基于三重人格理論對《血觀音》的解讀

易慕華

摘 要：楊雅喆自編自導的臺灣電影《血觀音》講述的是棠家三代女人在復雜的官商關系中生存的故事。影片中的棠真在殘酷的現實面前，一步一步釋放內心深處的欲望，從乖巧聽話的“二女兒”成長為棠家最后的贏家。本文運用弗洛伊德精神分析理論中的三重人格理論，論述棠真人格轉變和重塑的心路歷程，分析其是如何從最初的乖順到反叛，最終實現人格重塑，從而對影片有更深層次的認知。

關鍵詞：《血觀音》;三重人格理論;本我;自我;超我

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2019）12-00104-03

一、引 言

2017年，由楊雅喆編劇導演的《血觀音》在臺灣上映，斬獲了第54屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎。影片講述了棠夫人、棠寧、棠真三代棠家女人，通過玩弄權術、操控人心和鏟除異己達到權力頂峰，在二十世紀八九十年代臺灣復雜的政商關系中努力生存的故事。棠夫人是整個棋局的背后操盤人，將所有人都玩弄在股掌之中，在觥籌交錯、推杯換盞間便將人置于死地。棠夫人的“女兒”棠真一開場便梳著乖乖的學生頭，她看似只是棠夫人局中毫無存在感的棋子，但命運的齒輪毫不留情地將她內心最險惡的本我剝離出來，乖巧面具下的本我與自我進行交替融合，一步步異化自我，侵蝕超我，將棠真卷進宿命的循環中，成為了下一個“棠夫人”。

奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德認為人的意識結構是一個由淺到深、由下到上的多層次結構，人類意識分為無意識（潛意識）、前意識、意識三部分。意識即自覺，是自己能察覺的心理活動，它屬于人心理結構的表層，它感知著外界現實環境和刺激，用語言來反映和概括事物的理性內容。前意識又稱下意識，指無意識中可召回的部分，人們能夠回憶起來的經驗，是無意識和意識之間的中介環節。無意識又稱潛意識，是指主體沒有意識到的心理現象的總和，是人的心理活動的最深層領域[1]。在1923年出版的《自我與本我》中，弗洛伊德將上述三個層面的心理結構進一步完善為 “本我”“自我”和“超我”的三重人格結構理論。本我是完全潛意識，代表了生物與生俱來的本能，是人類一切行動的內在驅動力，不受外在因素的約束。本我處于三重人格結構的最底端，自我與超我依托本我而生存、發展。弗洛伊德認為自我是人格的執行者，即“面對現實世界的我”。本我受到“唯樂原則”的支配，而自我則是依據“唯實原則”開展行動，是被理性和邏輯性控制的意識。超我是本我的對立面，它處于三重人格結構中的最頂端。超我代表“自我監視、良心和理想”，是衡量是非善惡的標準，對人起到懲戒和規范的作用。人格的各個部分并不是彼此獨立的，而是相互作用、相互沖突、相互協調的。電影中棠真的人格結構隨著故事的發展一步步走向失調，從天真無邪到蜜里藏毒，從旁觀者到推波助瀾者。當自我的認知被打破;當本我的面具被捏碎;當超我的管制被侵蝕，生存的本能擊垮了道德的化身，人格結構失衡又走向協調。棠真親手毀滅了自己又重塑了自己，從一昧尋求“母親”認同的乖乖女蛻變成無情無義的棠家繼承人，一個殘缺又無堅不摧的棠真隨之誕生。

二、本我：壓抑與欲望

本我是人格結構的根基，它是內在的隱藏驅動力。本我不受邏輯、理性、社會習俗等一切外在因素的約束，僅受自然規律即生理規律的支配，遵循快樂原則行事。用弗洛伊德本人的話說，本我根本就不懂什么是價值，什么是善惡和道德，而無時無刻不與快樂原則攜手，千方百計尋找機會發泄一通[2]。

電影中棠真的行為一開始處于本我、自我和超我的三重平衡，打破平衡的源頭則來自閨蜜林翩翩。關于棠真與林翩翩這對閨蜜真實的相處狀態，在電影中有三處得以窺見。第一處是棠真與林翩翩在尋找“姐姐”棠寧時，窺見棠寧與段義、段忠茍且時林翩翩微妙的態度。林翩翩與棠真回到屋內時，率先打開木門，站在門口俯視棠真為她拿更換的鞋子。棠真翻轉茶杯時不慎失手，林翩翩臉上是不懷好意的憋笑。第二處是棠夫人和林院長夫婦陪著王夫人在花園里看畫展，棠真和林翩翩在偷吃蛋糕、打鬧嬉戲，最后卻只有棠真被王夫人說“偷吃”蛋糕。第三處是在秘密叢林里，棠真為幽會的林翩翩和Marco望風，她一邊用收音機學習日文，一邊聽著林翩翩與Marco的情話。林翩翩發現后罵棠真是“下流的女人”，將她內心深處的秘密當作談資與男朋友分享，她的耀武揚威與洋洋得意擊碎了棠真僅存的幻想。

扭曲的家庭關系、虛與委蛇的好朋友以及對Marco的占有欲釋放了棠真內心深處的野獸，在之后的故事發展中呈現出受本我主導的人格。為滿足本能的欲望——對Marco的占有欲，棠真的行為陷入了不顧一切準則的、無道德觀念的狀態中，一步步遠離了“唯實原則”的自我，為了愛情將自我的理性藏匿，釋放出隱藏在內心深處的罪與惡。

棠真被林翩翩羞辱后，借著去追Momo醬的機會倉皇而逃，在樹林中想象著代替林翩翩與心上人Marco在雨中輕歌曼舞。棠真的“白日夢”幻想源自潛意識驅使下的性渴望，強大的本能釋放出幻想來滿足自己。人性之根本就是由生物能轉換而來的心理能的發泄和反發泄。一切用于人格作功的能，都出自本能，本能決定了一切心理活動過程的方向的先天狀態[3]。本能主導下的棠真故意將林翩翩與Marco的私情透露給了林母，為了留住Marco又將他的身份證明私藏下來。在林翩翩的病房中，耀武揚威的人變成了棠真，她以最深的惡意讀著林翩翩的日記，訴說著往日的諾言已成一紙空文。

棠夫人深知棠真對Marco的情意，暗示棠真“當你聽到恐怖的聲音，只要你勇敢去面對，它就會消失。”為了徹底打消林翩翩和Marco復合的可能性，將Marco完全變成自己的所屬物，棠真內心的惡之花已愈發繁盛，親手綁上的紅繩和上鎖的花房都預示著她的決心。在影片的最后，導演通過滾落在地上的蘋果，將畫面由棠夫人的病房轉場至幾十年前林翩翩的病房，向我們揭開了人性之惡。成年后的棠真看著兒時的自己在人性與欲望之間掙扎搖擺，最終成為了間接的劊子手。鏡頭轉回棠夫人的病房，棠真看著棠夫人終其一生機關算盡，到頭來被病痛折磨、救無可救，便獻上了自己最真摯的“祝福”——“長命百歲，萬年富貴”。

三、自我：扭曲與異化

自我是本我的一部分，它處于三重人格結構的中間層，通常是在后天通過一系列的社會實踐具備的社會責任和思想道德品質，是由接觸周圍環境與自身學習而發展起來的，其功能作用是負責監管本我，調節本我和超我之間的矛盾。自我在一定程度上滿足“本我”的要求，但并不會違反“超我”所代表的道德準則，并使得人類遵從現實原則[4]。影片中棠真的本我體現在對愛情罔顧道德、孤注一擲的盲目與沖動，超我體現在對純粹美好的愛情與自由的追尋，而處在本我與超我之間的棠真是面對現實。

即便對棠寧再不滿，為了體面，棠真依然會為她遮羞。棠寧拐走棠真時將林家滅門真相坦白，告訴棠真所有人都是棠夫人手中的棋子，都是扛罪的“人頭”。棠真渴望自由卻又不得不正視現實——跟著棠寧沒有出路，她選擇出賣棠寧保全自己。在火車站時，報站聲給了棠真跳上火車的勇氣，但Marco的暴行撕碎了她對愛情的幻想、對自由的憧憬。日記本是假、男朋友是假、愛情故事也是假，真實的暴行將她的白日夢拉回到現實世界中，自我不斷異化扭曲，愛情不再是愛情，而是強暴;友情不再是友情，而是羞辱;親情也不再是親情，而是虎毒食子。當一切對與錯、是與非、善與惡成為過往，命運將棠真內心的純粹美好碾碎，她帶著世俗的傷痛奔向了死亡，從一個逆來順受者走向“新生”。

四、超我：掙扎與喪失

“超我”是本我的對立面，它控制人的行為，使其符合社會規范的要求，是一種超道德的理想境界，它位于人格結構的最高層，既可以抑制本我的沖動，又可以對自我實行監督，使得自身成為道德化的自我。

棠真內心的成長過程便是超我不斷掙扎至喪失的過程。在本我與超我的斗爭中，在強大本我的壓迫下，超我逐漸式微，直至喪失。棠真表面對“姐姐”不屑一顧，為討好“母親”將“姐姐”在花房吸毒的事告訴她。對“母親”言聽計從卻一次也不肯為“姐姐”買油畫顏料，甚至到了店門口也拒絕和她一起進去買油畫顏料，直接掉頭走掉，對“姐姐”的厭棄顯而易見。矛盾的是棠寧在棠真的書桌的抽屜里，發現了她送給棠真的畫像和一堆油畫顏料。棠真僅存的親情沒能喚醒她善良的人性，在棠寧帶她逃跑時，她選擇背叛棠寧，拋棄道德正義，甘愿成為棠夫人下一個新的“名牌包包”。

影片中棠真心中最后的凈土為Marco而留，當火車站播報：“本列車的停靠站有：......多良、金侖、香蘭、三合、太麻里”時，棠真內心對自由與愛情的渴望讓她追上列車，獻上了少女青澀的吻。為了保護Marco不背上滅門慘案，她罕見地違背了棠夫人的命令，將Marco藏匿在家中。但Marco真的是棠真心中的愛情嗎？Marco是棠真對現實世界的美化，是內心欲望的投射。她在林翩翩與Marco的虛構關系中迷失了自我，為了維持和占有理想化的現實世界，她私藏Marco的身份證明又對林翩翩見死不救，就如同電影《血觀音》之名，兩者矛盾至極。

棠真踏上火車與其說是為愛情，不如說是為自由。當火車從一級符號系統進入二級符號系統時，火車超越了直接的意指層面，進入了意識形態的層面，成為了遠方、詩意、希望的象征，也成為一種向往烏托邦的欲望存在[5]。影片中對火車的描述不僅限于林翩翩的日記，在畫展上棠真幫林翩翩與男朋友幽會時，背景音樂《純情青春夢》中的歌詞便有：“送你到火車頭，越頭就做你走。親像斷線風箏，雙人放手就來自由飛”，可見棠真與林翩翩的結局早已預示。影片中還多次描述棠真對旅途的向往，不僅是因為火車的終點是Marco的家鄉，更是因為火車的終點是自由。Marco最終向棠真揭開了現實的面紗，將她心中象征希望的火車逼停，幻想與自由被打破后，對自我的抗拒讓她付出了一條腿的代價。

《血觀音》的特別在于導演沒有執著于情情愛愛，沒有執著于正大光明，有的是對人性底線的一再挑戰，對人類本能欲望的挖掘。棠夫人為權勢將女兒當做“扛罪人頭”、制造滅門慘案，棠真為生存與自由背棄“姐姐”、間接害死林翩翩，所謂的善良仁慈、道德正義不過是過眼云煙，人人都為自己而活，每一次選擇都受本能欲望的驅使。棠真的“現實面具”在本我和現實環境驅動下不斷進行調節，完成了自我的社會化。個體在本性上具備與生俱來的破壞性，自我服務于本我，超我調節作用的失敗，棠真真正的人格在影片的最后被徹底釋放。

從本我的主導、自我的異化到超我的喪失，棠真在絕境中不斷掙扎求生。隨著友情、愛情、親情的相繼閹割，在肉體和心理的雙重苦痛下，個體的人格推動著關于人性的每一次選擇，人性的底線在影片中被重新書寫。從配角到主角，棠真始終無法擺脫悲劇宿命，在本我、自我、超我三者的漩渦中走向罪惡。即便棠真擺脫棠夫人的控制不做傀儡，卻依然無法獲得自由，心中無愛的她不過是從傀儡變成了傀儡的制作者，這既是社會規則使然，也是命運使然。

參考文獻：

[1]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德文選[M].呼和浩特：遠方出版社，2011.

[2]陸揚.精神分析文論[M].山東：山東教育出版社，2005.

[3]（奧）西格蒙德·弗洛伊德著.高覺敷譯.精神分析引論[M].北京：商務印書館，1984.

[4]（奧）西格蒙德·弗洛伊德著.高覺敷譯.精神分析引論新講[M].合肥：安徽文藝出版社，1987.

[5]穆昊宇.空間的寓言——淺析《血觀音》的封閉空間呈現[J].藝苑，2018（5）：11.

[責任編輯：楊楚珺]