當代玉雕藝術創作及評價導向探討

姜坤鵬

[內容提要]近年來，玉雕行業發展較為迅速，但是行業導向、審美趣味、創作思路仍需繼續探討。當代玉雕藝術的創作和評價，既要重視材質美，更要關注作品中的藝術性；雖然純藝術化是當代玉雕藝術的一個創作方向，但更應注重實用性和審美性在作品中的體現。從非遺保護和弘揚傳統文化的角度來看，應該堅持文化自信，拒絕毫無原則地嫁接西方藝術。

古老的玉雕工藝源自石器制作工藝，是基于玉石材料的特種工藝。早在新石器時代晚期，玉雕工藝就已經較為成熟。當代玉雕工藝雖然在工具和技術上有所改進，但依然因循傳統的磨玉原理和“因材施藝、量料取材”的治玉理念。玉雕工藝因其材質的珍貴、工藝的特殊性及深入中國人內心的文化基因，一直昌盛不衰。

玉雕工藝本來屬于藝術門類的范疇，加之玉雕工藝處在當今的大藝術時代，以及所具有的明顯的藝術性，我們對它以玉雕藝術來稱謂并進行探討。當代玉雕藝術有著復雜的語境，社會環境的變化、西方藝術語言的影響、時代審美取向的變化，都或多或少地影響到玉雕藝術的創作。近三十年來，玉雕行業雖有突飛猛進的發展，但是行業導向、審美趣味、創作思路仍需繼續探討。

筆者研究博士課題期間，曾深入進行田野調查，采訪過幾十位行業一線手藝人及行業資深人士。本著行業良性發展的初衷撰寫此文，并從材質和技藝、實用性和純藝術性、文化自信和盲目借鑒三個方面來探討，希望有利于當代玉雕行業良性發展，創作及評價導向更為理性。

一、材與藝

早在3000年前，周代《考工記》中記載“材美工巧”是工藝美術品評價的標準。隨著當代工藝美術純藝術化的趨向越來越明顯，“材美”和“工巧”在品評中的份量似乎有一些變化。那么在當代玉雕藝術中，“材美”和“工巧”兩者哪個更重要呢？對此，行業從業人員，有著不同的理解和認識，大眾在購買收藏時也有不同的側重點。

材料是傳統工藝美術創作的物質基礎，也是表達思想情感的媒介和承載使用功能的載體。玉雕藝術中，材料因其獨特、稀有、美觀等特性，在作品的審美價值中有舉足輕重的作用。對中國人來說，玉器之美首先是因為玉材在色澤、質地等方面所顯示的天然之美，只有以此為前提才能繼續談及造型美、紋飾美、工藝美等一切人工之美。玉雕藝術為了追求材美，美玉不琢、挖臟遮綹、分色巧用、調水調色是構思的基本原則。清代琢玉高手陸子岡琢玉有“玉色不美不治，玉質不佳不治，玉性不好不治”的治玉原則。的確，在古代社會，王權貴族等社會上層對玉石材料具有掠奪性的占有，因此，手藝人在使用材料的時候經常把玉料中有雜質的部分剔除掉，留下純凈的部分使用。也許是因為傳統理念的影響，目前，行業中有唯材料至上的傾向，甚至是一件作品如果材料不好，就不用談其藝術價值和經濟價值了。我想，在藝術和審美多元化的當代社會，這種觀點值得探討。

因此，材美在玉雕作品的分量固然重要，但是我們更應該注重融入在作品中的藝術性，通過藝術化的構思來提升材料和作品的價值。對于材料美的認識，也應該隨著時代的發展而有新的認識，材料美應該既指材料本身的質地美，也應該包括因材料用得恰到好處所體現出的價值和美。行業展覽展示、評比表彰活動中，更應該多推崇化腐朽為神奇的藝術作品。

二、“實用性”與“純藝術性”

物質文化和精神文化是工藝美術兩個缺一不可的屬性，實用與審美自始至終地貫穿于工藝美術發展的歷史。中國傳統玉雕藝術發軔于器物的實用，慢慢發展為禮器、配飾、賞玩之物等。但是，近幾十年來，玉雕作品的實用功能越來越弱，慢慢走向了純藝術化道路，各種評比、展覽活動也是以純欣賞類的作品為主。

中國古代的玉器，不管是禮器、日用器物，還是飾品都是以實用為前提，禮器是為了禮儀的需要，生活用具需滿足日常實用，配飾要符合裝飾身體的需求，即便是清代的玉山子也是為了美化居室空間的需求。從這個角度來看，匠人制作的玉器是為他人，而不是單純表達自我的觀念。可是，當代的玉雕藝術已經發生了質的變化，玉雕手藝人經常是以自我感情的表達為主。換言之，玉雕藝術越來越純藝術化，并開始排斥實用化，大多數作品本身也不再具有實用功能，而是純粹用于欣賞。對于此類創作，一般具有學院背景的玉雕藝人最為明顯，甚至是走向觀念藝術創作的軌道，青年玉雕藝人錢亮、翁振偉比較有代表性。中國工藝美術大師蔣喜的作品《見山》也是較為典型的作品，作品以薄胎工藝，制作出晶瑩山的造型，意在表達看遍人事繁華后心靈寧靜的境界。當然，許延平的作品《十二生肖》打破傳統生肖造型的傳統樣式，雕琢出意象形態的十二生肖。《十二生肖》造型中的褶皺感和衣服協調搭配，成為衣服的嫁接或者延展，也使得作品在造型上有了清新自然的感覺。許延平的《十二生肖》既有形式創新，又考慮到佩戴的玉雕作品。

蚌佛 瑪瑙 16×10×21潘炳衡

善器 和田玉 10.5×18×9.5cm 樊軍民

其實，純美術誕生之前，包括玉雕在內的中國傳統雕刻都是裝飾性的實用之物。基于傳統工藝美術在當代工業社會下的困境和大眾消費的需求，當代工藝美術創作人員經常去追逐純藝術化的創作，這雖然為傳統工藝美術的發展找到了出路，但是對于實用之器的創作也不應該忽視。盡管，行業內的很多工藝美術家十分敬仰純美術的創作，但其實這不但和傳統手藝人的知識背景相悖，也不利于工藝美術品實用功能的體現，甚至有自我貶抑的傾向。“中國工藝美術的實用性與審美性是工藝美術渾融互動而不可分的兩個方面，他們在自身發展的過程中形成了內在的具有不同層面和時代意義的相輔相成的互動關系。”中國傳統藝術特別注重生活中的藝術。傳統工藝美術、民間美術，其美術種類、樣式都體現在生活中，即實用性和審美性融為一體。實際上，實用性以其適用性等人的實際需求來滿足生活，也通過器物的舒適度、美觀度來追求審美上的心理需要；當代玉雕創作的過程中，應該特別關注玉雕與生活的關系，在玉雕作品中緊密融入生活美學。蘇州的俞挺以器皿見長，他極力主張玉器只有在使用的過程才能更美。河南南陽的陳朋旭致力于和環境緊密相連的玉器，甚至是直接可以用的玉器，比如玉質燈罩等。即便是創作山子，也應該創作符合周圍物理和人文環境、能為人把玩的玉雕作品。因此，必須考察玉雕藝術中實用性與審美性的特點，以便更好地發揮玉雕作品在當代生活中所起的作用。

總之，當代玉雕藝術走向純藝術化的創作只是一個方向，更應該回歸藝術生活化的本源，探索玉器的生活化、實用性，讓玉器作品在用的過程中體現出實用美。

三、文化自信與盲目借鑒

玉雕藝術是基于中國傳統文化語境下的傳統技藝，深刻體現著中華民族的審美觀念和趣味。但是，自從西學東漸及西方美術體系被引入中國，玉雕藝術也受到西方造型觀念的影響。那么，在國家弘揚傳統文化，保護非物質文化遺產的背景下玉雕藝術創作方向何在？是一味接受舶來文化的影響，還是堅持文化自信呢？

中國傳統琢玉工藝從“相石”“醒石”開始構思，材料的色彩、質地、形態，甚至是材料上的肌理等都是構思的出發點。這一點不同于架上雕塑藝術可以先從構思出發，然后隨意塑形，最后再通過一定的工藝技術翻制出來。玉石材料品類多，形態各異，甚至是同一類玉料，由于形態、特性不同，創作的題材和造型都不一樣。構思的過程中隨形就勢，順色立意，依立體形態、玉料中的紋理進行構思。這些基于材料的藝術構思，為琢玉工藝的實施奠定了基礎，也將為作品意蘊的實現提供有效的觀念保障。在形態方面，中國傳統琢玉工藝尤其講究意在雕琢前，蘊于作品內，因為這是作品的內質和靈魂。從玉雕表現的題材而言，人物、花鳥、山水、動物等都是富有生命力的藝術形象；從表現的形式而言，可以分為抽象和具象。但是不管是什么題材、形式，都需要富有意蘊。傳統玉雕中，藝人對作品大膽的簡化、夸張乃至變形的手法，無不緊扣作者的立意，使形象的特征突出，更具神態。與傳統繪畫的藝術家一樣，琢玉藝人也善于從自然中吸取營養，無論是造型、裝飾紋樣等都受自然啟發，追求返樸歸真、自然樸素之美。歷代優秀的玉器作品，以表現自然奔放的生命力為主，與玉的材質美相得益彰，作品表現出熱情、奔放兼帶優美柔和的特點。紅山文化的典型玉器玉豬龍和獸形玉所彰顯的氣度奔放的藝術造型，溫潤的玉料配合著熱情豪放的工藝表現，以內在韻味使作品達到和諧之美。中國傳統玉雕藝術的審美趣味，創作理念都是應該堅持的。中國工藝美術大師樊軍民的玉雕藝術，追求大氣磅礴的意境，但是又不失傳統的意蘊，值得當代藝人學習。浙江琢玉藝人翁祝紅談水晶佛像構思時，指出佛像不應該僅僅追求形態上的形似，而是要追求佛的神韻。

20世紀以來，隨著中國美術西化之路的進程，西方造型觀念和當代藝術對中國工藝美術產生很大的影響。一個世紀以來，中國工藝美術也是起伏跌宕，隨著社會政治、經濟、文化的發展而變化。20世紀初，以潘秉衡、王樹森等為代表的老藝人，在傳統玉雕工藝的基礎上結合西方造型觀念創作了一批有時代意義的作品。潘秉衡的作品《鎖蛟龍》《待月西廂》《孔雀屏》都是具有劃時代意義的作品，作品以傳統題材切入，結合工藝材料的特點，又吸收西方嚴謹的造型觀念。潘秉衡的作品《鎖蛟龍》是隨形就勢的一個經典之作，作品設計成6個手臂佛的形象，一條具有56個扣的鏈子鎖住一條龍，整個設計都是依照之前珊瑚的形態。珊瑚本來枝杈很多，主干部分做成了人物軀干，分出來的枝叉部分則做成人物手臂和花的形狀。這種構思方式，緊緊地根據材料的形態來做，是隨形的經典之作，制作完以后的重量和之前的重量相當。潘秉衡的另一件作品“蚌佛”也是隨形的代表作。“蚌佛”的材料是扁圓形的瑪瑙料，料上有一層類似龜裂紋的紫色表皮。潘秉衡將紫黑色的瑪瑙外皮設計成張開的蚌殼，粉紅白色的部分設計成略顯粉白色的佛。在蚌殼的邊沿部分，以近似月藍色的玉料設計成兩行珠子。在佛的右手部位正好有紅色的玉料，潘秉衡設計成了兩粒紅色的珠子。佛的左手邊有一處閃綠的黃色，他做出一枝靈芝草。潘秉衡隨著瑪瑙的形狀、顏色，因材施藝，結合吉祥的寓意構思了這件絕妙的作品。這些作品雖然吸收了西方造型觀念，但是都是從材料出發來構思，也有效結合了中國傳統題材和形態意蘊，因此這些作品都是劃時代的經典之作。

可是，行業內的很多手藝人，毫無原則地嫁接西方藝術，其作品失去了中國傳統藝術的意蘊。不以“因材施藝、量料取材”的原則創作，單純以西方古典造型原則，純粹追求逼真的形態，失去中國傳統藝術的意蘊。有的玉雕藝人隨意嫁接西方抽象藝術形態，忽略材料的特點，這更是不可取的。蘇州玉雕藝人楊曦的“速寫江南”系列作品，雖然在形態上有新意，但是并沒有很好地結合材料特質，也沒有很好地考慮作品的適用性。還有的玉雕藝人單純挪用當代觀念藝術原則，使玉雕藝術走向了純粹的架上藝術，乃至走向架上藝術中的觀念藝術。這一點從學院雕塑系出來的學生最為明顯，盡管掌握了觀念藝術創作的規律，但是并不能領會玉雕藝術的創作規則。我不反對這種藝術的方向和形式，但是這樣的創作思路，完全失去了工藝美術創作的原則和審美取向。玉雕藝術創作有其內在的規律，以天質為本、因勢循形、量料取材是基本的構思原則。

總之，當代玉雕創作及評價要合理協調材與藝，實用性和純藝術性，堅持文化自信，拒絕盲目借鑒。在玉雕創作和評價中，既要注重材美在玉雕作品中的重要性，更要關注融入在作品中的藝術性。對于材料美的認識，也應該隨著時代的發展而有新的認識，材料美應該既指材料自然的質地美，也包括因材料用得恰到好處所體現出的價值和美。當代玉雕藝術走向純藝術化的創作只是一個方向，更應該回歸藝術生活化的本源，探索玉器的生活化、實用性，讓玉器作品在用的過程中體現美的價值。從非遺保護和弘揚傳統文化的角度，多做符合中華傳統審美精神的玉雕作品，堅持文化自信，拒絕毫無原則的嫁接西方藝術。

注釋：

[1]趙津生主編.玉石卷（上）[M].北京:世界知識出版社，2009：45.

[2]彭勃.從實用與審美看工藝美術歷史發展的規律性問題[J].河北師范大學（哲學社會科學版），2001(5).