書法之技與道

閆 帥

通常，我們將書法創作活動理解為書法家對書法藝術形象生產的過程。因此，書法家如何生產成為我們關注的重點，書法家對書法形象的構思以及書法形象的表現被視作書法創作的主要階段。的確，這兩個部分與書法家的書法創作聯系最為緊密，它們是書法家生產書法藝術形象最直接的環節。

從書法創作活動的構成來看，書法家是主體的一方。一切書法創作活動，莫不是在書法家的參與下才得以展開，書法家是書法創作的主導者。而書法家之所以稱之為書法家，書法家之所以能夠進行書法藝術創作，必定有其獨特的能力要求。這種能力要求是書法家進入書法創作的保障，是塑造完美書法形象的依托。因此，我們討論書法創作原理，理應首先要談書法家的創作能力問題。

書法家創作前的能力儲備問題，似乎是古代書法家最為關心的，古人對它的重視甚至超過了書法形象的構思以及表現階段。我們在前面已經對這一問題進行了分析，即是由于古代書法歷史屬性所造成。而今天，雖然書法創作觀念發生轉變，即相比于古代，今天的書法創作更加注重書法的創作階段（書法的構思與表現）。但是，不管書法形態如何轉變，書法創作觀念如何改變，書法家進入創作的能力儲備，依舊是我們無法繞開的話題。

我們今天從書法創作的角度來討論書法家創作的能力儲備，主要討論以下幾個方面的問題。書法家進入書法創作應具備哪些能力要素？這些能力要素究竟是如何在書法家的書法創作中體現？這些能力要素之間有什么關聯，如何構成了一個書法家完整的創作能力結構？

我們知道，書法家進行書法創作的最終目的是為了塑造書法藝術形象，從邏輯上來講，書法家與書法藝術形象之間構成了不可分割的“因果”關系，其中書法家是“因”，書法藝術形象是“果”。正是這種因果關系，使我們認識到，書法藝術形象的種種客觀規定反映了書法家所要具備哪些創作能力儲備。換言之，要了解書法家的創作能力儲備，可以先去了解書法藝術形象的客觀規定，通過書法形象的客觀規定來進一步探求書法家創作能力要求。

從書法藝術基本原理來看，書法藝術形象由“法”與“意”組成，這兩個方面規定著書法藝術形象。所謂“法”即是指書法較為客觀的外在形象，它是指書法所表現的具體的點畫、筆法等；而所謂“意”是指書法較為抽象的內在心象，是通過“法”所傳達的書法藝術的神采、韻味等。可以這樣說，“法”與“意”作為書法藝術形象兩個方面的規定，是任何一件書法作品所要必備的，任何一件優秀的書法作品，莫不是“法度精良，意態動人”。正是如此，造成了書法家在進行書法創作時，既要考慮到書法“法”的一面，同時又要考慮到書法“意”的一面。而如何在塑造書法藝術形象時做到“法”“意”兼得，這即是對書法家書法創作能力的具體要求。

在古今書法史中，書法家更加趨向于從“技”與“道”兩個方面來完善自身，它們構成了書法家進入書法創作的能力結構，以此來確保與豐富書法形象中的“法”與“意”。

所謂“技”，是指書法的技法，它是書法家塑造完整書法形象的方法，古人通常以“功夫”來進行指代。書法家對技法的獲取是支撐書法家塑造書法藝術形象的保證，是書法獲得“法”的基礎。只有具備完備精熟的技法，書法家才能夠更好地進行創作，才能夠塑造完美的書法藝術形象；任何優秀書法家莫不是精熟書法的技法、深諳書法的形式法則。那些缺少對書法技法觀照的書法家，也絕非能夠稱之為優秀的“書法家”。

所謂“道”，是指書法家自身的人生哲學觀念，它集中表現為書法家對理想人格精神的追求，它是書法形象達“意”的淵源。與一般的實用寫字相別，書法藝術絕非僅僅是停留在具體的表象之上，它更需要通過表象來傳達一定的趣味與觀念，這些趣味與觀念即來源于書法家自身的人格精神。在傳統書法理論中，有“書如其人”一說，正是強調書法與人之間的必然聯系，書法家創作出的書法藝術形象，莫不是自身人格精神的展現，莫不是自身學術思想的外化。因此，不同人格精神的書法家會展現不同的書法風格；不同學術觀念的書法家會營造不同的書法趣尚。所謂“質直者則徑侹不遒，剛佷者又倔強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏”，即表明書家自身的人格精神與其書法形象、書法意象互為表里，不同學術思想的書法家，在進行書法創作時，會表現出不同的風格趣尚。恪守儒家傳統思想的書法家，在進行書法創作時，莫不是遵循中和之“道”，以平正為準則；侵染道釋思想的書法家，崇尚自然之“道”，寄希望通過信手揮灑，意足自足。由此可見，從書法創作的立場來看，書法家對“道”的追尋與體認，會進一步反映在書法藝術形象上，會表現在書法意象之中。正是如此，古今優秀的書法家，莫不具備深厚的學術思想，擁有獨特的人格精神。

“技”“道”作為書法家進入創作的能力要求，兩者存在著不可分割的關系。首先，無論是古代還是當下，書法家始終認為“技”與“道”應當是兩進的，兩者缺一便不足以塑造出完美的書法藝術形象。正如蘇軾在《跋秦少游書》中指出：“少游近日草書，便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。”由此可見，“技”“道”對書法家來說不可缺一，正如同書法中“法”與“意”缺一不可；只有兩者同時具備，才能夠表現出豐富的書法藝術形象。其次，“技”“道”作為書法家創作的能力要素，它們之間存在著某種關聯，正是這種關聯使兩者能夠交織成書法家的創作能力結構，而這種書法家的創作能力結構，又有著古今不同的表現，這主要體現在古今書家看待“技”“道”的比重，“技”“道”如何交織成一個完整的結構。在中國傳統思想觀念中，古人對“技”與“道”，似乎更加強調“道”的修為；正所謂“文以載道”，即使是“技”，也應當“近乎道”。可見，在中國傳統文藝思想中，“道”應當是旨歸，“技”應當是為“道”服務。這種觀念同時也表現在書法中，所謂“書法以神采為上，形質次之”“深識書者，惟觀神采，不見字形”。即反映出，相較于具體的點畫形態，書法的意態、神采當是首要；相比于完備的技法，書法傳達的“道”當是首要。因此，從書法家的書法創作準備來看，古人始終認為對“道”的追尋應當放在首位，完善人格精神應當是首要，所以強調“作字先做人”這種書法觀念，使得古人在進行書法品評時，將書法家人格修養看作是首要參考，因此又有“書因人重”一說。

顯然，這種古代書法家的能力結構，在某種程度上是受到古代文化本位觀念所影響的，是由于古代書法家獨特身份所造成的。我們知道，古代書法家多是由文人士大夫組成，文人士大夫作為文化主體，承擔著重要的社會文化職責，所謂“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。因此，對“道”的觀照始終是文人士大夫的首要任務。正是這種特殊的文化職責決定了文人士大夫在從事書法創作時，寄希望于通過書法來傳達自身的學術思想與人格精神。由此可見，傳統文人士大夫式書法家立足于“文化本位”，這種文化藝術觀念，造成了他們在進行書法創作前，始終將“道”的追尋與儲備放在首位，至于“技”，則相對輕視，有時甚至認為可有可無。由此形成了傳統文人士大夫式書法家“以道為首，以技為末”的創作能力結構。

古代文人士大夫式書法家“以道為首，以技為末”的創作能力結構與現今書法家的創作有所脫節。今天，社會文化結構在轉變，書法也在藝術化、學科化，這導致書法家身份也更趨于專業化。書法家的專業化身份決定了書法家絕不能僅僅是具備豐厚學養、完美人格精神的人，它更要求書法家要站在書法自身藝術立場上來進行藝術創作，塑造書法藝術形象。書法家的一切人格修養首先要反映在書法藝術形象當中。因此，在書法家創作能力結構的構成中，“技”“道”關系應更加立足于書法藝術本體，書法家“技”“道”的修養更加要求以書法形象塑造為最終旨歸。

這種觀念在某種程度上是突出了“技”的重要價值，因為書法形象最終是依靠“技”才得以實現。但是，我們在此并非是貶低“道”的價值與意義。相反，我們認為“道”始終是決定書法作品優劣最關鍵的因素，是書法藝術的核心。但是，“道”最終應當是依靠“技”來表現，如此書法形象才能更具有價值與意義，否則書法家一切“道”的修煉只能稱之為枉然。因此，在現今書法家創作能力結構中，“技”應當是本位，“道”應當是核心，書法家所要做的應該是努力去修“道”，將“道”融入“技”，將其表現在書法藝術形象之中。

綜上所述，“技”“道”作為書法家創作能力要求的兩個方面，是書法家進入創作的必要條件。這種書法家創作能力結構在古今表現出兩種不同的形式，即古代“以道為首，以技為末”的能力結構，與今天“技為本位，道為核心”的能力結構。但是，無論是傳統，還是當下，書法藝術形象自身的規約未曾改變，“法”與“意”依舊在規定著書法的藝術形象。因此，“技”與“道”作為書法家創作能力結構的必要素養，是古今書法家都不可或缺的。