倪云林的書法思想及小楷的藝術性

楚 默

【導讀】

楚默，原名盛東濤，1946年2月生于上海崇明，先后畢業于上海市崇明中學、華東師范大學中文系，著名的詩學、美學、美術史論學者，著有560萬字《楚默文集》（十二卷上海三聯出版社），《楚默文集續集》（三卷）及其他各類著作20余種，在第二屆、第三屆中國書法蘭亭獎評選中，兩次獲得理論二等獎。楚默是研究文學的，卻以《書法意境論》在書法界一炮打響，又在《中國書法》發表了《書法本體論》，極為充分地展示了文藝學與藝術哲學的功力與睿見。他出的書還有：《倪云林研究》《中國古代畫論研究》《書法解釋學》《楚默書學論集》《古典詩論研究》。他不僅純熟地運用中國古典文藝理論闡釋書法，而且準確、貼切地運用西方現代解釋學、接受美學、格式塔心理學等思想介入書學探索，為書壇所矚目。

一、倪云林的書法思想

元代的書法思想其核心是走回歸晉唐的老路。元初的趙孟頫為變宋代重“意”的書風提出了“用筆千古不易”的理論。他追求“古法”，推崇古人法帖無非是“矯宋之弊”。然而，“不使毫末出法度外”的結果，往往是主體意識的扭曲和淹沒。近人馬宗霍《書林藻鑒》云：“吳興雖云出人晉、唐，兼有其妙；顧學晉者純是晉法，學唐者純是唐法，求其一筆為家法者不可得，此承宋季書法無紀之后，固當屹然為正宗，以視右軍、魯公，則才力已薄。僅能不失舊物。”這個斷語還是比較公允的。元代的書論離不開“法”字，不管虞集、鄭杓、袁桷，都把法唐慕晉作為書法藝術追求的目標。倪云林在崇尚古法的風氣下，獨樹一幟，堅持自己天真率意的美學趣味，表現出不媚習俗時尚的難能氣概。

倪云林的書法思想是與畫學思想相一致的。他“逸筆草草”的畫學思想強調主體“逸氣”的抒發，他的書法審美情趣也側重主體情感的表現。這主要集中在他對蘇東坡書跡的兩段題跋中。倪云林《題東坡村醪帖》云：“坡翁此卷筆意比徐季海尤覺天真爛漫也。”《題天際烏云帖》云：“右蘇文忠公真跡一卷。公之書縱橫邪直，雖率意而成，無不如意，深賞識其妙者，惟涪翁一人。圓活遒媚，或似顏魯公，或似徐季海，蓋其才德文章溢而為此。故絪缊郁勃之氣映日奕奕耳。若陸柬之、孫虔禮、周越、王著非不善書，置之顏魯公、楊少師、蘇文忠公之列，則如神巫之見壺丘子矣。”

這兩段題跋的要旨只有一個，即：書法創作應該率意而成，是主體情感的自然流露，以天真爛漫作為追求的審美境界。在倪云林看來，蘇東坡的書法作品，縱橫邪直，都是他純真天然的心靈的流露，是胸中絪缊郁勃之氣的自然抒發。他認為陸柬之、孫虔禮、周越、王著這些書法家，對“法”的把握是嫻熟的，技巧也是高的，但與顏真卿，楊凝式、蘇東坡這些以抒情寫意為主的書法家比，不但嫻熟大大遜色，且境界也大不一樣。猶如神巫之與壺丘子之別。一個脫不了“法”的拘束，一個則進入隨心所欲的自由境界。陸柬之、孫過庭是唐朝著名書家。一得法于虞世南；一得二王法，但少自己的東西。孫過庭之草被人譏為“千紙一類，一字同萬”。而周、王是宋朝的書法家。黃庭堅說王著“極善用筆”，但“美而病韻”，周越是“勁而病韻”。光有用筆的功夫與技巧，筆端缺少主體精神之美的流露，不能說的是好作品。顏真卿“雄秀獨出，一變古法”（《東坡題跋》），他的《祭侄文稿》，沉痛切骨，天真爛漫，被譽為“天下第二行書”。楊凝式無意于法，《神仙起居注》揮灑自如，有真性情之本。書寫成了真正的寫意，筆下才有不加偽飾的真趣。蘇東坡“我書意造本無法”，故用筆不受法度所拘，信手而成，回到天真爛漫的本心，產生了無窮的藝術魅力。

倪云林雖然強調書法的“天真爛漫”的藝術趣味，但并不把它與“法”對立起來而廢棄法，相反，他以為率意的書寫不能違背“法”成為一種抹掃。他不像米芾那樣卑唐，視柳與歐為丑怪惡札之祖。相反，他對米的“氣象怒張”還略有微詞。他曾跋蔡君謨墨跡云：“蔡公書法真有唐人風，粹然如琢玉。米老雖追蹤晉人絕軌，其氣象怒張，如子路未見夫子時，難與比倫也。”這段話是倪云林晚年（1371 年）所說，能代表他的書法見解。米對歐、虞、顏、柳的過分貶抑實際上是對“法”的否定。他說，“大抵顏柳挑別為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩然無遺矣”，“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世”。把“法”與寫意對立起來，這太偏激。因此，倪云林認為，自己的書法，還有“氣象怒張”的毛病，沒有蔡襄的書法“粹然如琢玉”，有唐人風。既要“天真爛漫”又要在一定的“法”的約束下陶寫性情，這才是倪云林的真實意圖。

二、倪云林小楷的藝術性

元代以趙孟頫為代表的復古風潮是強大的，幾乎很少有人不受他的影響。趙的尊古與重法，實際上心儀者唯右軍而已。他在《蘭亭跋》中說：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍是已。退筆因其勢而用之，無不如意，茲其所以神也。”趙孟頫復“二王”之古，法度有之，神情韻致差矣，趙書整齊，勻稱、秀媚，從積極的方面看，得“二王”之妍，從壞的方面看便是“卑弱”和“靡”。元代鮮于樞、康里子山、饒介的書法，都受秀麗的趙書影響，不能不說趙書的影響之大。在這個趙書彌漫盛行的風潮下，不受其影響，保持自己獨有書風的是倪云林。倪的書法，正如徐渭所說：“瓚書從隸入。輒在鐘《薦季直表》中奪胎，古而媚，疏而密。”倪云林也學古，也從鐘、王入手，但偏重的是鐘繇一路的筆法。鐘、王嚴格地來說是兩種不同的審美趣味，前者是質樸、稚拙，是高古純樸，后者是妍美，是清麗秀美，倪云林融鐘、王于一爐，故有了自己“古而媚”“疏而密”的風貌。

1.關于“古而媚”。

自從徐渭對倪云林的書風體貌作出評價后，多被人引用而很少有人加以闡釋。到底什么是“古而媚”？似乎很空洞、抽象，難以把握。“高古”是一種體貌，體現在用筆結字和整幅作品的章法、意境之中。歷史久遠的鐘鼎古玩、萬世屹立的巖崖斷壁、千年古松、萬世枯藤，因其時間的“古”，使其有質樸、堅韌的品性，也因長期的風化和剝蝕，使形象的外部線條自然柔和，不再有人工雕琢的痕跡。倪云林的小楷的“高古”，也正是體現其自然，質樸，柔和、靜穆的特點。

從取勢看，倪書較多地吸取了鐘書的特點，多以橫向取勢，字的筆畫橫向舒展。特別是橫，微微向右上伸展，撇捺兩筆自由舒展，帶有濃厚的隸書意趣。整個字的結構以扁平的造型為主，使字有鐘書的瀟灑自然，再如用筆的稚拙天真、質樸古雅，使倪云林的書法給人一種高古的印象。

從用筆看，倪云林的用筆與畫的一樣，十分隨意，并不拘泥于筆法的束縛。《薦季直表》的用筆，平鋒鋪毫，豎以隸法的中鋒為主，故點畫柔和含蓄，顯得圓和，純樸。但倪云林的用筆點畫大多出鋒，留有明顯的尖梢。橫的起筆較細，筆畫轉折處用力較大，形成對比鮮明的頓挫和急轉直下的氣勢，于柔和之中顯出質樸和力量。這就是后人說的“倪字沉著勁拔，起落轉折，別具一法，后人萬難摹擬。”倪書用筆的這個特點與鐘書的面貌有了明顯的區別，致使表面看兩者的聯系已很少。但審視之，細思之，又使人覺得這正是倪書得鐘書精華又出新意的地方。因為光講用筆的內斂和柔和，往往流于纖弱。如果說，倪云林畫中的折帶皴和枯筆皴擦表達其內心的郁憤與不平，那么，小楷中的駐筆與轉折的用力與力量的加大正是其筆性中“剛”的一面的流露。“質樸”之“質”，其審美的特性就在于堅韌有力，有力度有筋骨。說倪云林用筆的隨意，還意味著他對“楷法”的突破。“二王”以后的唐楷點畫講究，用鋒走筆，追求法度的謹嚴，力求勻稱端正、對比照應。而倪云林在用筆過程中，注重適情率意。有時候故意夸大某一點畫的體態，如《天際烏云帖》跋詩中的“綸”字左邊的最后一筆；有時候，雜以行草的筆意使點畫相連纏結，如“影”的右邊三撇，全寫成行草字形。可以說，他以一種自由的筆致抒寫，筆墨已逸出規矩之外，使難以“放”的正楷增添了無窮生趣。

再從書法的線條看，倪云林的小楷線條靜穆柔和，仿佛經過了千百年的淘洗，剝蝕了鋒利的外部輪廓，摒棄了急躁和火氣，顯得安靜和靜穆。古意正體現在這柔和和靜穆的線條之中，鐘繇《筆法》曰：“筆跡者，界也；流美者，人也。”倪云林小楷的線條，正是其人心“流美”的結果。倪云林心襟恬淡閑散，高逸空靈，故他的書法線條柔和飄逸，不浮不躁，沒有“火氣”“厲氣”，高雅，古樸。他的線條如行云流水般自然流暢，行筆于有意無意之間，若輕若重之間，雖有粗有細，莫不柔和靈動，富于生氣。技巧的痕跡很淡，特別是撇、捺兩筆，尤其舒展自如，如清風厲水，漪瀾成文；如九曲柳葉，隨風飄揚，使古意之中頻添許多妍美，從而獲得了“媚”的特性。但柔和和“媚”并不等于無骨和綺靡。倪云林的用筆，由于他對古法深刻的理解以及博厚的學養，線條具有豐富的意味。如橫筆較為細，但并不弱，這是因為橫筆取向上斜勢，轉折又果敢呈從外向內的趨勢，顯得清勁有力，豎筆較重較粗，線條挺勁，有些短豎拙樸可愛，避免了媚俗乏力。

古樸與妍媚本來是兩種不同的體貌，但倪云林從個人審美趣味和獨創的個性出發，把兩種特點結合融匯在一.起。他雖然較多地以橫向取勢，以寬博稚拙的體態結字，但融以隸書撇捺舒展的筆致，使質樸中多了靈動之韻致；他橫筆輕松利落，駐筆和轉折則凝重有力，使輕重相間，節奏有了靈活的變化；此外，他的小楷有行無列，排列不呆板，字的大小也參差錯落，間或雜以行書筆意，使嚴謹中有了流便有了自然的風姿，這樣，既高古，又雅致，既質樸，又不失妍美。沉著中富飄逸，妍麗中有骨力，集王、鐘優點于一人——形成個人的風貌。

2.關于“疏而密”。

“疏”“密”是指構字與章法而言。漢字的筆畫有多有少，結構方式有繁有簡，書法藝術歷來講究“疏”“密”的辯證統一。如劉熙載云：“結字疏密彼此相互乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”而倪云林的小楷，在疏密上別具特色。

鐘繇的《薦季直表》，結字和章法對疏密處理十分講究。《藝概》說“鐘繇茂密”，“茂密正能走馬”。這是說鐘繇的書法密而能疏。倪云林從鐘書脫胎，突出了這個優點。從結字看，倪云林為了字中留出更多的空間，采用了點畫的合理位移和簡化。如左右結構的字，或拉大其距離增加空間，（如“江湖”等），或在大小比例上巧安排，留出空間（如“娟”字，女寫得較小而右部寫得較大）。有些字點畫故意作某種位移，以期造成空白，（如“帆”字，一點偏上，幾的左右作順勢夸張），再如“鴻”字，一個“工”放在上方，中間的空間就擴大了。對筆畫多的字，筆筆交代清楚，以期更密，有時合并點畫，使“疏”者更疏。倪云林這種結字方法是十分合理的，它產生很好的視覺效果。

倪瓚《〈天際烏云帖〉詩跋》

一個字就是一個視覺的式樣，而“每一個視覺樣式都是一個力的式樣”，一個藝術式樣體現多種力之間的復雜作用。如果藝術品過分強調秩序，同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列，就必然會導致僵化。以單個字而言，倪云林的小楷能體現多種力之間的平衡與和諧，筆畫粗細的搭配，大小結構的安排，上下的顧盼照應都能自然地得到統一。一個字是如此，一幅作品也是如此。作品的章法與其說是對字的排列與安排，倒不如說是對不同力的分布和組織。它表達的不僅僅是字之間的平衡，更重要的是表現主體的情感世界，傳達出形式后面的意義。

宗白華說：“若字和字之間，行與行之間，能偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承，這幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。”那么，倪云林是如何組織這一回舞蹈，一曲音樂的呢？

首先，字距和行距較疏朗，字體的大小安排不拘定規，信筆寫來，一任自然。這與唐楷的整齊習稱很不一樣。《天際烏云帖》的詩跋，是七首七言絕句。每首詩一長一短兩行，但這兩行的字不相同，長短安排也多異。字的大小懸殊也很大，如第二首的“浦口”二字，“浦”字寬博如水之浩大，而“口”卻極小，大一小對比強烈，第四首的“舊日”二字，也同樣顯出強烈的大小對比。字與字之間也由于安排的巧妙而獲得更多的空間，例如“挾江”兩字，“挾”的左邊部如手擎天，高挺峻拔，而右邊部“夾”，有意安排在上半部。如從單個字考慮，這樣的結字似乎失調，但總整齊看，“挾江”之間空白甚多，給氣脈流轉提供了足夠的空間。第三首“翻”的處理正相反把“羽”字安排在下面，給上面留下空白。此外如第四首的“倚”字、第六首的“何”字都作了特殊的藝術處理。倪云林的畫有許多“空白”，這些“空白”是畫意得以延伸和擴展的地方，也是“象外之象”“味外之味”得以生成的地方。倪云林字也一樣，字本身結構所造成的空間與字與字的安排產生的空間是最有意蘊的。你與其把它看成一無所有的空白，不如把它看成如白云恬淡的胸襟，里邊有倪云林逸氣的流轉，有他感情的翻動。

其次，從字的伸縮錯落和筆墨的輕重變化中求空間，使疏密得到映襯。楷書的點畫規矩甚多，字的點畫一般不能隨意簡化和伸縮但倪云林有時突破這種束縛，使端正的楷體有了某種活潑的姿態。如“經”字寫成“經”字，“來”處理成“來”都對字的原形作了某種簡化；“谷”字的兩撇捺作了較大的夸張，“遠”的中間作了減縮，其他如“斷”“幾”都有某種程度的伸縮，這樣，字就變得活潑多了。或帶上了行書的筆意，或以隸書的波挑媚姿補救了正書的單調。線條形態的伸縮，使黑白空間產生了變化，它不再只是橫線與豎線分割的空白，也有曲線的天地，如果從筆墨的輕重變化看，倪云林的特色更為明顯。同樣是繼承鐘繇筆勢的蘇軾，他的字筆畫豐腴強健，甚至稍覺“肥壯”。他的字疏密相生，主要靠字的安排錯落有致。倪云林用筆清勁，橫撇都細而逸，豎筆略粗，這樣，每個字都有明顯的節奏變化、粗細的交錯。字的體態輕盈，有一種疏朗透明的感覺，無形之中增加了“氣”的流動。一個字，如果上半部分很密，下半部分就處理得疏朗，像“雙”字，上部筆畫繁密，頗有密不透風的屏障之感，但下面交叉的撇捺，特別舒闊，仿佛有無限空間任你馳騁，疏密得到了和諧的統一。第六首追和詩，前面的字又大又疏，最后幾個字，突然變小，這樣錯落，避免了局促緊迫，也避免了單調。