文化語境與價值重估：香港雜志《國際電影》“商業影評”之辨

李二仕 陳思航

在電影批評研究中，“商業影評”已經成為某處人跡罕至的灰色地帶。對于現代電影批評來說，影評的“純度”已經成為某種不言而喻的指標。在這些高屋建瓴的批評大廈面前，“商業影評”是否完全等同于電影的軟性商業宣傳，是否具有更深層次的社會文化意義，成為值得商榷的議題。

在20世紀五六十年代，由香港國際電影懋業公司（后稱“電懋”）出版的《國際電影》雜志，因其商業性與影響力，極適于作為探討這一議題的例證。《國際電影》“于1952年在新加坡創刊，1955年10月遷到香港出版……一共出版過321期，是香港有名的、長壽的雜志之一。”[1]它作為電懋公司專門的電影宣傳刊物，有著十分明確的商業導向，專供宣傳電懋出品的電影作品，服務于電懋商業王朝的建構。

而對《國際電影》中評論文章的重讀，就意味著對“商業影評”這一概念的質詢。這份以宣傳為名的雜志，是否蘊含著商業導向以外的價值？在本文中，筆者將分析潛藏在《國際電影》商業影評內部的批評邏輯，并由此尋找一種解讀商業影評的新方式。

一、從“商業影評”的必然性中發掘研究空間

在《中外影視大辭典》的定義中，“電影評論”（即電影批評）是指“運用一定的電影理論知識對電影藝術家或電影作品所做的研究分析”。但是，書中還指出，電影評論“除了與電影創作實踐有密切聯系外……還受到其他因素、特別是社會主導意識形態和哲學思潮的影響”[2]。上述的定義意味著，不同時期的電影批評，因為受到不同環境的影響，自然有著截然不同的批評路徑與關注焦點。

而電影與生俱來的商品性特質，以及作為社會環境重要組成部分的電影市場，不僅讓商業導向成為部分電影批評至關重要的目標之一，甚至使作為整體的電影批評攜帶著無可避免的商業性。近年來，由于國內電影市場的發展，許多學者表達了對“商業影評”的批判，例如饒曙光在《重建電影批評體系和權威》中指出，“具有明顯商業廣告氣息的‘電影批評取代了真正意義上的電影批評。”[3]但是，在電影市場擴張的情況下，商業影評作為軟宣傳出現已是必然。但是，我們仍可以尋找一種讀解商業影評的方式，發現它在商業性之外的價值——對于電懋公司這樣已經不復存在的商業遺跡而言，更是如此。

縱觀與《國際電影》同時期的香港左派電影批評研究，處理的正是類似的問題。例如，吳迎君在論述“七人影評”的文章中，從“有著更加自覺的政治意識形態批判意向”的影評文本，分析總結出了“七人影評”對香港電影批評、乃至中國電影批評的深刻影響[4]。由此可見，無論是“政治影評”，還是“商業影評”，在特定的分析路徑下，都可以發掘出更深層次的社會文化價值。

二、在社會文化語境中重估《國際電影》商業影評的價值

電懋的前身是新加坡富商陸佑之子陸運濤于1948創立的國際戲院有限公司（后稱“國際”）。1956年，“國際”及其托管的永華片場合并成為電懋公司，自此，電懋成為陸氏家族國泰機構旗下重要的制片公司。電懋采用了西方的管理模式：“引入全年計劃、財政預算及劇本策劃，采用攝制彩色電影技術，流水制作影片。另成立演員訓練班，采荷里活方式，控制明星私生活，樹立明星的公眾形象。”[5]電懋最為著名的電影作品有葛蘭主演的《曼波女郎》，獲第一屆金馬獎最佳影片的《星星月亮太陽》等。

上文的概述明確指出，電懋已經形成較為完整、成熟的產業模式。而它發行的《國際電影》宣傳雜志，在這一模式中“配合整個電影工業生產的運作，成為其電影產業鏈的重要環節之一……真正成為其創建企業文化的重要途徑”[6]。毋庸置疑，《國際電影》刊登的圖文內容，都與電懋公司的商業利益息息相關。例如在第一期《國際電影》的目錄頁中 ，記錄著彩圖頁明星海報的標題——《<蝴蝶夫人>中的李麗華》《<歡樂年年>中林黛的舞姿》等——以及商業影評的標題，如《<亡魂谷>：一部超凡絕俗的電影》《中國故事日本風情的<菊子姑娘>》等[7]。大體而論，每一刊《國際電影》的內容，基本上由明星海報、八卦新聞、少數針對電影產業的探討、電懋影片的廣告與評論等部分構成。本文主要的討論焦點，就是《國際電影》中針對電懋影片的評論。

《國際電影》的影評結構相對比較簡單，包含大段的劇情梗概，比較關注影片的主題與故事情節，對電影視聽語言的深度分析較為缺乏。這是傳統影評共通的特點，也符合傳統影評讀者的需求及閱讀習慣。在劇情梗概之外，該雜志的影評大多包含某個解讀的切入點，以及根據這一切入點衍生出的針對電影內容與價值的判斷。作為商業影評，文章對電懋出品影片的價值判斷基本上是正向的。例如，在《璇宮艷史——一部有寓言意義的浪漫派奇情粵語大笑片》一文中，包括大段的劇情梗概：“《璇宮艷史》的大意是說，有一個倒霉的青年樂師，生長在烏托邦里……”;影評的切入點為，《璇宮艷史》是喜劇片與奇情故事片的結合：“《璇宮艷史》是大笑劇;然而也可以說是一部寓言意義的奇情故事片”;最后，作者以這個切入點導向對影片場景、服裝、導演等其它方面的贊揚：“處理本片的導演者，即以手法細膩見重于粵語圈的導演左幾負責”[8]。

在這一影評結構的三個部分之中，劇情梗概具有相對客觀性，對電影的判斷則因為純粹的商業導向而具有穩定性。因此，商業影評解讀影片的切入點就成為了剖析《國際電影》商業影評的重點，因為它既體現了作者的思路重心，也能反映出作者受到的社會文化影響。經過筆者的總結與分析，可以發現《國際電影》商業影評的切入點，不僅能夠反映出電懋公司的產業特征，也與香港20世紀五六十年代的電影發展及社會文化現象產生了多層次的互動。

（一）作為電懋產業模式研究材料的價值

電懋發行的宣傳雜志，作為其產業文化內在的組成部分，就成為了研究其產業模式的重要材料。電懋公司采取了西方的管理模式，它與好萊塢之間也存在著密不可分的聯系。而《國際電影》中的影評，恰恰可以成為研究這一聯系的絕佳線索。經過筆者的總結，這一組商業影評文本，從明星制與類型電影兩大方面，體現了好萊塢對電懋產業模式產生的巨大影響。

《國際電影》的首要任務，就是對明星的塑造。正如蘇珊·海沃德所指出的那樣，好萊塢“電影工業打造多面的明星形象，明星自己也是這樣”[9]。《國際電影》正是通過這種方式，服務于電懋對明星形象的打造。每一期《國際電影》雜志的封面，都是當紅女明星的相片;而明星的海報、劇照、花邊新聞也散布在雜志的內頁之中。同樣地，明星也是《國際電影》商業影評最重要的切入點之一。

在《<小情人>風情萬種——丁皓在本片有優秀的演出》一文中，明星丁皓的表演成為了核心的切入點：“丁皓在片里挑起了大梁，她演出的成績，有飛躍的進步……”[10]而在影評《野玫瑰風情萬種》中，作者對《野玫瑰之戀》的評論，完全圍繞著扮演女主角的葛蘭。在這些以明星為切入點的文章中，我們很少看到明星所扮演角色的名字。作者在概述劇情時，大都以明星本人的名字作為主語：“當他乍見葛蘭的風姿后，自不免神魂顛倒了。”[11]這一寫作特點，從某種程度上體現了電懋影片中，明星形象先于角色形象的特性。

除了明星之外，從《國際電影》中還可以發現電懋產業模式的第二個特性：對電影類型的重視。這一特性也是高度好萊塢化的，因為類型片不僅在好萊塢黃金時期發揮了巨大的作用，同時也與明星制度高度關聯。可以說，“類型片成就了明星，明星也推動了類型片的發展”[12]。而在《國際電影》中，以類型的革新、發展與結合為切入點的影評不在少數。

由于各種類型片甚至亞類型片已在好萊塢發展成熟，在國內也已有先例。因而《國際電影》所聲稱的首創，大多是以“X年來中國第一部XX影片”來吸引讀者的關注。例如，戰爭片影評《飛虎將軍電影介紹——十年來中國第一部空軍題材電影》將《飛虎將軍》稱為“國產影片中的一大壯舉”[13]。評論恐怖片《鬼屋僵尸》的文章《你怕僵尸嗎？》采取的也是類似的路徑：“以僵尸為題材的片子，國片在好久以前雖然曾經拍過，但始終沒有很好的成就……以現在的人力、物力、智力來拍攝僵尸之類的恐怖片，自然是不可同日而語……”[14]這種以“偽首創”為切入點的影評，明確地體現了電懋注重類型導向的宣傳體系。

除了“偽首創”式影評，類型的發展與結合同樣是《國際電影》的常用策略。例如，在上文中提及的《璇宮艷史》影評，正是通過“喜劇片與奇情故事片”的結合這一點切入來引導讀者的。而《笑中有淚的<曼波女郎>》一文，同樣以類型融合作為切入點：“《曼波女郎》，由字面與其電影的形式來看，該算是個歌舞喜劇，但內容呢，真正包含著一個倫理感人故事。”[15]電懋將類型融合作為重要的商業策略，同時通過宣傳刊物的散播，使之進一步影響到更大范圍的觀眾。

最后，在某些文章中，《國際電影》的商業影評甚至直接選取好萊塢電影作為切入點。在《紅線女演技比美夏萍——從西片<龍鳳配>談<鴛鴦譜>》一文中，作者除了采用明星中心的寫作方式，還將港片明星與《鴛鴦譜》中的奧黛麗·赫本進行對比[16]。而根據筆者的統計，在前100期《國際電影》雜志中，僅標題帶有“好萊塢”的文章就有24篇，其中更包括直接介紹好萊塢動態的“好萊塢快訊”專欄。由此可見，電懋的產業模式確實深受好萊塢的影響。

綜上所述，20世紀五六十年代內在于電懋商業體系的《國際電影》，對于今日的學者來說，可以作為側面觀照電懋產業的完整剖面。從上文對商業影評的分析中可見，除了已成定論的明星制之外，電懋對于類型片高度、自覺的關注仍有進一步的探索空間，而這也加深了我們對于電懋“好萊塢式”模式的理解。

（二）作為電影史研究材料的價值

在上一節的分析中，很大一部分《國際電影》的商業影評從內部反映了電懋產業模式的特征。而在本節中探討的影評，則是將電懋出品的影片放置在影史的時間軸中，通過放大電懋影片作為影史注腳的意義，從側面達成商業宣傳的效果。

從主觀上來說，這體現了電懋公司在提升影片的商業價值之外，有著更廣泛的希冀與追求;從客觀上來說，這反映了電影及其產業在當時作為獨立、整體的社會現象的影響力。無論從主觀還是客觀上而言，這一組商業影評文本都可以體現出電懋影片與電影史之間產生的互動，都能成為研究20世紀五十年代香港電影史的重要材料。

總體而論，這類以“影史價值”作為切入點的影評，可以分為“突破式影評”與“縱覽式影評”。

突破式影評中的切入點，強調所評影片在影史上的突破性價值。在許多突破式影評中，作者會將商業策略與影史注腳相結合，以期更有效地達成宣傳效果。在上節中提到的“類型革新、發展與結合”這一切入點，同樣可以看作是影史注腳的呈現方式。例如，《你怕僵尸嗎？》的引文，正體現了同一種類型在具備更可靠的商業條件、更健全的產業模式之后，能夠得到怎樣的發展。而在《<情場如戰場>：張愛玲編劇岳楓導演新型喜劇》中，作者指出：“近來許多以喜劇出現的，不是喜劇，簡直像瘋劇，《情場如戰場》完全是諷刺人生，它與憑著幻象創造的故事，自有霄壤之別。”[17]這篇以類型突破為切入點的影評，強調了喜劇類型的發展與諷刺喜劇的趨勢。

除了類型之外，作為切入點的突破性同樣可以體現在其他方面。譬如《<南北和>——南北影星破例攜手合作》一文，就體現了電影所用語言的突破，以及在此基礎上的政治文化意義。影評中提到，《南北和》同時使用國語與粵語兩種語言，并預備借此機會達成南北影人的通力合作：“電懋當局亦有意為中國電影史寫下新的一頁，預備聘請南北影人，破例攜手合作。”[18]而在《妙不可言的<鸞鳳和鳴>》一文中，則以敘事結構上突破作為切入口：“《鸞鳳和鳴》應該算是香港影壇近年來少見的一部出色的喜劇，其人選搭配之妙，固然是此片成功的一個重要因素，然而主要的關鍵還不在此……《鸞鳳和鳴》成功的主要關鍵，就在戲的結構，其故事的展開是循著兩條線發展的，一條是正線一條是副線，兩條線交錯著發展下去……”[19]在上述兩段引文中，《國際電影》的影評人均將電懋影片放置在“中國電影史”“近年來香港影壇”等坐標系之中，旨在發現影片在語言、敘事等方面的影史性突破。

如果說在突破式影評中，影史處于相對被動的地位，影片充當的是“急先鋒”與變革者的話;那么在縱覽式影評中，影史便反主為客，成為影評論述的中心，而影片則化身為影史現象的佐證。例如，《國際市場上第一次出現——中國的電影插曲唱片》一文，講述了中國電影插曲唱片打入國際市場的歷史[20]。這篇文章的商業目標是宣傳李麗華主演的電懋影片《天作之合》，但對這部影片的評論，僅僅只是作為這段影史縱覽的例證。而在長文《從<龍翔鳳舞>談到中國三十年來的流行曲》中，除了宣傳重點《龍翔鳳舞》之外，還提到了《曼波女郎》《鸞鳳和鳴》等電懋影片[21]。同樣地，這些影片在文章中也只是作為電影插曲史發展的注腳。與之類似的還有《漫談黑白片》[22]《影片片頭的設計》[23]等文章。

比起突破式影評，縱覽式影評的視野更廣闊、商業性也相對較弱，更傾向于將電懋影片放置在一個更宏觀的影史背景中來觀照，而不僅僅只是針對影片本身進行宣傳。這種寫作方式讓電懋影片能夠以更多的方式作用于社會，也為影評文本賦予了別樣的史料價值。

綜上所述，《國際電影》通過突破式影評與縱覽式影評兩種不同的寫作方式，為當時的電懋公司帶來了更多元的宣傳手段與傳播維度。在今天看來，它不僅為我們提供了豐富的影史材料，影評作者對電懋影片的定位，也為這些影片的思考與批評提供了不同的路徑。

（三）作為社會文化現象研究材料的價值

在《國際電影》中，存在著少部分以社會議題作為切入點的影評。這類影評不僅為我們展示了當代社會文化現象的一個剖面，也讓我們對電懋的商業邏輯與消弭社會問題的策略有了更深刻的理解。

作為商業影評，這些文本絕無可能精確而客觀地描述、分析這些社會現象，因為這些切入點的終極目標仍是宣傳以此為主題的影片。由此，影評作者大多采用“商業嫁接”的方式，先用這些現象引起讀者的注意力，再讓讀者到影片中去尋找答案。

一篇以《<錦繡前程>一片中給你解答——阿飛何處去》為題的文章明顯體現了這樣的思路。文中先向讀者介紹客觀的社會問題：“目前，為這個世界所關心的問題，除了中東的戰云密布，該推阿飛問題”，隨后，作者指出，文章中提及的影片提出了這一問題的解決方案：“……（《錦繡前程》）就寫出了‘阿飛問題，指出‘阿飛們應向何處去，以正常而寬恕的筆觸，寫下了這個阿飛為題材的《錦繡前程》。”[24]但是，僅從影評之中，即可發現這一解決方案的問題所在。作者用“正常而寬恕”一詞，就意味著一般而言，阿飛現象在社會民眾心中是不正常的、不被寬恕的。而在《錦繡前程》的故事梗概中可以發現，這部影片使用個體性的寬容，來替代、消解整體性的社會問題，是對這一問題在封閉敘事下的偽解決。這部影片本身消弭問題的方式，極近似于這篇影評通過商業嫁接的手法來處理社會議題的方式。這篇影評引導讀者在封閉的邏輯線索中，從社會性的“阿飛議題”被引向《錦繡前程》這部影片，隨后在觀看影片的過程中，體驗這一議題的個體性解決。通過這種方式，電懋得以實現用社會問題吸引觀眾、用雜志將觀眾引向影片、用影片解決觀眾的問題這樣一套完整的三部曲式商業策略。

采用類似策略的商業影評，還有《<野花戀>中愛情問題》一文。這篇文章先是概述作為社會現象的“國際女郎”：“‘國際女郎這四個字，似乎在香港特別流行，原因是香港為自由港，各國人士云集，因此，‘國際女郎大有用武之地……有時，我們在尖沙咀一帶漫步，那些打扮得花枝展招的國際女郎，隨處皆可見到……頭腦頑固一些的，見了搖頭嘆息，大呼人心不古。”[25]接著，作者將這一社會議題，嫁接到以此為主題的《野花戀》一片中，預示著“國際女郎”受歧視的議題將被這部影片所解決。但是，這部影片并未將問題導向催生這一群體的原因，或是歧視這一群體的民眾，而是以這一現象作為背景，拍攝了一部以葉楓飾演國際女郎的愛情文藝片。可以說，這部影片與這篇影評共同構成的商業系統，與上文中《錦繡前程》的宣傳邏輯非常近似。

可以說，這種社會議題的商業嫁接，同樣是源遠流長的好萊塢式敘事策略。蘇珊·海沃德在討論古典好萊塢電影時指出：“……（《亂世佳人》）講述的背景是美國南北戰爭，這場戰爭被籠統地再現為南方政府的傳統和北方政府力主廢奴的意識形態信念之間的鴻溝……這樣一來，歷史便被永久地固定下來，被自然化了。”她對好萊塢戰爭電影的評論更為精確：“……在關涉一場戰爭的語境中，如果要給戰爭一個原因的話，那么它肯定只能以一種個人的形式出現。”[26]好萊塢尤為擅長高度敏感地捕捉各種歷史與社會問題，并將其消弭于個體化的封閉敘事之中，并使之自然化，給觀眾一種問題已然解決的錯覺。譬如近日迪士尼的《無敵破壞王2：大鬧互聯網》，正是極為敏感地為觀眾呈現了互聯網時代的諸多問題，但在男女主角之間的友誼破鏡重圓之后，這些問題早已不見蹤跡。從這個角度來看，電懋的三部曲式商業嫁接策略，同樣具有濃重的好萊塢色彩。這種深層次的近似性，為理解電懋與好萊塢之間復雜的聯系，提供了新的維度。

結論：商業影評的多層次性

本文通過分析《國際電影》的商業影評與電懋公司本身、電影史和社會議題之間多層次的互動關系，回答了開篇處提出的問題：在這組影評文本中，確實存在著商業導向以外的諸多價值。首先，這些影評讓我們得以更全面、更深入地剖析電懋公司的產業模式;其次，它們為電影史研究提供了豐富的材料與別樣的思考路徑;最后，影評文本與影片本身之間的聯系，讓我們意識到《國際電影》的商業影評與社會文化之間特殊的互動關系，及其商業邏輯與好萊塢敘事策略之間的近似性。

由此可見，商業影評雖然在影片本身的分析與解讀上，具有高度的傾向性與可預測性。但是，如果將一組商業影評文本放置在更廣闊的視野中，作為電影產業的其中一部分進行分析與討論的時候，就可以發現它在商業公司與觀影群眾之間充當著時刻流動的介質，并由此體現出特殊的多層次性。正因為商業影評既不是完全獨立的批評文本，也不是純粹的商業廣告，所以它才能夠為我們提供更為廣闊的討論空間。

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