中華文明意象的歷史流變及世界關聯

曹順慶 李甡

摘要：“中華文明意象”不僅只是文學意象，它還是一種象征和符號，廣泛存在于典籍、詩文、繪畫、建筑等多種形式之中，大致可以分為自然、人物、地點、動物、器物、色彩等六類。“中華文明意象”隨著歷史的變遷而發生變化，形成了包容多元的面貌;在當今時代，它也在創新中得到了豐富和擴展，保持著生命力。由于人類共同的思維模式和情感表達，“中華文明意象”和世界其他文明意象之間存在著共通性;同時，二者之間的差異也十分明顯。在與外界的交流中，“中華文明意象”的變異是普遍而必然的;只有正確對待變異，平等對話，不同文明之間才能達成積極的互動。

關鍵詞：中華文明意象;歷史流變;世界關聯;變異

中圖分類號：G12 ? ?文獻標志碼：A ? ?文章編號：1001-862X（2019）06-0005-009

《周易·系辭》寫道：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意……”[1]526在文字與語言表述的失效之處，“立象”就成為“盡意”的途徑，“象”與“意”可以達成有效的勾連。“象”來源于物，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”，[1]533“象”是可以“觀”的，它具有一定的直觀性，是具體的形象容貌。但是“象”也并不只是簡單的模仿，“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，[1]508可見“象”也要經過一定模擬、加工，即通過象征，這種并非單純還原的形象背后連接著難以用語言文字表述的“天下之賾”。

《系辭上傳》的“立象盡意”和《系辭下傳》的“觀物取象”是后來“意象說”的先導。之后，“意象”在王弼、虞摯、陸機、劉勰等人的闡發下，逐漸成為文學創作、批評領域的重要范疇。但“意象”起初多涉玄理，之后也含義寬泛，并非文學獨有，也不僅限于文字表達。在東漢王充的《論衡·亂龍》中，“意”與“象”首次組成一個詞：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”[2]704-705此處的“意象”指的就是畫在布上的熊、麋等圖案，以射這些圖案，來表示征服兇猛之物、無道諸侯。在書法領域，清人劉熙載《藝概》中說：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也;象，后天，書之用也”[3]158，直接援引《系辭》，將“意象”作為書法的本質。

既然“象”本身需要“擬諸形容”，通過比擬來傳達“意”，那么“意象”作為具有特定意味的形象，可以說就是一種象征，是一種特殊的符號。蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）認為“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號”[4]129，“意象”作為藝術符號，是浸透情感的表現性形式。而且，蘇珊·朗格將廣義上的藝術定義為“人類情感的符號形式的創造”[5]51。由此觀之，“意象”也可以視為包蘊著某種情感等心理活動的形態，它一方面連接著“象”，是具體可感的物象、形象等樣態，一方面連接著“意”，是一種感情、神韻，甚至是形而上的義理。

本文所探討的“中華文明意象”，雖是立足于文學領域，但是也跳出單一的文學理論范疇，不僅考察“文學意象”“詩歌意象”，而且將“意象”的含義拓展到普遍性的象征、符號層面上，從廣義的角度來統納各種“意象”在歷史流變及世界關聯中的各種現象。“中華文明意象”更加關注凸顯著中華文明歷史文化、連接著中華民族精神根脈的文化符號、典型意象。正如習近平總書記在甘肅考察時強調的：“人們提起中國，就會想起萬里長城;提起中華文明，也會想起萬里長城。長城、長江、黃河等都是中華民族的重要象征，是中華民族精神的重要標志。”[6]在這里，長城、長江、黃河就屬于“中華文明意象”，是“中華文明意象”的代表。

“中華文明意象”的形成和中華民族整體的歷史脈絡、生命體悟、情感蘊藉、表達方式相關，是民族世代記憶的載體，甚至已經進入到集體無意識的層面。“中華文明意象”以語言文字、圖案造型等方式固定，廣泛存在于典籍、詩文、繪畫、建筑等多種載體之中，豐富而凝練地體現出了中華文明的厚重和廣博，并對文明的傳承起到了積極的作用。

一、中華文明意象的分類概觀

在明確了本文所討論的“中華文明意象”含義的基礎上，還需要對其包含的類別進行梳理。將“中華文明意象”進行簡單的分類有助于對其進行更加全面的了解與認識。但需要注意的是，分類標準并不是單一的，本文借鑒詩歌意象的大致類別，按意象本身的屬性將“中華文明意象”分為以下幾類：

第一是自然類。人與自然是緊密相連的，劉勰在《文心雕龍》中說：“獻歲發春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發。”[7]566說明了人的情感與自然有著天然的聯系。中華民族在廣闊的土地上創造出燦爛的文明，這一類意象涵蓋范圍很廣，數量上也極為豐富，日月星辰等天體、山河湖海等景觀、花草樹木等植物、風雪云雨等氣象……不一而足。比如“江河”意象就頗具中華文明特征，“黃河之水天上來，奔流到海不復回”（李白《將進酒》），象征廣袤的土地;“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》），象征悠久的歷史;直到后來歌曲《我的祖國》中的“一條大河波浪寬”，仍能夠喚起聽眾廣泛的共鳴。

第二是人物類。這一類包括人物形象（神話人物、歷史人物等）、行為事跡等。中華民族是注重歷史的民族，紀傳體史書就是圍繞人物形成敘述。歷史人物往往被賦予相對固定的特性，承載著特殊的情感。比如屈原，《漁父》中的“屈原”說道：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放。”[8]179雖然《漁父》的作者存在爭議，但是屈原的“獨醒”已經成為了不與世俗同流合污、堅守自身高潔品性的代名詞。唐代杜甫有“獨醒時所嫉，群小謗能深”（《贈裴南部，聞袁判官自來欲有按問》），唐代劉長卿有“獨醒空取笑，直道不容身”（《負謫后登干越亭作》），皆是以此代指剛正不阿的氣節，在其他詩人對“獨醒”的吟詠中，屈原的形象始終鮮明。

第三是地點類。這類意象包括一些地名、方位、建筑等。比如說“東籬”的意象，陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒·其五》）的詩句賦予“東籬”一種隱逸的高潔、田園的淡泊，這種悠然的志趣被之后的詩人反復吟誦，如唐代儲光羲有“東籬摘芳菊，想見竹林游”（《仲夏餞魏四河北覲叔》），唐代白居易有“偶遇閏秋重九日，東籬獨酌一陶然”（《閏九月九日獨飲》）。“東籬”成為了詩人們逃離紛攘，得以詩意棲居的處所。

第四是動物類。這一類意象也比較豐富，不僅包括鳥獸魚蟲等真實存在的生物，還涉及龍、鳳、麒麟等神話想象中的神獸。其中最為有代表性的就是“龍”，龍一直以來都被視為中華民族的象征，殷商時期的婦好墓中出土有玉龍，《周易》的《乾》卦六爻的象征之物也是龍，“大哉乾乎，剛健中正，純粹精也”[1]17，龍以其陽剛、自強等屬性，成為具有強大向心力的民族符號。

第五是器物類。比如“玉”，《禮記》中記載孔子和子貢關于“君子貴玉”的對話：“昔者君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也;縝密以栗，知也;廉而不劌，義也;垂之如隊，禮也;叩之其聲清越以長，其終詘然，樂也;瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也;孚尹旁達，信也;氣如白虹，天也;精神見于山川，地也;圭璋特達，德也。天下莫不貴者，道也。《詩》云：‘言念君子，溫其如玉。故君子貴之也。”[9]852“玉”象征著一種健全的人格、完美的品德。“金鑲玉”成為北京奧運會的獎牌設計式樣，同樣也是借“玉”比“德”。

第六是色彩類。顏色直接刺激人的視覺感受，不同的顏色給人不同的感覺，由此也蘊含著不同的意義。在眾多的顏色意象中，“紅色”一直受到偏愛，“中國紅”既代表著一種喜慶、祥和，也象征著激情、革命、斗志，涵蓋了中華民族對艱苦歷史的銘記和對美好生活的向往。顏色在中國戲曲臉譜中也常象征著鮮明的人物特性，比如紅色表忠義耿直，白色表奸詐多疑，黃色表勇猛暴烈，藍色表桀驁剛直，等等。

總之，“中華文明意象”依托著博大的中華文明，種類繁多、數量豐富。正如之前所說，如此分類并非唯一。上文所舉例證未能更廣泛地涵蓋音樂、書法等領域，對于音樂意象、書法意象，這樣的分類方法甚至可能會失去效用。即使在文學意象的范圍內，也存在不同分類方式，比如可以按照表達的感情進行分類（愛國、送別、思鄉等）。任何分類都是一種簡化，簡化難免會帶來問題，上文所采用的這種分類方式也只是了解、認識意象的途徑之一。

二、中華文明意象的歷史流變與發展創新

“中華文明意象”植根于中華文明歷史發展的進程之中，必然會隨著時代的變遷而產生意義上的變化。同樣的“象”，其所征之“意”或許會發生轉移、擴充，甚至發展出多種相互齟齬的含義共存的情況;同樣的“意”，也會連接、生發出新的“象”。這種變化或來自家國時事大環境的激發，或來自后人不同的解讀，但可以肯定的是，這些變化都會隨著時間沉淀下來，形成新的傳統。

意象本身就可能潛在著多義性，不同的含義會逐漸被挖掘出來，比如“精衛”意象。精衛的故事源于《山海經·北山經》，“炎帝之少女名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以堙于東海”[10]92。東晉陶淵明首次在詩文中感嘆、肯定了精衛不屈的反抗精神，“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”（《讀山海經十三首·其十》）;精衛志愿未酬的結局也得到了陶淵明的共鳴，“徒設在昔心，良辰詎可待”揭示了一種崇高和悲壯。

之后，“精衛”的意象頻繁入詩，南宋文天祥有“千年滄海上，精衛是吾魂”（《自述》），明代夏完淳、顧炎武、屈大均都有專題“精衛”的詩作，清代黃遵憲有“杜鵑再拜憂天淚，精衛無窮填海心”（《贈梁任父同年》）等，都將“精衛”作為抗爭精神的象征之一，表達了對這種精神的認同。這些標榜抗爭精神的詩作，無一不是詩人在家國危難之際發出的吶喊，他們借“精衛”表達了自己無窮的悲憤與常在的猛志。

但在陶淵明之后，并非所有詩人都側重于精衛的抗爭精神。唐李白有三首詩寫到“精衛”：“精衛費木石，黿鼉無所憑”（《登高丘而望遠》）、“西飛精衛鳥，東海何由填”（《江夏寄漢陽輔錄事》）、“區區精衛鳥，銜木空哀吟”（《寓言三首·其二》），所表之意均是哀憫的，他對精衛堅持此事的價值抱有懷疑。唐元稹有“精衛銜蘆塞海溢，枯魚噴沫救池燔。筋疲力竭波更大，鰭燋甲裂身已干”（《有酒十章·其五》），突出的是徒勞無益;他還有“年年但捉兩三人，精衛銜蘆塞溟渤”（《和李校書新題樂府十二首·其十一》），用“精衛填海”譏諷了時政的空泛無效。北宋秦觀有“螳螂拒飛轍，精衛填溟漲。咄咄徒爾為，東海固無恙”（《春日雜興十首·其一》），也是將陶淵明之義反用。

可見，“中華文明意象”所蘊含的意義絕非一成不變，它無疑會因時代環境和個人境遇的不同而發生變化，構成豐富的面貌，這同時也體現著中華文明內在的多樣性、包容性和生命力。本文再舉出一例說明“中華文明意象”的歷史流變。

“長城”作為中華民族的象征和中華文明的標志性意象，也經歷了時代的變遷。長城的真正成形是在秦始皇統一六國之后，作為一個大型的防御工程，長城的修筑極為耗損民力，當時就有民歌稱：“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支拄。”漢末時期陳琳的《飲馬長城窟行》將這首民歌納入，并寫道：“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城……邊城多健少，內舍多寡婦。作書與內舍，便嫁莫留住。善侍新姑嫜，時時念我故夫子。”男子服役修筑長城受苦受難，歸期遙遙，傳書勸家中妻子改嫁，這表明其已經做好了無法回家，直至死于邊地的心理準備。陳琳這首擬樂府詩是較早直接描寫長城給民眾造成痛苦的作品，加深了“長城”在詩文中與始皇暴政、民生艱難的關聯。

之后，“長城”更多的是作為邊塞景觀的重要意象之一。比如西晉陸機有“南陟五嶺巔，北戍長城阿。深谷邈無底，崇山郁嵯峨。奮臂攀喬木，振跡涉流沙”（《從軍行》），南北朝陳叔寶有“長城飛雪下，邊關地籟吟。濛濛九天暗，霏霏千里深”（《雨雪曲》），南北朝庾信有“玉階風轉急，長城雪應暗”（《夜聽搗衣詩》），南北朝戴皓有“陰山日不暮，長城風自凄”（《從軍行》），隋代楊廣有“千乘萬騎動，飲馬長城窟。秋昏塞外云，霧暗關山月”（《飲馬長城窟行》），等等。“長城”作為邊塞圖景的中心，常與“風”“雪”“沙”“月”等肅殺之景同時出現。當然，邊塞書寫也必然不可缺少對戰事的涉及，比如南北朝江總有“長城兵氣寒，飲馬詎為難……萬里朝飛電，論功易走丸”（《驄馬驅》），南北朝虞羲有“擁旄為漢將，汗馬出長城。長城地勢險，萬里與云平。涼秋八九月，虜騎入幽并”（《詠霍將軍北伐詩·其一》）。這類詩作，使“長城”意象及其相關的景色描寫作為一個整體確定下來，逐漸形成了邊塞詩的意象群。

在唐代，“長城”意象的含義有了極大的擴充，“長城”不再只是作為單純的景觀，與秋冬的氣候搭配，而是成為充沛感情的載體，之前詩作中已經萌芽的感情得到了充分的發展。“長城”在陳琳之后，大規模地成為情景交融的中介。在數量龐大的唐代詩作中，凝聚在“長城”意象中的，有對建功立業的渴望，如王維“誓辭甲第金門里，身作長城玉塞中”（《燕支行》），韓翃“萬里長城家，一生唯報國”（《寄哥舒仆射》）;有對過往歷史的感嘆，如王翰“歸來飲馬長城窟，長城道傍多白骨。問之耆老何代人，云是秦王筑城卒”（《飲馬長城窟行》），張碧“悲嗟自古爭天下，幾度乾坤復如此。秦皇矻矻筑長城，漢祖區區白蛇死”（《野田行》）;有對殘酷征戰的反思，如盧照鄰“高闕銀為闕，長城玉作城。節旄零落盡，天子不知名”（《雨雪曲》），劉長卿“只恨漢家多苦戰，徒遺金鏃滿長城”（《疲兵篇》），常建“髑髏皆是長城卒，日暮沙場飛作灰”（《塞下曲四首·其二》）;有戍邊將士的愁苦，如王建“征人飲馬愁不回，長城變作望鄉堆”（《相和歌辭·飲馬長城窟行》），王昌齡“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”（《從軍行七首·其二》）;有空房獨守的閨怨，如劉方平“小婦今如此，長城恨不窮”（《橫吹曲辭·梅花落》），張祜“分明似說長城苦，水咽云寒一夜風”（《聽箏》），李白“倚門望行人，念君長城苦寒良可哀”（《雜曲歌辭·北風行》），也有對天子、將領的歌頌，如李益“漢家今上郡，秦塞古長城。有日云長慘，無風沙自驚。當今圣天子，不戰四夷平”（《登長城》），杜牧“三邊要高枕，萬里得長城”（《夏州崔常侍自少常亞列出領麾幢十韻》）。

可以說，唐代詩人為后世詩文中的“長城”意象奠定了堅實的基礎，影響深遠。長城作為高大、險峻的軍事要塞，與苦寒惡劣的自然環境、殘酷持久的戰爭一起，一方面凸顯了一種力度，彰顯著昂揚的大國風貌，激勵著追逐功績的熱忱之心，另一方面卻叩擊著內心的脆弱之處，愁苦、閨怨、懷鄉隨之而來。之后歷代詩人的歌詠基本上并未越出唐代“長城”意象的范圍。

這種情況到了20世紀出現了變化。1912年，《真相畫報》由對上海、廣東等市拆除舊城墻的贊賞，轉向了要不要拆除長城的討論。雖然最后得出應該保留的結論，但這仍舊突出了長城的“無用性”，它已經失去了建造之初的作用。“可能恰恰是長城的‘無用被突出之后，使長城在國家的現代性轉變中獲得了象征性”[11]42。民國時期，長城成為中國的象征，《真相畫報》《良友》等雜志將其和埃及金字塔、羅馬引水石渠、紐約摩天樓對比，突出了這種象征的代表性。“在20世紀20年代和30年代，長城開始獲取了各種象征性價值，在不同語境中作為‘中國的象征、‘祖國的象征以及‘東方文明的象征出現”[11]44-45。

之后，長城在抵御外來侵略的戰斗中有了新的含義。1933年中國軍隊在長城沿線抗擊日本侵略者的“長城抗戰”，再次使長城和戰爭聯系在一起，但這一次情況不同以往。面對山海關的失守、長城被戰火破壞的局面，漫畫家梁中銘在《時事月報》上刊登了一副插畫：《只有血和肉做成的萬里長城才能使敵人不能摧毀！》，畫中是一位正在跨越長城、奔赴戰場的緊握步槍的巨人中國士兵。這一時期，“‘人的長城‘動的長城‘鐵血的長城以及‘血和肉做成的長城隨著戰爭進程一一出現”[11]83。

1935年，隨著《風云兒女》的上映，主題曲《義勇軍進行曲》廣為傳唱，出現在部隊練兵、作戰，民眾愛國集會、游行等多種場合中，也流傳到國外，血肉筑成的“新的長城”的意象深入人心。1937年抗日戰爭全面爆發之后，這首歌曲以及“新的長城”的形象被充分地圖像化，“以視覺形式反復得到再現、演繹和生發”[11]195。長城最終將每個中華兒女與民族整體的命運緊緊相連，長城由此成為連接著最深沉的民族感情的意象之一。

如果說“精衛”的意象更多地體現出不同詩人對遙遠神話的不同解讀，那么“長城”作為“中華文明意象”的發展過程就更能說明意象生成的時代性，而且在這個過程中，“長城”意象也突破了單純的文字形式，通過音樂、圖像等多種載體構建起來，這也證明了“中華文明意象”生成方式的多元性。王國維在《宋元戲曲史》（又稱《宋元戲曲考》）的“自序”中提出“凡一代有一代之文學”[12]1的說法，那么也可以說，一代有一代之意象。意象的歷史流變也正如文學：并不是簡單的歷時性的替代，而是最終呈現出一種共時性的關系，意象的含義得到擴充，傳統也在這個過程中不斷被發明。

“中華文明意象”從來就不是只存在于古書中的化石，它既是一種傳統，也在不斷參與傳統的生成，這就是文明意象的生命力。但這并不是說所有的意象都只存在含義擴充的情況，也不代表它們都會被完完整整地保存下來并永遠鮮活。語言的表達方式畢竟處在不斷變化之中，人類情感的寄托也并非一成不變，有一些傳統詩文中的意象由于過于古老、艱深，或者是因為其所指的對象、內在的含義已經在時代的進程中發生了很大的變化、甚至消失，新的創作很少再利用它們的原意來指代事物、表達感情，如此一來，這些意象就逐漸淡出了人們的視野。比如說出自宋玉《高唐賦》的“陽臺”，雖然在古詩詞中大量出現，但現在人們已經不再用它作為男女歡會之所的象征了，如果沒有一定的知識儲備，非專業的讀者無法順利地理解。

正如上文的例證，意象的歷時性變遷一方面可以視為時代性的自然寫照，但另一方面也需要人為的不斷建構——在一定意義上，所有的意象都是人為建構的。既然人是“中華文明意象”生成、流變的關鍵因素，那么這就為人的創造力留下了發揮的空間，但這也為身處新時代的我們留下了問題：何如使“中華文明意象”與當今時代相結合，反映當今時代的面貌？

從符號學的角度考察象征的生成方法，可以為這一問題提供思路。“象征是比喻理據性上升到一定程度的結果”[13]200，“象征的基礎可以是任何一種比喻（明喻、隱喻、提喻、轉喻、潛喻）”[13]200，而且“正因為象征不停留于比喻，靠反復使用，積累起超越一般比喻水平的富厚意義”[13]202，所以“象征是在文化社群反復使用，意義累積而發生符用學變異的比喻”[13]201-202。這種反復使用，既包括社會性的集體復用，比如前文所說的“新的長城”，就經過了大量的圖像呈現;也包括個人創建后有意的復用，作家在作品中反復強調同一個形象，使其在文本內部完成意義的積累，成為一種象征，比如在《離騷》中大量出現的香草美人，本是屈原個人使用的比喻方式，卻因其意義的鮮明獨特、積累的充分飽滿而開創了一個傳統，“為后世中國士大夫在君臣不遇的困境中，抒發心中的郁結不平構建了一套政治隱喻符碼，為后代詩歌的創作提供了一個典型范例”[14]82，劉勰在《文心雕龍》中稱“其衣被詞人，非一代也”[7]51。

“中華文明意象”與時代同頻共振，也需要在傳統文論的話語中了解意象生成的過程。意象在《周易·系辭》中的表達是“觀物取象”和“立象盡意”，在古代文論中，意象作為“意”與“象”的結合，是“心物交感”，鐘嶸在《詩品序》中稱“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[15]1就是指這樣的過程，劉勰將其用“神與物游”[7]369來概括。所謂“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[7]64，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊”[7]566。“意”與“象”、“心”與“物”之間，達成“目既往還，心亦吐納”[7]567“情往似贈，興來如答”[7]567的雙向往復的關系，人將感情注入外在物象，外物也為人提供寄托的載體。這就提示了兩條路徑：一是需要將古老的意象和新時代的面貌、風物相結合，以賦予意象新的含義，注入新的情感，使其重新煥發活力;二是需要在新時代中發現適應時代潮流、有足夠代表性的新的特殊符號，為人們的感情表達尋找新的載體。

在了解象征、意象生成的基礎上進行創新，“中華文明意象”才可以在最大限度地保留傳統、繼承傳統的同時，獲得極大的豐富和拓展。

將傳統意象賦予新的含義，使其展現社會的發展和科技的進步。我國航天器的命名就充分發揮了傳統意象的優勢，充分激發了它們的潛力，比如將載人航天器命名為“神舟”，將載人空間站命名為“天宮”，都在借用原有意象的含義的同時，豐富了原有意象的內涵。其中更為集中的體現是將月球探測工程命名為“嫦娥工程”，其中又有“嫦娥”繞月衛星、“嫦娥”探測器、“玉兔”月球車，可以說將傳統的“月”的意象進行了系統的改造。這些擬人、擬物化的名稱無疑代表了人們的美好祝愿，使這些古老的意象在當代語境中擺脫了“廣寒宮”的孤寂高冷，成為科技飛速進步的指稱。與之相關的還有“長征”運載火箭、“蛟龍”載人潛水器等。“神舟”飛天，“蛟龍”入海，“嫦娥”奔月，如此表達的魅力正來自于高科技與傳統意象的結合。

而在新時代的環境中尋找新意象，也不乏其例。比如雷鋒的“螺絲釘精神”就讓“螺絲釘”有了現代意象的品格，雷鋒在“螺絲釘”中融入了為人民服務的情感，使其擁有了忠于職守、兢兢業業等含義，“做新時代的‘螺絲釘”正是對此意象的運用。近年來，中國鐵路發展迅猛，尤其是中國高鐵實現飛速發展，“中國高鐵”成為新時代的“中國名片”，也成為新的意象，不僅象征著速度與規模，還代表著智能化、信息化與數字化。

無論是“天宮”“嫦娥”還是“高鐵”，都是“意”與“象”的重新結合，并且在國家宣傳的層面和大眾日常生活的層面都得到了足夠的意義積累。總之，“中華文明意象”要在繼承中發展，在發展中創新，就要充分發揮傳統意象的可能性，在當代語境中為之開辟新的生存空間，同時立足當下，發現新的意象。這樣，才能使“中華文明意象”在歷經千年歷史流變之后，仍能保持鮮活靈動，使“中華文明意象”所代表的中國形象，在歷史悠久的基礎上，增添現代色彩。

三、中華文明意象的世界關聯與變異問題

文學的發展存在一縱一橫兩條線索。縱向發展“是指各民族與自己歷史傳統的縱向聯系過程，是本民族的既往文學如何影響后世文學，后世文學如何沿革傳統的發展”[16]1。橫向發展“是指各民族文學在歷史演進中由各自封閉到互相開放，由彼此隔絕到頻繁交往，從而逐步在世界范圍形成普遍聯系的過程”[16]1。由此視角考察“中華文明意象”，也可以找到縱、橫兩種關系，縱向關系是各民族內部文明意象的流變、創新關系，這種關系在前文已經得到了論述;橫向關系則是世界各民族文明意象之間的關聯和交會，這是本文接下來要分析的內容。只關注民族內部的縱向關系是不夠的，只有通過橫向關系，將“中華文明意象”置于世界的范圍內，才能更好地顯示出“中華文明意象”的特性。

橫向來看，“中華文明意象”與世界其他文明意象之間存在著共通性。其原因還要從意象本身說起。意象具有象征性的功能，從廣義的概念上講就可以視其為一種象征。“象”與“意”之間具有相對穩定的聯系，經典的意象牢牢扎根于民族整體的審美感受和文化心理，并在民族歷史長河中成為一種傳統而保存下來。這種象征性和穩定性，一定程度上來自于從民族的原始經驗，正如前文所說，意象甚至已經進入到集體無意識的層面。

榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）這樣定義集體無意識：“或多或少屬于表層的無意識無疑含有個人特性，我把它稱之為‘個人無意識，但這種個人無意識有賴于更深的一層，它并非來源于個人經驗，并非從后天獲得，而是先天地存在的。我把這更深的一層定名為‘集體無意識。”[17]52而“集體無意識的內容則主要是‘原型”[17]94。榮格提出集體無意識的依據來自考古學、人類學和神話學，他發現“某些表現在古代神話、部落傳說和原始藝術中的意象，反復地出現在許多不同的文明民族和野蠻部落中”[17]3，由此他認為這種反復出現的共同意象植根于共同的心理土壤，“人類共同的、普遍一致的深層無意識心理結構”[17]3就是集體無意識。

弗萊（Northrop Frye，1912—1991）把“原型”理論應用于文學研究，他指出原型就是“一種典型的或重復出現的意象”[18]99，他“用原型指一種象征”[18]99，原型的概念得到了擴展，而且“原型使用歷史非常長久，歷史積累深厚。考慮在有記錄的藝術文學出現之前很久，人類已經有上萬年的符號文化，原型必然是意義強大的象征”[13]203。如果人類共通的集體無意識產生了共有的、反復出現的意象、象征，即弗萊所說的原型，那么就可以說，各民族文明意象的共通性來自于各民族共通的思維模式與情感表達。

“月”的意象就共同存在于東西方不同文明之中。東西方民族或以月亮象征陰柔，將月亮擬人為女性，以月比喻美好的女子，古希臘神話中的月神塞勒涅（Selene）是女性，與“月”有關系的菲碧（Phoebe）和阿爾忒彌斯（Artemis）也都是女神，中國道教神話中的太陰星君，俗稱“月光娘娘”，也是女性;或以月的盈缺變化來比喻人生世事的無常，莎士比亞筆下的朱麗葉對羅密歐說：“不要指著月亮起誓，它是變化無常的，每個月都盈虧圓缺;你要是指著它起誓，也許你的愛情也像它一樣的無常。”[19]38宋代蘇軾也寫到“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”（《水調歌頭·明月幾時有》），宋代呂本中也有詞云：“恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團圓是幾時？”（《采桑子·恨君不似江樓月》）

另外，不僅僅是“月亮”意象本身在世界民族文明中具有共通性，連中國神話中的“月兔”“月蟾”等關于月亮的象征物都可以在世界文明的范圍內找到類似。文學人類學的成果已經證實，在中國、印度、美洲印第安人、非洲西部的神話中，都有與“再生復活”相聯系的月蟾（月蛙）、月兔的意象，這些民族都共享著同樣的神話原型。《文學與人類學》一書介紹了外國學者對月兔、月蟾或月蛙的相關研究資料。比如在北美印第安人的神話中，兔子就是月亮，或者兔子的祖母是月亮;許多傳說中提到月亮上有青蛙，青蛙與求雨、復活、預兆豐殖相聯系，因為它有變形周期，與創造和再生觀念有關;在舊石器至新石器時代的西方，一些動物或擬人化的形象象征著再生性子宮的功能，也就是月亮再生復活的功能，其中就包括野兔、蛙、蟾蜍、蛙人。而且，女性的生理特征和月亮具有天然的聯系，由此產生的對女性的神秘性的理解，也引發了對女神的敬畏和崇拜，形成了女神信仰。[20]204-206這樣一來，關于《天問》及中國神話中，月亮上是兔還是蟾蜍的爭論，以及月獸神話是本土還是外來的爭論，都可以在更廣闊的視野中得以解決——“先秦的月獸神話和漢代以后的嫦娥與不死藥神話，在數萬年象征系統的大背景上不是可以看成同一原型觀念先后派生出的月神話衍生整體么？”[20]206

認識到這一點，再來審視中國古代為數眾多的關于“月兔”“月蟾”的詩歌，比如“白兔搗藥成，問言與誰餐”（唐李白《古朗月行》）、“照他幾許人腸斷，玉兔銀蟾遠不知”（唐白居易《中秋月》）等，便又多了一層跨國家、跨民族的趣味。

在世界各民族文明意象的橫向關系中，不僅只存在共通性，還存在差異性和變異性。原因在于“中華文明意象”雖然可能和其他民族文明意象之間存在著普遍性的聯系，但其畢竟是在中華文明的土壤中生出的，具有獨特性。比如在中國傳統的文學、文化中，“貓頭鷹”一直屬于負面的意象，《詩經·豳風·鴟鸮》寫道：“鴟鸮鴟鸮！既取我子，無毀我室。”[21]233“鴟鸮”就是貓頭鷹，在詩中扮演了惡鳥的形象;《大雅·瞻卬》中的“懿厥哲婦，為梟為鴟”[21]505，也是說褒姒惡毒。賈誼貶謫長沙任太傅的時候，有鵩鳥飛進屋子，他也認為鵩鳥是貓頭鷹一類，不祥，就覺得自己大限將至，于是寫了《鵩鳥賦》來自我安慰。但在日本，“梟”（日文漢字為“梟”，假名作“ふくろう”，讀作“fukurou”）的假名、發音和“不苦労”（即不費力）、“福籠”（即有福氣）一樣，因此是一種吉祥的象征，芒草扎成貓頭鷹也有驅除病厄的含義，而且1998年的長野冬季奧運會的吉祥物就是4只小貓頭鷹。可見，即使共同屬于東方文明，同一個形象的象征意也可能會截然相反。那么在世界范圍內，“中華文明意象”與其他文明意象之間的差異性就更加不容忽視。

也正是由于這種差異性，在文化碰撞、交往的過程中，即“中華民族意象”面臨向外界流傳、被外界闡釋、翻譯等情況時，變異現象的存在也就是普遍而必然的。本文接下來著重分析“中華文明意象”的變異問題。

首先，需要認識到“中華文明意象”變異現象存在的普遍性。

變異有可能發生在由本民族向其他民族傳播的文化交流中。比如在中國，“曹操”這一人物形象經過《世說新語》《三國演義》等文學作品的塑造，已經逐漸成為了一個象征性的文化符號。《世說新語》“假譎”“容止”等門中關于曹操的故事大多都是負面的：心機重、城府深，動輒殺人，《三國演義》又一次將他的這種性格全面展現，其奸臣形象被廣泛接受。在“三國戲”中，曹操也是一張典型的白臉，同樣被“臉譜化”“扁平化”為奸詐多疑之人。但三國故事流傳到日本，曹操形象得到了重新塑造，吉川英治（1892—1962）的《三國志》將其塑造成為能文能武、直率豪邁的英雄人物，經吉川翻案之后的曹操，備受日本民眾的熱愛和崇拜。“曹操”在日本不再是奸詐多疑、心狠手辣的代名詞。在“中華文明意象”向外傳播的過程中，有時也被當作意識形態的工具，比如宣揚“黃禍論”、排華思想、侵華思想的漫畫就經常用丑化的龍的形象代表中國，常見的是將龍畫成“一條由滿大人與歐洲惡龍雜交變身而來的混體龍”[22]19，使中國的國際形象喪失真實性。這些都是“中華文明意象”流傳變異的例證。

變異也有可能發生在外來理論對中國傳統意象的闡釋中。比如有學者在對傳統詩歌中“蠟燭”意象進行闡釋時，運用了弗洛伊德的理論，認為“思君如明燭”（南朝齊王融《奉和代徐詩·其二》）、“蠟炬成灰淚始干”（唐李商隱《無題》）中的“蠟燭”是“男性象征”[23]63。這種理解雖然有理論支撐，但是與詩歌語境明顯不符。對此，葉嘉瑩并不認同，她在《漫談中國舊詩的傳統》一文中指出：“在中國古典文學的傳統中，蠟燭所具有的象征意義，大約不外有下列幾種可能：第一，可以為光明皎潔之心意的象征……第二，可以為悲泣流淚之象征……第三，可以為中心煎熬痛苦之象征……”[24]822-823“蠟燭”意象在中國詩歌語境中有完整而成熟的表意體系，但在西方理論中可以有完全不同的闡釋，這就屬于“中華文明意象”的闡釋變異。

變異還有可能發生在文學翻譯的過程中。比如《牡丹亭》中寫道：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客？”[25]54這是杜麗娘心生傷春之情。其中“折桂之夫”“蟾宮之客”都與月亮有關，“蟾宮”指的就是月宮，在月宮折取桂花，象征考試得中，正所謂“蟾宮折桂”，“蟾宮客”也是古時對新進士的美稱。這兩個詞的出現，表明杜麗娘不只是在簡單地思春傷情，而是盼望一個有學識、有才華、可以金榜題名的丈夫。有譯本這樣翻譯此句：“Ive turned sixteen now，but no one has come to ask for my hand.Stirred by the spring passion，where can I come across one who will go after me？”[26]127這就只表達了“傷春”，而未表達出杜麗娘對未來丈夫的期望和憧憬，在韻味上有所欠缺。同樣的段落，著名漢學家白之（Cyril Birch，1925—）的翻譯為：“Here am I at the ‘double eight，my sixteenth year，yet no fine ‘scholar to break the cassia bough has come my way.My young passions stir to the young spring season，but where shall I find an ‘entrant of the moons toad palace？”[27]46白之極為忠實地譯出了字面的意思，但即便“折桂”在西方也常被用來代指有才華的詩人和競技比賽的優勝者，白之也不得不加注釋說明了折桂、吳剛、蟾宮、嫦娥、玉兔、搗藥等一系列關于月亮的傳說。加注釋就是在為英語世界的讀者重新建立“意”和“象”的關聯。這足以說明“中華文明意象”在翻譯的過程中，極容易發生譯介變異。

其次，需要認識到“中華文明意象”發生變異的必然性。

變異的發生和文化過濾有關。文化過濾指“交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用”[28]98。接受者身處特定的時空，“受其社會、歷史、文化語境和民族心理等因素的制約，形成了獨特的文化心理與欣賞習慣”[28]98。正是由于這種習慣，接受者在文化交流的過程中必然會發揮其主體性與選擇性，即“接受者對交流信息存在著選擇、變形、偽裝、滲透、叛逆和創新的可能性”[28]98-99。“龍”意象的變異就和時代特征有關，在鴉片戰爭、甲午戰爭、《排華法案》實行、庚子事變幾個時期內，被丑化的龍大量出現在西方漫畫中，這是因為“漫畫家受雇于出版商，出版商必須呼應時勢的變化，關注公眾興趣的轉移，隨時做出適應市場需求的調整”[22]27-28，此類漫畫是西方社會“種族優越感和文化優越感的集中表現。通過丑化東方，西方社會為自己設立了一個想象的對立面，借助這種反面形象，可以更好地鞏固其自身的文明標準和道德理想，建構一個更堅實的想象共同體”[22]28。

變異的發生和話語轉換有關。這里的話語“并非指一般意義上的語言或談話，而是專指文化意義建構的法則，這些法則是指在一定文化傳統、社會歷史和文化背景下所形成的思維、表達、溝通與解讀等方面的基本規則，是意義的建構方式和交流與創立知識的方式”[29]79。文明的異質性交匯，使東西方文明所擁有的不同話語在闡釋中相遇。回顧上文“蠟燭”意象的例子，“蠟燭”意象在中國傳統詩歌語境中表達的感情，和弗洛伊德理論話語中的男性象征并不相同。借用西方理論闡釋中國意象，兩種話語無法兼容。但這并不能被簡單地指責為“錯誤”，因為它在某一種話語體系中的確有自身內部的合理性。可以說，話語代表著文化的深層結構，不同的文化結構之間存在著不容忽視差異，那么，從一種話語立場出發，去闡釋另外一種文化現象時，變異就是不可避免的。

變異的發生也極為緊密地和語際的跨越聯系在一起。在“中華文明意象”跨語際的轉換中，存在諸多齟齬。造成變異的原因在于，意象是“意”與“象”的融合，雖然這種融合在某一文化內部具有一定的穩定性，但是“意”與“象”在不同語言中的聯系是不固定的，翻譯就極容易，或者說必然會打破“意”與“象”的連接。如果單純傳遞了“象”而缺失了“意”，“象”就會失去真正的所指，成為扁平的甚至不明所以的描寫;如果重點只關注傳達“意”而忽視了“象”，“意”也會由于喪失載體而缺乏蘊藉、直白乏味。翻譯是驚險的一躍，只傳達“意”或只傳達“象”都不能算是對意象的貼合的翻譯，二者若在深層的文化結構中斷開了聯系，就會兩敗俱傷，這或許就是某種“不可譯性”。本文比較認同白之的翻譯，他增加注釋的做法可以有效地使“意”“象”關聯在被外語截斷之處重新恢復，讓西方讀者在中國文化的系統內建立“蟾宮折桂”的意象，這是對中國文學和中國文化的尊重，也是對試圖了解、喜歡中國戲曲的讀者的尊重。

再次，如何對待這樣普遍而必然的變異，也是需要多加考量的。

“中華文明意象”獨特的民族性蘊含著巨大的價值，也正是因為獨特，在對外交流傳播中難免遭遇困境。“中華文明意象”變異情況不只以上所列的幾例，但已經可以看到其面臨的難題：“中華文明意象”在流傳中被有意歪曲，在闡釋中喪失自身話語，在翻譯中斷開“意”“象”關聯。

不過，即使如此也不能因噎廢食，放棄對外交流的努力，而是應該通過更多的溝通不斷打破偏見、展示自我，尋求相互理解的可能。一方面，需要承認差異，直視差異的存在，認識到變異的普遍性和必然性，以正確的態度看待變異的發生。隨著中國綜合實力的崛起，“辮子龍”的形象已經成為歷史，但在跨文明的交流和對話中，文化過濾甚至誤讀是必將伴隨始終的。不過，這種過濾和誤讀并非全然無益，它們在一定程度上也是一種創新，正如“曹操”形象獲得了重塑，豐富了文學世界中三國題材的面貌。對于“中華文明意象”的翻譯，即使不是所有的譯文都能達成白之譯本的效果，也沒有必要心懷悲觀。翻譯是對原語境的限制進行突破，在這種突破中，“意”與“象”其中一方的失落難以避免，但是在單純的原意失落之外，或許會有新的收獲，找到新的表達方式，這就是變異帶來的積極效果。可以說沒有翻譯，就沒有世界文學，各國文學依賴翻譯才得以進入他國。也可以這樣說：“世界文學是在翻譯中發生了變異的文學，沒有翻譯的變異，就不會有世界文學的形成。”[30]127只有了解差異的產生機制，研究變異的內在規律性，才可以將差異和變異引向積極的方向，化被動為主動，使變異成為相互理解的方式之一。

另一方面，在對外交流的過程中，必須堅持不同文明之間的平等立場，堅決反對一切的中心主義，反對任何一方的話語壟斷和獨白，因為任何一方的話語霸權都只是將另一方視為自己的附庸。用外來話語來闡釋本國意象時，如果處理不好二者的關系，就容易造成一方出現“失語癥”的情況。在這種變異中，一方話語始終處于強勢狀態，以至于剝奪了另一方話語發聲的權力。只有在平等的基礎上，才能充分進行跨文明闡發與跨文明對話，才能讓中國文明和其他文明真正達成理解，實現互補，使差異成為相互發現的途徑之一。具體來說，就是尊重本國的文化傳統，不以犧牲自我為代價換取他人的理解;尊重不同的文化模子所產生的文化現象，避免單純的求同比附，使中國文化真正展現出獨特的面貌。但與此同時，也要結合全球化的趨勢，將中華文明作為世界文明的一部分，發掘中華文明與其他民族國家文明的連接之處，從而打破孤立和局限，尋找中華文明走向世界的路徑。

“中華文明意象”在歷史的流變中展示了其來自于悠久傳統和博大文化土壤的豐富性和包容性，也在創新發展中顯示了自身的生命力。作為古老和現代的融合體，“中華文明意象”將繼續提供著最為凝練的文明樣態。中華文明是世界文明中的一環，“中華文明意象”存在著與其他文明意象類似的共通性，但也保有著自身的獨特性，差異和變異由此而生。只有主動交流、平等對話，正視差異和變異的存在，才能將其轉化為互相發現、互相理解的途徑，才能和世界文明共生共榮。

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（責任編輯 焦德武）