期都優越的物質條件、利用歷史上已形成的字體進行書法創作。但是我們決不能以當年簡牘上書、碑石上刻的技法用于紙上的書寫。即使同是在紙張上寫草、行、正等，魏晉六朝人的技法，今人也不能不分場合無條件照搬。黃庭堅說：“大字無過《瘞鶴銘》。”因為那個時候，除了極少量的題署，一般的表章函札沒有大字，所以歷史上大字不多，有成者少，故云。而明清以來，書法因陳列展覽的需要，字跡、篇幅加大了，古人所講的許多具體技法時人用不上，為了實現時代需要的書寫，這時候，相應的技法只有自創。

自創中有沒有傳統技法基礎呢？必須看到，是有的。很簡單，書寫這樣的大字，對于一個從未作過這類作品和從來不寫字的兩個人來說，前者只考慮用相應的技法完成書寫，后者面對這個要求卻無從下筆。這是因為前者腦子里不僅有這個體勢，而且也有完成這一體勢的技法意識。這不僅從未寫字的人做不到，學書未久的人也做不到。這就說明前者不僅有傳統技法的繼承，而且是在學取傳統技法中已形成的技法意識在起作用了。正是因為這一點，古人已有的技法經驗，我們是必須認真研究學習的。所要注意的是，古人講的技法是在怎樣的條件下、針對怎樣的情況說的。我們不要抽空了這些作籠統的理解。古人講具體的技法，未講他是在哪種情況、哪種條件下才這樣要求的，而技法一離開具體情況、條件，就幾乎不可理解。

書法有極為豐厚的技法傳統。手握毛筆進行書寫，無非是盡人的生理條件的可能性，利用毛筆的性能，實現書寫。但如果事情真是這樣，那很簡單，因為文字只是語言信息的符號，由不同的點線組合而成，借一支筆，畫出文字符號就行了。如果當時只會利用毛筆，如何根據毛筆的性能，執好它，用好它，按具體要求寫出點畫，當然也有技法，也可以積累經驗，形成傳統，但這大概也就像木工、篾工、泥瓦工一樣性質的技法傳統。然而事實上書寫不只是一種工技性勞動，技法的運用，不只在實現文字符號的書寫，更在借書寫將符號結構創造構成具有生動的生命意味的形質、儼若生命形象的效果。書法技法，是從這一意義、這一目的要求上講求的。

一切的技法，都是以具體的書寫條件、要求為根據摸索出來的。坐地而作的甲骨文書契、在竹木簡牘上書寫等，與高案低座上的書寫，各有不同的技法。書寫的技法是隨著不同的歷史時期的需要、書寫物質條件利用的可能性而形成的。書寫條件變化，書寫技法也隨之變化，就是說，技法傳統也是發展的。促使技法傳統發展的原因還有一個，是審美追求的發展變化引起的技法運用（如清代出現了學習碑書引出的用筆的變化）。但這都只是具體技法運用的變化發展，而技法運用中體現傳統文化精神這一原理是不會變的。總的來說，技法，從只求完成實用書寫發展到為創造具有審美效果的形象而用，在有效地實現這兩個目的，它構成了技法運用的要求。雖然歷史上曾經出現過將筆法神秘化的時期，但書寫技法傳統終究逐漸流傳開來。而且還有許多不厭其詳、不怕煩瑣的講述出現于唐宋以來的書論中。但是，毛筆在書寫中，如何恰到好處地運用，如果沒有人作具體示范，仍然很難讓人掌握要領。前人對書寫的具體技法雖然講得不少，但是對用技的原理、用技的根本目的講得不多，講得太玄，講得不透徹。學技者又往往忽視了兩方面的結合，似乎是在自覺繼承傳統，實際上并未很好地繼承。

書法的技法傳統中，不僅具有精妙的使工具效能充分發揮之法，而且就在這具體技法中還蘊含著深刻的用法之理。如用筆講提按、求疾澀、講力實而氣空，結字也有那許多規定。他們從何而來，為什么學書者非要自覺遵循法度？古人在民族傳統文化、民族哲學精神的大背景下，通過長期艱苦的磨煉、領悟到技法運用之理，才有技法得心應手的掌握。“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”，讓工具材料的性能，在書寫中得到淋漓盡致地發揮，這就是書法用技的根本要求，也是書法得以產生生動形象的根本。而我們如果只知有具體的這法、那法，卻不明其所本的客觀自然之理，則仍然不知何以為技法，不可能有法的很好運用，這才是認識、學取、繼承書法技法傳統的要求。

除技法傳統外，書法藝術特別注重精神傳統的繼承。一切觀念形態的藝術，在構成上都有物質的和精神的兩重性。即其形態的構成，既是一定的物質條件利用的結果，又是一定民族的文化精神因素使然，是二者的結合才有文字的形式和書法的講求。比如說，漢文字之有單個獨立的形態，首先當然是由于漢語具有單音節詞的特點。但拼音不可以將漢語一音一音地創造嗎？如果進一步形成詞匯，不也就沒有了單個獨立的文字？許多古老民族文字都有這樣的發展。然而漢民族居然就是將每個語音賦予單個獨立的文字形式，而且無論歷史怎么發展變化，人們可以將筆畫簡化，也不改變這種單個獨立的結字方式。

我們的先民怎么想到這樣做？因為先民是受自然形、質、意、理的啟示，按自然規律辦事的。自然萬殊中有許多每一個，相類的每一個與不相類的每一個，就把事事物物區別開來。漢代人許慎總結說，人們是按“六法”造字的。但是那日益抽象化的文字，人們又是怎樣賦予它們一個以具體形式呢？——仍然是“近取諸身，遠取諸物”，從萬殊中積淀形式感、形體結構意識，結合當時實現書契的物質條件，使每個字有了不是具象又不失具象形體構成規律的形體。漢文字一開始便有了不是具象又儼若具象的特性，從而使即使無生命形象創造自覺，只要書契技能熟練，就能使文字本已具有的儼若具象的意趣強化起來。書者本身已存在著從客觀自然積淀的形式感、形體意識，使自己的書寫于不知不覺中有這種形體意識的作用，而使文字有了不是自然之形體的反映卻有自然形體的意味。

如果不與別民族的書寫比較分析，我們可能無所謂特點不特點，就像只見到黃皮膚是區別其他膚色人種的特點一樣。當我們看看拉丁文、阿拉伯文乃至蒙文、藏文等，發現他們的書寫，從來沒有一個個文字的生命形體意味的講求，似乎也不可能有這種講求，我們就明白這是漢文字和其書寫特有的效果。

這種文字的造成，這種書寫效果的講求，一代一代的從不自覺地繼承到自覺地認識把握，就形成了書法藝術的精神傳統。又比如說，一切的藝術創作都需要技能，沒有任何一個民族文字的書寫不需要技能，區別只在其難易。一般書寫技能的掌握運用，目的都只在有效地實現書寫。所謂寫得流利、干凈、美麗，都是服從這一點的。而漢字書寫，作為藝術來講求的，遠不只是這個。它要求利用毛筆揮寫，作具有神氣骨肉血即生命意味的形象創造，這抽象的文字符號要使之成為有生命活力、有精神氣象、有個人風格面目的形象。不能顯示出這種效果，便不是書法藝術。過去是這樣，現在是這樣，將來也還是這樣！這就是書法作為藝術的精神傳統。最可以和書法創作類比的是抽象畫。有的抽象畫講求反映心理現實。事實上，沒有引發聯想的相應的色彩和圖形，心理現實能否反映，說不清楚。抽象畫還十分講求“創新”。創新的標志是藝術家的“作品”是否能改變人們頭腦中的藝術形態的傳統觀念。繪畫本是運用形色進行表現的，但是當任何形色表現都使人失去新鮮感時，一張空白畫布，也算一件創新作品。書法作為抽象性造型藝術，也講求“達其性情，形其哀樂”，卻首先講求漢文字的運用，講求漢文字書寫基礎上儼若生命的形象即意象創造，講求取得這種效果的功力，又有儼若天然構成的效果。這種效果本是從書寫的實際中發現的，以后有了日漸自覺的追求，正基于此，便得以發展為美妙的藝術形式。因此，書寫也講求運動的力勢、節律，所成的形體可以有各種風神面目，但首先它必須是文字，同時又具有高雅的、符合時代審美理想的情韻。如果西方抽象畫的藝術價值在于日新月異地改變人們對美術的傳統觀念。書法藝術講究的恰是傳統精神的創造性恪守。

書法有深厚的精神傳統，這個傳統，隨著文字的形成、書法的發展，從無到有，從少到多，從零散到系統的積淀、孕化，使書法不僅有美妙的審美效果，而且日益成為民族的具有典型性的文化形態。它講求森嚴的法度，卻不要求人們將它當作一種固定的模式；它鼓勵藝術上從心所欲，但有不可逾越的文字書寫的規定。當初只求寫出可供實用的文字時，人們在摸索技巧、總結技法經驗，必然會有技法原理的揣摩與書寫效果的考察。那時，無論自覺與否，這種揣摩、考察，都是在民族的文化精神、哲學意識制約下進行的。后來的學書者，向前人的技法經驗學習，也接受前人揣摩出的道理，一代一代書契的發展，大量的書法成果產生，積淀了越深越厚的技法傳統，也積淀了深厚的書法藝術觀念、書法審美意識的傳統。后來者只要浸沉于書，就會有這許多傳統的繼承，而且也會隨時代的發展，在把握基本傳統的基礎上有所創造。不過，一切成功的創造都表明：是傳統書法精神繼承基礎上的藝術表現出風格、形式面目的創造，而不是背離傳統技法精神、藝術觀念、美學意識的創造。

傳統書法精神就只有繼承，沒有發展了嗎？作為一種精神，既然有形成過程，就會有發展。問題在于，這里所指的精神，是從根本點上提出來的。比如說，技法運用的基本精神不再只是熟練地完成文字的筆畫結構，而且力求創造儼有生命的藝術效果。這一認識是經審美效果的發現到逐步有了自覺地尋求中形成的，形成過程就是發展。但被總結成一種精神傳統，它就只有尋求藝術形象創作上的發展，而不是這個命題的發展了。難道還有比創造有生命的個性形象更高明的用技要求嗎？不同時代的審美思想觀念，是會隨書法審美效果的實際而發展的。但不斷為滿足人們的審美需求而創作的要求卻不會改變。這就是書法之為藝術的基本傳統精神。

（摘自陳方既著、田耕之整理《書理思辨》）