藝術美育的生成及其在消費時代的作為

梁曉萍

(山西大學 哲學社會學學院，山西 太原 030006)

藝術美育是一個合成詞，它包含著“藝術”和“美育”兩個維度的意旨，隱含著由藝術、美育而至“藝術美育”的生成性過程和特征，對藝術美育的研究與思考因此便至少應該探析兩個層面的三個問題。兩個層面是藝術美育為何與何為；三個問題為：藝術(實施美育的主體)是什么？藝術與美育因何、于何時結盟？消費與電子傳媒合謀的時代，藝術美育的核心功能什么？

一、藝術是什么：從立法到闡釋

“藝術，這一在今天為人們所廣泛使用、似乎無需佐證的自明物，其實并不是先天的存在物，而是社會歷史語境中的生成物，即有一個逐漸生成、發展，并被人們認知的過程。”[1]西方藝術由最初的包羅萬象——甚至制作一張床、一艘船、丈量一塊土地、統領一支軍隊都叫藝術——到成為建筑、雕塑、音樂等一類事物的專門指稱，經歷了非常漫長的辨識與討論過程。中國直至近代，才在藝術理論轉型的自我訴求與西方現代藝術觀念的沖擊與啟發下，輾轉從日本借鑒了“藝術”這一學術概念。然而有趣的是，人們大都承認有藝術，認可藝術的生成性，但對于什么是藝術，藝術內涵、藝術真理，卻眾說紛紜，直到今天依然沒有停止爭論。

關于“藝術是什么”這一問題的討論，若從哲學的角度講，主要有唯物與唯心兩種立場，前者認為藝術是某種質素或形式，后者則強調藝術與意識的緊密相關性。從內涵的角度講，也主要有兩種觀點，第一種強調“藝術”與“美”緊密相關，認為藝術是美的，具有包括審美在內的一種或多種功能價值，從創作主體的角度講，認為藝術具有獨創性；另一種觀點則認為藝術并非功能價值的體現物，而是某種規定或慣例的確證物，主體的創作不具有獨創性。早在古希臘，柏拉圖已經開始了對于“什么是美”和“什么是美的”的思考，為藝術與美搭起了關聯之橋，開啟了藝術與美互相言說的哲思之旅；1746年，巴托在《簡化為單一原則的美之藝術》中第一次提出了“美的藝術”，穩固了“藝術”乃“美的領域”的身份歸屬。之后，康德、黑格爾以及諸多學人都在這一基本觀點框定下、在審美的維度中探尋藝術之內涵。在“藝術是美的”相關理解中，柏拉圖、亞里士多德和達·芬奇等從藝術是模仿的角度論證了藝術與美的各種勾連，克羅奇等則強調藝術對于藝術家主體情感的集中表現，什克洛夫斯基等形式主義者強調作品本身的張力與寓意，漢斯·羅伯特·堯斯卻又從接受主體的角度闡釋藝術的意義。以上對于藝術的諸種理解，盡管基于不同的審美活動元素，卻有一個共同點，即都以“藝術是美的”為大前提。

然而時至20世紀，藝術與審美的關聯卻遭遇到前所未有的挑釁：杜尚將在陶瓷店購買的小便器堂而皇之地送進博物館，簽上名便得到了主辦方的認可；沃霍爾在自己的“工廠”復制著可口可樂瓶、美元和明星等現成的物品，將這些商業對象置于畫布中央，或者直接將一些日常生活中司空見慣的罐頭、煙灰缸和番茄、麥片、肥皂的包裝盒等簽上名展出，稱之為藝術。在杜尚和沃霍爾的作品中，是否可以被稱之為藝術的界線是“所簽的名”與“所擱置的地方”，而有關藝術是否美、藝術技巧以及原創性的思考則被摒棄了。誠如丹尼爾·貝爾所言：“今天，現代主義已經消耗殆盡。緊張消失了。創造的沖動也逐漸松懈下來。現代主義只剩下一只空碗，反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的實驗形式也變成了廣告和流行時裝的符號象征。”[2]

關于凡·高第255號作品《鞋》的“真理事件”非常有趣地歷經了對于“什么是藝術”的代表性理解。海德格爾認為，那是一雙保持著器具原樣世界的農婦的鞋，聚積著“步履的堅韌和滯緩”，回響著大地無聲的召喚、寧靜的饋贈，也浸透著大地上人們的焦慮與喜悅。這是海德格爾存在主義式美學的解讀，他從藝術作品本身出發，強調藝術作品自身“置入”的特性，強調其被揭示的“無蔽”狀態，從而指出正是藝術作品讓存在者的真理無阻地發生。藝術史家夏皮羅則在給海德格爾挖了一個陷阱后“揭示”了海氏難以自圓其說的癥結，他認為，凡·高至少有三幅“磨損的內部那黑乎乎的敞口”的鞋子，它們都有針對哲學家的可能，而海德格爾只選擇了第255號作品，從而基于自身進行“聯想”，他“‘想象一切而后又將之投射到繪畫之中’。在藝術品面前，他既體驗太少又體驗過度”[3]，夏皮羅指出海德格爾犯有作品選擇與解釋方面的雙重錯誤，沒有意識到“作品中藝術家的在場”，強調這就是凡·高“以自畫像的角度來描繪的”自己的鞋子，是凡·高自我的一部分，而藝術作品的“真理”就是藝術家自身，是其心靈世界的再次顯現。詹姆遜不認可海德格爾藝術的真理在藝術自身的觀點，也不贊同夏皮羅的觀點，但他承認這是一雙“農”鞋，強調藝術與對象之間的符合關系才是藝術的真正魅力，即藝術質量的高低緣于與現實真實的貼近度，凡·高的《鞋》與“農民苦累不堪的整個不完善的人類世界”相符，從而以“最燦爛的、純油彩的形式”，為生活于“無生氣的客體世界”的農民進行了烏托邦式的世界重構和精神補償。可見，對于凡·高的《鞋》的理解，海德格爾堅持從作品本身出發，夏皮羅強調藝術家的精神力量，詹姆遜則更關注藝術對現實的反映，不過，倘若將分析的鏡頭再往回拉，我們發現，此三者的討論有一個共同的前提，即都承認這是一雙鞋，只不過對鞋的主人、《鞋》所含的意蘊及其來源的理解不同，德里達則迥然不同于前三位的理解，他反對為鞋子找主人的做法，因為這并非一定是“誰”的鞋，更何況這并不是一“雙”鞋，甚至可能就不是“鞋”，既然無主人，亦并非海德格爾所說的承擔過器具性的器具，那么，鞋子便成為飄浮的能指，或者僅成為一個符號，不確定性才是作品真正的意義。這樣，作品的“真理”便成為一個偽問題，藝術與美便也各奔東西。既然如此，那么，杜尚、沃霍爾的作品為什么還會被稱為藝術？或者說，在何種意義上我們認定杜尚、沃霍爾等人的作品為藝術品？若承認這一點，唯有轉換論域，從關注“什么是藝術”轉換為對“何時是藝術”的討論；暫時擱置基于康德美學意義上的“藝術終結”問題，從為藝術“立法”轉變為“闡釋”藝術和為藝術重新劃界；轉變觀念，從論析藝術之為藝術的內部因素轉向對藝術品的外部語境的探討。哈貝馬斯的“公共領域”，丹托和貝克爾的“藝術界”，貝克爾、迪基的“藝術慣例”等理論，都是這方面的有益探索。當“當代藝術抽離、掏空了審美價值。藝術不再是美術，不再是對審美體驗的表現和沉思……而成為了一種由制度身份、娛樂價值和商業包裝所定義的心理結構”[4]時，那么，藝術還能夠進行“美育”的使命么？答案是肯定的。對于這一點，我們不妨參照人們對于“丑”這一審美形態的理解。近代以來漸次頻仍且得到關注的“丑”，不僅折射出生活本來的丑，而且通過“不和諧”的形式，顯示出歷史的陰暗、人生的苦難以及藝術家的“悲憤”，通過取消時空、削平深度、打亂整體等蓄意的破壞，使價值淪為虛無，使傳統的高潮、中心等亦全被覆滅，從而深刻反映了近代以來人們于生存中體驗到的不安全感和不信任感，當觀眾沉浸于這些“丑”的藝術時，便也會感同身受，在精神的高度契合中體會到深刻的自由感，這也是美育，是基于對“丑”的深入理解的一種美育。

那么，藝術與美育是于何時、基于什么樣的情形結緣的呢？

二、藝術與美育結緣

法國學者雅克·朗西埃一直致力于學科分工之藩籬的拆解，他從一個穩定的治安秩序必定辨別和選擇出“需要”被看見和聽見的聲音(即一些聲音雖然在社會中存在，卻故意被忽略)，從而推衍出，在美學領域亦存在“可感性的分配”，也有“什么是藝術”“什么不是藝術”的人為規定，并以此為理論依據區分出三種藝術體制(regimes of art)(即三種藝術類型)：影像的倫理體制，以柏拉圖“影子的影子”說為代表；藝術的詩學/再現體制，以亞里士多德的摹仿論及其后的再現論、反映論為代表；藝術的美學體制，以人性解放為主題的現代藝術諸潮流為代表。朗西埃歷史視域中的美學體制論巧妙地揭示了一個事實：美并非天生即為藝術的本質特征，它只是在特定階段的特定背景下、被歷史賦予藝術的一種特殊品格，也即審美與藝術并不具有必然的聯系，二者的結合是特定歷史階段的一種特殊現象。朗西埃對于藝術“審美”非原初性面紗的揭示啟示我們，藝術與美育的結緣也是有條件的。

藝術美育的前提是承認藝術是美的，從而認定其具有以“美”而化人的功能，從“關系”的角度看，它實際上是對于藝術“他律”的一種關注。中國早在西周時期，禮樂教化觀念已經達到充分自覺的程度，已開始自覺地對包括貴族子弟和國民在內的“人”進行藝術教育，古籍所傳的周公“制禮作樂”可視為古代美育思想的早期表征。春秋戰國時期，孔子進一步提出“興于詩，立于禮，成于樂”的教育思想，其弟子子游在武城為宰時，便曾以弦歌的形式來宣揚教化。不過，值得注意的是，自西周、先秦諸子至明清時期的文人思考，音樂等藝術之所以受重視，主要在于它們能夠承擔為統治服務的社會化育功能，無論是通過“審聲”而“知音”“知政”，還是對于“治世之音”“亂世之音”(《禮記·樂記》)的區分與辨識，都是基于“與政通”的理性前提，依托的是社會制度建設之核心的“禮”，突出的是藝術服務于社會秩序的“干政”功能，尚非真正的“美育”。以魏晉時嵇康“聲無哀樂論”為代表的藝術“自律”理論，敏銳地發現了音的快慢、高低與單復等的變化與聽者的情感變化之間存在著某種必然的關聯，從而對人的感性能力產生相應的影響，這一“先進”的思想盡管已經有了與現代藝術美育極為相近的思考，只可惜這種力量過于單薄。西方從早期濫觴于宗教中的藝術，到古希臘柏拉圖的“影子的影子”說、亞里士多德關于悲劇的凈化與陶冶說、古羅馬賀拉斯的寓教于樂說等，也都表現出一種強烈的他律立場，更多地將藝術置于龐雜的上層建筑體系中，視其為宗教、政治或道德的陪襯物，而極少提及其對于個體感性體驗能力的影響作用。

在人類藝術活動與藝術美育的歷史上，伴隨著由他律而自律、由自律而他律的藝術觀念交相變化的過程，對于藝術功能的理解也發生著相應的變化。整體而言，西方自18世紀開始比較多地關注人的感性認識能力的完善問題，從而使藝術與美育真正結盟，在這一過程中，有兩個事件不得不提。一是1750年，德國理性主義哲學家鮑姆嘉登鑒于“感性認識”研究的缺失而出版了《美學》一書，在宣告美學(Aesthetic)作為一門獨立學科正式成立的同時，將自古希臘以來一直被視為低級認識能力的“感性”這一“混亂和朦朧的”(萊布尼茨語)“自卑”者[注]鮑姆嘉登指出：“希臘哲學家和教父們已經仔細地區分了‘可感知的事物’和‘可理解的事物’。……‘可理解的事物’是通過高級認知能力作為邏輯學的對象去把握的；‘可感知的事物’是通過低級的認識能力作為知覺的科學或‘感性學’(美學)的對象來感知的。”又曰：“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術，是感性認識的科學。”鮑姆嘉登：《美學》，簡明、王旭曉譯，北京：文化藝術出版社，1987年，第169、13頁。，以學科研究對象的方式隆重地推介到人們的研究視域。鮑姆嘉登稱“美學”為“美的思維的藝術”和“自由藝術的理論”，強調“美學”既需要總結“自由藝術”(《詩的哲學默想錄》《美學》中主要指“詩”)的“藝術”(技能、規則)，同時也要探究這種技能與規則所得以成立的形而上原因(理論、科學)，從而使藝術成為美學的核心成員，使藝術與美育的有效聯結成為可能或必然。二是1793年，德國古典文學與美學家席勒在其書信體著作《審美教育書簡》中，第一次在美學與藝術史上提出了比較系統和全面的美育理論。席勒認為，近代社會嚴密的分工不僅造成了個人與社會之間的分裂，也使個體人性的分裂成為一種必然，從而在主與客、現實與理想等多個層面體現出矛盾與不和諧，為使近代人能夠恢復到古希臘時期完美和諧的人性狀態，席勒提出以“游戲沖動”彌合“感性沖動”與“理性沖動”之間的裂隙，通過藝術的審美教育，修繕因理性沖擊而支離破碎的感性，使近代人的感性認識與理性認識達到一種動態的平衡。席勒對于藝術美育的認識，有效突破了古希臘以來把美育僅作為道德教育之方式或補充手段的偏狹觀點，使其成為培養全面發展的人的一種有效憑借。

中國古典典籍中的“美育”一詞，最早見于“建安七子”之一徐干的《中論·藝紀》，其引今文經學《魯詩》曰：“美育群材，其猶人之于藝乎。”此處“美育”一詞盡管與今日“美育”之內涵有相通之處，徐干與漢儒已將“藝(詩、樂)”視為“美育人材”可依賴的重要途徑[注]徐干曰：“先王之欲人之為君子也，故立保氏，掌教六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數；教六儀：一曰祭祀之容，二曰賓客之容，三曰朝廷之容，四曰喪紀之容，五曰軍旅之容，六曰車馬之容。大胥掌學士之版，春入學舍，采合萬舞，秋班學合聲，諷誦講習，不解于時。”又曰：“故詩曰：‘青青者我，在彼中阿；既見君子，樂且有儀！’美育群材，其猶人之于藝乎？”徐干：《中論·藝紀第七》，黃素標點，上海：泰東圖書局，1929年，第28頁。，并將其與智育、德育緊密相連，并舉為協力培育古之賢才的有效依憑，然因古代美育的出發點乃政用，其終極目的是培養符合統治需要的“表里稱而本末度也。故言貌稱乎心志，藝能度乎德行。美在其中，而暢于四支，純粹內實，光輝外著”[5]的“君子”，而非個體人的全面完善，故而仍非現代意義的美育內涵。至20世紀初，蔡元培基于代替宗教的目的提出了“以美育代宗教”的著名美學思想和現代意義的美育，其曰：“美育的名詞，是民國元年我從德文Asthetische Erziehung譯出，為從前所未有。”[6]186在倡導“五育并舉”的教育方針中明確了“美感教育”的地位。他通過《教育獨立議》等多篇文章不斷闡釋其現代美育觀，其中影響最大的是1917年發表于《新青年》雜志、由在北京神州學會發表的演說內容整理而成的《以美育代宗教說》一文。蔡元培認為，與強制、保守、有界的宗教相比，美育具有自由、進步和普用的特性，以陶養感情為目的，可以使國人的感情勿受污染和刺激，使其受藝術熏陶而純正。需要指出的是，蔡元培描繪的是一個“大美育”圖景，包括“美術館的設置，劇場與影戲院的管理，園林的點綴，公墓的經營，市鄉的布置，個人的談話與容止，社會的組織與演進”，以自然以及建筑、雕刻、圖畫、音樂等藝術進行美育是其中非常重要的一部分，恰如其所言：“我以為現在的世界，一天天往科學路上跑，盲目地崇拜物質，似乎人活在世上的意義只為了吃面包，以致增進了貪欲的劣性，從競爭而變成了掠奪”，“……我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找見他們遺失了的情感。”[6]214-215蔡元培大美育思想中的藝術美育觀不僅具有宗教所具有的神圣性和精神高度，也使其成為近代中國建構國家與國民形象的有機組成部分，并昭示出一條將美學理論與藝術實踐相結合的美育之路。

至此可知，西方自18世紀，中國自20世紀初始，現代意義的藝術美育觀相繼出現，與中國古代儒家以培養“君子”為目的故而將詩、樂納入倫理道德體系的美育觀不同，也與柏拉圖為構筑充滿理性的城邦故將“煽動人非理性欲望”的藝術家驅逐出理想國的美育觀不同，現代美育的興起，是對不斷擴張的技術操控力與漸次弱化的文化影響力、高度豐贍的物質財富與普遍存在的精神困惑、容易獲取的日常滿足與精神自由的強烈受挫等多重矛盾思考的必然結果，欲望與生命意義的格格不入、理性與感性之間制衡關系的撕裂，促使藝術審美承擔或部分承擔起精神療傷的重要功能，那么，在今天這個消費與電子共舞的時代，藝術美育對人的精神世界又可以發揮怎樣的作用呢？

三、消費時代藝術美育的作為

人類美育的歷史發展，大體可以分為不自覺的美育活動、自覺的美育活動、美育學科的建立、現代意義上的美育四個階段[7]。上古“禮”“樂”混融而交織于“以舞降神”的祭祀活動之中，“先王樂教”的美育功能尚與政治、宗教、倫理等其他社會功能雜糅在一起，至迷信深重的商代，尚乏利用“樂”進行美育的自覺行為。周代人文精神躍動，周人敬畏天命的同時，有了“天命有常”的理性之思，“禮”“樂”隨著“禮”觀念的出現而漸次分化，樂舞的審美特征逐漸顯現，盡管此時的“樂教”由于與宗教祭祀的原始聯系尚未斬斷而未充分顯示出藝術自身的審美特征，但可以肯定的是，藝術美育在周代已端倪盡顯。春秋戰國時期，“禮崩樂壞”的現實境遇促使孔子等有識之士開始思索“樂教”的重要作用。可以說，春秋末期的“藝術美育”解決的是培養君子以承擔扭轉時勢、恢復周禮的任務。近代蔡元培以改造國民性和變革社會為旨歸而提出“以美育代宗教”，體現了其“教育救國與啟蒙民眾”的理想。由上述跳躍式的梳理可見，以樂教為傳統的中國藝術美育，自古至今有一條共同的主線，即沿著“人”及人性的養成而不斷展開，其大致過程是強調藝術美育對個體人格的塑造，對個體情感的陶冶，從而使藝術美育與社會乃至人類的發展相互關聯，在更深層次上體現出藝術美育的人文價值。藝術美育實施的基礎是“個體”審美情感、人格與主體精神的完善，然而，消費時代尤其消費與電子傳媒合謀的當下，這個基礎遭遇到前所未有的挑戰。

當代社會，財富、金錢、效率、增長、享樂等基本價值觀念正愈來愈深刻地引導著人們的生活，誠信、正義、幸福感等生存和生活的信念與感受出現危機，甚至逼近人類精神的底線。經濟的快速發展，財富的迅猛增長，的確提升了人們的生活質量，改善了人們的生活條件，然而，物質的不斷翻新并沒有使現代人的幸福感明顯提升，相反，生活在琳瑯滿目的色彩包圍當中的現代人無法克服掉內心的焦慮，也不得不承受著盲目追求物質財富而帶來的諸如日益惡化的生存環境等的挑戰，與藝術美育最直接關聯的便是一系列審美問題的出現。

消費時代，曾經一直被指認為是邊緣性的、派生性的、女性化的被動性“消費”本身，一躍成為一個“能動的”、能對周圍集體和周圍世界產生意義的“結構系統”，消費品反過來成為社會行為和社會群體的一種代碼和標識[8]。西方在資本主義之前，中國在相當長一段時間內，藝術和審美屬于極具自律性、由社會精英操控的高雅文化領域。而在消費時代，工業化的批量復制在日益精致的技術效應和大眾媒介的陪同下，一方面拆解原來藝術家身上的神圣光環，消泯藝術創作中“個體精神”的獨特魅力，一方面通過大量制造千篇一律的“藝術品”來假意慰藉消費者的心，實則誘使大眾的審美情感體驗不斷標準化，使個性不斷被共性所吞噬，從而導致了消費者——審美主體的審美感官遲鈍化，審美趣味膚淺化，審美能力平面化，審美價值功利化。如此，則在欲望與金錢兩面大旗的引領下，消費時代表面繁榮的審美之氣象，孕育的實乃審美主體本能欲望的泛化和感性意識的沉淪，其結果則是急功近利心理的膨脹以及主體精神的喪失。

再者，由于鮑德里亞所說的“仿像”，即通過模擬而產生的影像或符號在電子傳播媒介作用下的幾何級增長和肆意擴張，符號遠遠大于其所指涉的內蘊，影像遠遠大于其可以闡釋的涵義，形式與意義的比例變得極不相稱，本應立體的生活因之而變得平面化，“泛藝術化”從而形成。有人或許會疑惑：人人都是藝術家，豈不美哉？人人重視真正的藝術確應當是好事，它象征著審美感受的充盈完善與精神生活的極大豐富，然而日常生活的“泛藝術化”卻隱藏著極為嚴重的后果：包括政治、經濟、商業、教育等一切社會活動將都成為藝術，整個社會都將被浸透在偽藝術之流中。曾幾何時，“全民寫詩”的浪漫主義式沖動并沒有使大眾的寫作藝術水平整體提升，相反，大量涌現出的、今天已很難再想起的“詩歌”，倒更像是見證了一場轟轟烈烈的鬧劇；同樣，今天打著藝術的旗號消費自然(如九寨溝、桂林山水)、歷史(如關公故里)與藝術文本，商家盜用藝術之名，擴張自己的商業領地等現象已屢見不鮮。

綜上可知，自20世紀90年代以來，“消費時代的審美問題”已經成為中國美學發展中極為引人注目的現象，成為全球化語境下人類審美活動面臨的新問題，因此，新世紀中國美學與藝術美育的發展，必須正視和思考消費文化語境下審美觀念的新變化以及在審美活動中出現的新問題。面對消費時代審美創造與接受主體雙雙被功利裹脅而使人性再次分裂的狀況，藝術美育需要積極面對，主動思考，爭取有所作為。那么，藝術美育在哪些方面可以發揮其引領與修繕作用，或者說，藝術美育在當下消費時代需要強化哪些功能呢？

首先，淡化欲望，弱化功利思想。審視當下，人類的欲望系數逐年遞增，人類甚而以過激行為謀求利益最大化，欲望不達則又心生怨恨，甚而絕望；由人的健康、社會地位、財富、政治權利、教養、尊嚴感、道德能力、人際關系等各種因素合力結果的幸福感，因片面追求財富等單一維度的發展而產生“短板效應”，凡此種種，誘發消費時代的諸多文化誤區與審美變異，導致身心愉悅感嚴重缺失。而藝術通過體貼人心的形象塑造而作用于人的情感，通過藝術世界的營造而使人在對于現實世界的暫時忘記中放飛思想，繼而又接通現實而進行沉思，從而放慢身心節奏，培養符合人性健康發展的心理質素。

其次，完善感性。藝術美育通過藝術教育實施美育，以各種藝術形態融入美育中，受眾直接碰觸到的是具體而特殊的媒介，跳動的音符、柔婉的歌喉、鮮活的文字、斑斕的色彩、多樣的線條、優美的動作，激發的是豐富的想象、濃濃的情感、深邃的愿望和無限的精神徜徉，因此，它能夠直接作用于人的氣質、性格、感情、品位等精神品格，以一種豐沛超常的感性力量，提升人認識美、體驗美、感受美、欣賞美和創造美的能力，有效協調感性與理性的平衡，最終促成當代人美的素養和美的理想。

第三，關注異項美感與標出性文化。一般而言，當人們位于文化正常狀態中時總是能感受到一種愉悅，此即謂“正項美感”[9]，譬如一口標準的普通話、一支抒寫家和萬事興的歌曲、一幅表達延年益壽的畫作、一出表達善獲善報的戲劇等，或者通過異項文本如波德萊爾《惡之花》、艾略特《荒原》等藝術文本而獲得正項美感，此亦謂藝術美育的傳統功能。現當代社會，藝術越來越偏轉于對異項文化的關注，作為對主流文化的不安和抵制以及補充，異項藝術也逐漸被文化中項逐漸認同，如朦朧詩歌、金庸武俠、裝置藝術、行為藝術等。依托這種藝術欣賞實施藝術美育，不僅有益于培養敏銳的審美感知力、擴充大眾的審美想象力，亦可以加強其對于“怪、險、奇、詭、異”等不尋常之美的關注，以及對于社會邊緣人、多余人、小人物、底層等標出性人群生存命運的思考，從而使其在獲得一種異質美感的同時增強其對標出性文化(異質于主流的文化)的理解。

第四，激勵主體精神。對于人的主體精神的尊重既體現為強調人在歷史發展中的主體作用和目的地位，強調尊重人和為了人的尺度，也強調在人類社會中個體精神不受集(群)體意志的控制、壓抑和排斥，消費時代則具體表現為主體不被消費鼓吹所誘惑和異化。關于前者，因其利益共通性而常常可以達成普遍共識，對于后二者，則由于利益分配的爭奪以及人的需求的變化而成為一種精神烏托邦。20世紀80年代以來，伴隨著經濟的高速發展，消費類型逐漸從中產階級消費過渡至家庭消費，又至今天的個人化和全民消費，消費內容也發生了從物質到物質兼精神、從實物到實物兼符號的轉變，在這一過程中，人們的主體精神漸漸被物質—符號所誘導乃至遮蔽，在不知不覺中淪為被動者，被異化為各種產品(包括文化產品)的奴隸。藝術美育的最終目的恰在于自覺剝離人身上“被動的”“集(群)體的”外衣，喚醒人們的主體精神，還原人為感性適度的(既不缺乏也不泛濫)、感性與理性兼具的完善的人。

我們已經不可避免地進入了消費時代這一特殊的文化語境，在當下的審美實踐中，無論是審美創造中的功利性、技術追求大于內蘊追求、借助工業的機械復制和膚淺化制造等問題，還是審美傳播中基于營利、借助電子媒體、魚龍混雜的大眾傳播問題，抑或是審美接受中追求刺激性、肉身化、符號性、快捷性、平面性等問題，都成為美學和藝術美育亟待思考和積極回應的現實問題，這就要求藝術美育要密切關注當代人的日常生活和感性生存，并對這些問題進行及時分析與解決，唯有如此，消費時代的中國藝術美育，才能真正找到自身堅實可靠的價值根基與生存位置。蔡元培曾以可以傳導的“神經”來比喻美育[注]蔡元培以人的生命機體比喻教育的方方面面：“軍國民主義者(相當體育)，筋骨也，用以自衛；實利主義者(即智育)，胃腸也，用以營養；公民道德者，呼吸機循環機也，周貫全體；美育者，神經系也，所以傳導；世界觀者，心理作用也，附麗于神經系，而無跡象之可求。此即五者不可偏廢之理也。”蔡元培：《蔡元培全集》(第二卷)，高平叔編，北京：中華書局，1984年，第135頁。，強調美育之于人格完善和人群化育的重要作用，作為美育最為重要的途徑，藝術美育必將通過人類創造的、具有開放性特征的藝術這一符號群，通過色彩、旋律、文字、線條等直觀符號、符號所張顯的形象以及其中所包孕的意蘊等鮮活之材，有效接通審美實踐，在感情的“傳導”中完善當代人的審美情感，培育其更具人文關懷的審美價值觀，使接受者跳脫有形和有限的現實生活的界線，抵達無限而詩意的精神自由之境。