科技的在場與觀眾想象力的復興
——中間劇場“科技藝術節”觀演記

賈力藶

2018年8月下旬至10月底，北京中間劇場策劃、主辦的“科技藝術節”期間，分屬兩個主題單元（“科技vs藝術：界限”與“科技+藝術：開拓”）的六部劇場作品相繼上演。科技走進劇場，無論是作為一種豐富舞臺呈現的手段，或是成為作品對話、討論的話題，都可謂契合了當下的社會熱點。然而對于戲劇自身而言，觀眾可能更會好奇：科技為什么要走進劇場？科技能給戲劇帶來什么？無論是主題，或是技術呈現，如何讓科技的在場，成為一種觀眾體驗劇場魅力的新方式？

我們總說戲劇的魅力在于現場、在于即時，觀眾永遠不會滿足舞臺止步于對現實生活的復制。我們帶著自己的生活經驗而來，希望看到的是這些經驗如何在劇場里被打破，如何在劇場里體驗到想象力的刺激。這種關系實際很像魔術師、或是視錯覺藝術家與觀眾的交流方式，即使我們完全明白眼前的一切都是欺騙，也永遠會因此享受到幸福和快樂。對于今天的觀眾而言，無論是文學、電影，還是社會時事，科技經驗的來源與樣式都已經非常豐富。舞臺上的科技在場不難，求新求異也不難，但要想打破觀眾的經驗，讓其獲得驚喜，實屬難上加難。那么，“中間劇場”這六部作品到底帶給了我們怎樣的新感知與新體驗？

劇作家的留白與觀眾理解的自由

《好幾個》和《戈登的手機》，兩部都是由中國導演排演的歐美當代劇作。兩部作品分別關涉對克隆、手機與人類生活關系的討論。創作于21世紀頭十年的作品，劇中討論的科技元素，對于今天的觀眾來說并不新鮮。然而有意思的就在于，時至今日，兩部作品并未因為話題的過時而失去其劇場魅力。這兩部作品一方面為我們呈現出了在劇場中討論科技話題的獨特、動人之處；同時，作品結構的方式，對于我們理解如何通過戲劇、劇場，賦予科技問題討論以開放性，具有啟示性。

《戈登的手機》劇照

英國劇作家卡蘿爾·丘吉爾（Caryl Churchill）的劇作《好幾個》（A Number），講述的是父親索爾特在妻子自殺后，因為酗酒惡習和兒子的叛逆，最終決定將兒子伯納德1號送走，而選擇通過克隆的方式，復制出另一個兒子伯納德2號，給自己一個重新做父親的機會。然而沒想到的是，醫院沒有遵守約定，偷偷克隆出了20個伯納德。有一天，索爾特養在身邊的伯納德2號，偶然發現了另一個自己，從而對自己的身份產生懷疑。全劇開場，就是伯納德2號與父親圍繞“我是誰”的質疑與討論。索爾特真正的兒子伯納德1號回來了，他跟蹤克隆出的伯納德2號，并且殺死了他，然后自殺。深陷痛苦的索爾特決定與剩余的克隆體見面，一個叫邁克爾的已婚數學老師首先來到索爾特面前，然而邁克爾卻絲毫沒有因為自己是否為克隆體的問題而感到困擾，這讓索爾特陷入了更深的困惑。

《蛙人》劇照

如果僅僅閱讀《好幾個》的劇本，我們只能確定主角“索爾特”是一個60歲的老人，整個劇情發生在他的家中，以及劇中他有三個兒子，伯納德1號（40歲），伯納德2號（35歲）和邁克爾（35歲）。此外有關角色身份、背景，劇中沒有提供其他有效信息。導演張南的處理，遵循了劇本有限的舞臺提示，盡量保留其可能的歧義空間。舞臺中央用地膠圍出一個小型演出空間，兩把椅子，構成了全部劇情發生的場景。演出由兩個演員完成，一個飾演父親索爾特，另一個分飾三個兒子。演員克制的停頓，看起來是為了強化劇中刻意截斷、簡化的對話，所有的舞臺呈現都放棄了對劇中對話背后任何動機、意義的闡釋，只有背景墻流動的水墨效果，暗示著劇中情感的涌動。

另一部《戈登的手機》（Dead Man’s Cell Phone），也有相似之處，有關劇中的女主角“簡”，我們只能確定她三十多歲，是一名大屠殺紀念館的工作人員。美國劇作家薩拉·魯爾（Sarah Ruhl）筆下的劇情從咖啡廳里響個不停的手機開始，女主角簡發現手機的主人（戈登先生）已經死去。簡決定留下戈登的手機，接手他留下的事務，并幫助他安撫身邊的親友。簡見到了戈登的情人、母親和遺孀，與戈登的兄弟德懷特相愛。劇情進入第二部分，通過戈登對自己死前一天的敘述，我們了解到他實際是一個以販賣人體器官為生的人。簡接到來自南非的器官生意電話，在危急時刻進入了另一個時空，得以與戈登對話。回到現實后，在全劇的結尾，戈登的母親為了去往戈登的時空選擇自殺，戈登的情人接手了器官生意，他的遺孀則成了一個花樣滑冰選手，簡和德懷特相愛，依偎在一起。

對于上述劇中人物的動機、情感，我們極易產生困惑，在圍繞薩拉·魯爾戲劇創作展開的研究中，人們經常將其風格描述為怪誕、充滿想象、詼諧。然而魯爾的怪誕并非意在讓觀眾帶著困惑和疑問離開劇場，她的作品往往富有內在情感邏輯。對于為何給劇中的角色身份留下如此多的空白，魯爾曾直言“觀眾實際關注的并非角色的旅程，而是藝術家隱藏其中的情感邏輯，那也是藝術家盡其所能掩蓋的”。實際上，劇作家的情感邏輯，或是其為劇中人物設置的情感關系，才是一部作品能否打動觀眾的關鍵，無論劇中討論的是克隆、手機，或是其他科技議題，觀眾坐在劇場里，得以動情、與作品找到共鳴的依然是《好幾個》中的父子關系，是《戈登的手機》中簡與德懷特帶有救贖性質的愛情。

兩位在敘述視角、方式上都極具個性的當代女性劇作家，在拋出科技與情感話題的同時，實際上也提出了當代劇作的舞臺呈現問題。不少歐美當代劇作總是給人以角色身份模糊、劇情片段化、對話克制的印象，這些存在大量留白的作品為劇場的呈現提供了看似更自由的空間，但這是否就意味著導演要去用舞臺手法填滿這些空間？導演鄧樹榮在《戈登的手機》的舞臺上，選擇了調用布景、音樂，讓場景的變換流暢起來，以期將故事拉近觀眾，然而觀演效果如何？劇中的簡是否見到了戈登，還是她臆想出的幻象，簡為何主動接手戈登的事務，甚至不顧人身安全去南非，這些問題并未因此而變得清晰、易懂。這些劇作家的留白實際正是留給觀眾想象的空間，如何將這些作品呈現在舞臺上，并且為觀眾保留這些預設的自由，進而發揮劇場元素的優勢，進一步拓展這些想象空間在觀眾頭腦中、心理上的刺激，才是這些作品面對觀眾的真正魅力所在。

舉個例子，同樣是對“我是誰”問題的討論，德國劇作家梅焰堡（Marius von Mayenburg）有部作品叫《丑男子》（The Ugly One），講述的是一個公司白領，有一天發現自己面容丑陋，于是找到整形醫生換了一張臉，由此成為了帥氣的紅人。然而很快他就發現街上都是和他整成一樣的臉。他開始感到恐懼，無法判斷自己是誰。劇作家在舞臺提示中明確要求演員要保持正常容貌，在角色整容前后，皆須保持同一外貌。選擇用同一個演員飾演“丑男子”的“丑”和整形之后的“美”，舞臺上不提供視覺差異，其意圖在于讓觀眾意識到這種“不正常”，由此刺激觀眾對劇中所討論的問題形成新的感知與想象。另一個典型例子就是英國劇作家馬丁·昆普（Martin Crimp）的作品《干掉她》（Attempts on Her Life）。劇中由17個場景構成，唯一的主角“安”實際從始至終都沒有出現，通過17個場景中不同人的回憶，對“安”進行完全不同的描述，甚至可能彼此矛盾。觀眾時而認為“安”是一個戰爭受害者，在另一個場景中她又成了恐怖分子，甚至可能是非人的事物，比如一輛汽車，然而“安”到底是誰？我們無從知曉，這種身份的不確定，始終以一種疑問的方式刺激觀眾的想象力。

“黑”科技話題的輕松討論

相較于克隆和手機，小劇場作品《LOVE+》中討論的科技議題，更接近我們對當下科技生活的想象。人如何與機器人共同生活，人會不會與人工智能發展出親密情感，而這種情感又是否會擁有光明的未來？來自都柏林的麥勒普洛劇團（Malaprop company）創作于2016年的作品《LOVE+》由兩個女演員演出，一個飾演機器人，一個飾演女子。飾演機器人的女演員，精準地把握了機器人運動的規律，通過軀干帶動頭顱的方式，讓觀眾得以直觀地區分舞臺上的角色。

無論就劇情或是演出而言，《LOVE+》看起來都很精煉，全劇在一個小型虛構的室內空間完成，兩個演員串聯起了人與機器人共同生活的幾個典型場景。這種演員與觀眾距離足夠近，以私密情感為主題的作品，好像很容易將觀眾置于偷窺者的位置。然而導演處理的聰明之處，在于對演出節奏的把控與場景的安排，通過設計與場景、情節不和諧的元素，不斷打破觀眾的注意力與觀演經驗。比如當女主角嘗試與機器人接吻時，背景音樂響起了電影《泰坦尼克號》的主題曲。而每當兩人關系發展得更加親密時，導演總會安排與劇情不連貫的場景，比如向觀眾展示如何在網站上與機器人調情等等，而所有這些元素，又都與作品所討論的主題，人如何與機器人共同生活息息相關，觀眾能夠由此自然地在劇情內外跳轉。《LOVE+》整部作品討論的話題雖然嚴肅，而且極易引發對其黑暗面的聯想，但卻能讓觀眾在觀演過程中體味到幽默與輕松，這大概是所有試圖在劇場中討論社會熱點、嚴肅話題的創作者所希望達到的理想舞臺效果。

技術參與：如何成為演出的必要與想象的催化？

科技的進步帶給劇場最直接的影響就是豐富了其制造幻覺的手段。然而先進的技術也可能讓劇場變得無聊，如何讓技術真正成為舞臺呈現的必要環節，而不只是一種形式上的炫技，如何讓科技成為幫助作品刺激觀眾想象力的催化劑，才是技術在劇場中存在的根本意義。

劇場拓展觀眾想象力的重要方式之一，就是不斷模糊真實與虛幻的界限。在眾多正在探索的科技中，VR無疑是最有助于提升觀眾在劇場中臨場感、真實感的技術。由英國“探·向”劇團（curious directive）帶來的《蛙人》，為VR技術與作品內容選取了一個巧妙的結合點。作品的現場演出部分，是女主角米拉，一位珊瑚礁科學家正在接受法院調查，她被告知自己的父親被指控為1995年發生的一起小女孩失蹤案件的謀殺犯。

《匹諾曹2.0》劇照

在60分鐘的演出時間里，隨著米拉被詢問，觀眾分享她有關事件的回憶，拼湊出這個案件的始末真相，而通過VR眼鏡，觀眾得以看到米拉對1995年記憶場景的再現。在VR影像中，我們看到了1995年，11歲的米拉和她的小伙伴肖恩、莉莉在臥室里玩耍、臥談、一起探索珊瑚。全劇的亮點則在于VR影像中的水下部分，創作者通過潛水鏡與VR眼鏡外形的相似性，引導觀眾以虛構、同時又極近臨場感的方式，打開了對現實生活中無法抵達場景的感知與想象世界。

有意思的現場體驗在于，在劇中涉及水下的VR影像部分，創作者極力讓影像敘述視角與觀眾保持一致，并且配以呼吸聲，讓觀眾感同身受。然而當觀眾在座椅上以360度旋轉的方式，在影像中全方位探索水下世界時，回頭偶遇潛水員的臉，或因為扭轉身體，觸碰到鄰座的身體或者字幕屏時，又會瞬間意識到自己正在觀看一出虛構出來的藝術作品。體感與頭腦感知的錯位，是否也能夠構成一種真實與虛幻之間交替，可能是劇場與科技探索的另一條途徑。

《我要飛，去月球》劇照（攝影：宗鈺）

實際上，無論是從19世紀的立體鏡、佩珀的幽靈效應，還是發展到今天的VR技術、全息影像；無論是人工智能與肉身演員的共同在場，《我要飛，去月球》中真人與多媒體的交互演出，還是通過科技讓劇場“場景”的虛構更加逼真。科技在劇場中的在場與參與，用以刺激觀眾想象力的永動機，永遠在于那些真實與虛假的臨界點。而劇場對“我是誰”“人與非人共存問題”討論最有效的方式，始終都是如何與觀眾建立有效的情感聯系，換句話說，就是如何讓觀眾共情、如何讓觀眾與角色感同身受。

這也是吉爾達斯·科斯蒂爾（Gildas Coustier）的劇場作品《匹諾曹2.0》中，最值得展開討論的主題。《匹諾曹2.0》將時空設置在了2084年，然而舞臺上從道具到燈光，呈現出的卻是一股上世紀末科幻的氣氛。作品將杰佩托設置成了一個科學怪咖，他創造出了機器人匹諾曹，卻被社會黑暗勢力搶走，變成了戰爭機器，人與機器人之間的戰爭一觸即發，而所有的希望都被寄托在了杰佩托安插在匹諾曹身上的一個芯片，這個芯片負載的正是“共情”能力，這也是我們至今用以區分人與非人的根本界限。機器人參與劇場演出，至今的形象花樣繁多，然而也是最適合用以討論人與機器人區別、關系的舞臺形式。機器人、或是類人機械、甚至全息影像的在場，會直觀喚醒觀眾對這種類人形象的記憶與經驗，同時聯想起未來人工智能對于現實生活的參與想象。

從觀眾視角出發討論劇場藝術的魅力，我們總繞不開對兩個問題的追問：我們是否還需要戲劇？今天我們為何走進劇場？實際上，對于科技在場的劇場藝術而言依舊如此，中間劇場“科技藝術節”帶來的上述幾部作品，無論是以戲劇的形式討論科技話題，還是在舞臺上運用先進技術，都并非追求奇觀或是炫技，而是如何在遵循、尊重劇場藝術規律、獨特性的基礎上，讓科技參與戲劇創作，給觀眾帶來新的體驗。而其在當下所開啟的話題，也事關劇場藝術發展的未來，比如科技的在場除了改變舞臺聲光電的質感，是否會為劇場創作帶來新的邏輯？而通過劇場的“假定性”、觀演關系，我們得以更自由地討論科技，那么科技與戲劇的結合，到底如何改變我們對生活的認知，又如何、或有沒有可能更有效、積極地參與現實生活中的科技發展議題？這些都是這個藝術節留給我們繼續思考的寶貴話題。

注釋：

[1]Ruhl, Sarah. 100 Essays I Don't Have Time to Write: On Umbrellas and Sword Fights, Parades and Dogs, Fire Alarms, Children, and Theater.London: Farber & Farber, 2014. pp.27-28.