論當(dāng)代上海影像 中“上海—內(nèi)地”的地點流動

汪黎黎

從媒介地理學(xué)的視角考察，當(dāng)代上海影像主要是“多地性文本”，即通過遷徙、交通、通信、想象等各種途徑，使某一地點與其他地點之間互相連通，并以此構(gòu)建起敘事基本框架的影像文本。在多地性文本中，“上海”與其他各種地點處在持續(xù)不斷的流動之中，這種流動成為全球化時代標(biāo)榜、強化、重構(gòu)其地方身份的有效途徑。本文主要考察“上海—內(nèi)地”的地點流動，研究當(dāng)代上海影像在中國內(nèi)地的參照系下定位“上海”的策略。

在當(dāng)代上海影像的多地性文本中，與“上海”發(fā)生關(guān)系的內(nèi)地地點主要有兩類：一是不具名的內(nèi)地農(nóng)村或小城鎮(zhèn)，在影片中，一般是來自這些地方的泛化意義上的“農(nóng)村人”，出于對更好生活的向往而流動到上海，這些人原有的地域背景被模糊為廣袤的“鄉(xiāng)土中國”;第二類是有具體地域定位的內(nèi)地地點，據(jù)筆者統(tǒng)計，“上海-內(nèi)地”多地性文本中出現(xiàn)的有明確地域指向的內(nèi)地地點主要有姥橋鎮(zhèn)（安徽）、鞍山（遼寧）、寧波（浙江）、廣西、四川、江西、貴州、河南、北京（僅在《如果·愛》一片中涉及）等，以及更寬泛地域概念上的“東北”和“西北”，這些地域絕大多數(shù)都屬于欠發(fā)達地區(qū)，在影片中也基本上是“鄉(xiāng)土中國”的代言。由此可見，“上海-內(nèi)地”的地點流動基本上被置換為“上海-鄉(xiāng)土中國”的“兩極書寫”。

一、光榮與夢想：強大完美的“磁場上海”

一部分“上海-內(nèi)地”多地性文本將內(nèi)地其他地點塑造為封閉、落后的前現(xiàn)代地區(qū)，而上海則以高度的現(xiàn)代化和國際化發(fā)揮著巨大的“磁場”效應(yīng)，它以近乎完美的開放姿態(tài)包容著異鄉(xiāng)人的理想，以無處不在的機遇見證著他們的成功，如《新十字街頭》（2000）、《窈窕紳士》（2009）、《跳出去》（2009）等。這些影片除了對上海物質(zhì)景觀和都市景觀的大力展示之外，還將“成功”“夢想”“愛情”等國人為之神往的關(guān)鍵詞縫合進敘事之中，在鄉(xiāng)村人和外地人被吸引、被改造的故事模式下，“上海”被標(biāo)榜為一座物質(zhì)與溫情、光榮與夢想并存的完美之城。

這些影片都設(shè)置了一位來自內(nèi)地其他地方的主人公，他們對上海的高度認(rèn)同代表著“鄉(xiāng)土中國”對都市現(xiàn)代性的無條件臣服。《新十字街頭》中的男主人公趙銘出生于江西，早年來到上海打拼，他自視為“上海人”，從未流露出一絲對故土的留戀與思念，最大的夢想就是能在上海扎根，開一個具有“國際范兒”的俱樂部。趙銘所認(rèn)同的上海，是與他的老家“江西”完全不同的國際都市。與鄉(xiāng)土社會的暮氣深重不同，上海象征著青春、激情、機遇和成功，趙銘就是在對這一系列價值的追求中成為一名“新上海人”的。《窈窕紳士》中的主人公曾天高是一位來滬經(jīng)商的東北大款，“東北”這一烙印在曾天高身上的地域符碼同品位低下、文化缺失聯(lián)系在了一起。為了獲得著名影星的芳心，曾天高開始了“紳士改造計劃”，并最終憑借自身文化資本的增殖成功轉(zhuǎn)型為真正意義上的精英人士并贏得了真愛。“東北”這一符碼不僅被烙印在曾天高的言談舉止之間，還有幾次真正意義上的“出場”，但都極盡愚昧落后的樣貌，成為片中被譏諷的對象，以此來反襯上海“高高在上”的優(yōu)越感。《跳出去》在上海的主要故事空間之外，設(shè)置了一個更為具象的鄉(xiāng)土空間。主人公彩鳳從小能歌善舞，她所生長的鄉(xiāng)村在鏡頭中呈現(xiàn)出一派曠遠(yuǎn)寧靜的田園之美，然而恬淡的外表裹藏不住“跳出去”的躁動。為爭取僅有的10個進城打工的名額，鄉(xiāng)土文化中重人情、講禮讓的法則完全失效，取而代之的是武力和陰謀。彩鳳誤打誤撞來到上海以后，影片用一組鏡頭極盡夸張地表現(xiàn)她和同鄉(xiāng)們在上海街頭林立的高樓間狂奔、傻笑的“瘋癲”狀態(tài)，上海給她們帶來的震驚更激發(fā)了深埋在彩鳳心底的夢想——賺大錢和跳舞。彩鳳在受到幾次打擊之后意外得到舞蹈學(xué)校老板朗的好感，并在朗的一手打造下從一個受人嘲笑的“村姑”搖身一變成為聚光燈下的舞者，更完美的是贏得了成功人士朗的愛情，這意味著她新的形象和身份獲得了認(rèn)同，“村姑”的身份被徹底清洗。以追求夢想和愛情的名義，“彩鳳們”欣喜若狂地擺脫了“可恥”的鄉(xiāng)村身份，擁抱了屬于她們的都市童話，這就是影片對于“勵志”的定義。

在這些多地性文本中，上海這個“強磁場”所標(biāo)榜的主要是以消費性為基點的都市現(xiàn)代性，上述文本中的光榮、夢想、成功、愛情無一不是建筑在這個基礎(chǔ)之上的。齊格蒙德·鮑曼曾精辟地指出：“消費性的選擇在當(dāng)代社會中扮演了某種極為中心的角色……在生活層面上，消費是為了達到建構(gòu)身份、建構(gòu)自身以及建構(gòu)與他人的關(guān)系等一些目的;在社會層面上，消費是為了支撐體制、團體、機構(gòu)等的存在和繼續(xù)運作;在制度層面上，消費則是為了保證種種條件的再生產(chǎn)，而正是這些條件使得所有上述這些活動得以成為可能。”[1]可見，“消費”已經(jīng)成為理解當(dāng)代都市社會的一個中心范疇，也成為其與前現(xiàn)代社會分道揚鑣的標(biāo)志。上述影片中，無論是趙銘的“俱樂部”、曾天高的“紳士改造計劃”，還是彩鳳的“街舞”，都是現(xiàn)代都市消費的產(chǎn)物，影片中塑造的一系列成功人士，無一例外都是“消費英雄”。鮑德里亞曾指出，消費社會中“生產(chǎn)主人公的傳奇現(xiàn)在已到處讓位于消費主人公”[2]，因為傳統(tǒng)生產(chǎn)以生產(chǎn)為中心，消費被嚴(yán)格的等級制所限制，突出的是物的有用性，而在消費社會中，消費不再只是一種滿足物質(zhì)欲求的行為，而成為階級身份的表征和社會的控制機制。曾天高和朗都諳熟這套消費社會的規(guī)則，將對物的消費轉(zhuǎn)化成身份和文化的符碼，進而獲得與符碼意義相對應(yīng)的社會地位，正是憑借著對符碼的消費，他們得以與上海這座城市的文化、品位、格調(diào)相協(xié)調(diào)，從而躋身城市精英的行列。發(fā)生在都市上海的愛情，也同樣遵循著消費社會的邏輯，看似完美浪漫的愛情童話都經(jīng)過了資本的改造和轉(zhuǎn)化，“越是擁有資本或者資本的支配權(quán)，就越是可以具有性格的魅力和生動的感情;反之，越是被資本擠壓，就越是喪失作為‘人的各種美，并最終不再成為一個有任何吸引力的‘人”。[3]總之，上海迥異于內(nèi)地鄉(xiāng)村的都市消費性，成為其標(biāo)榜自身身份和優(yōu)越感的支點。

二、互補與融合：鄉(xiāng)土文化反哺下的都市上海

更多的“上海—內(nèi)地”多地性文本致力于打破“都市—鄉(xiāng)村”兩極對立的格局，在鄉(xiāng)土文化的反哺中反思上海的都市性。這些文本中的“上海”走下了高不可攀的神壇，以相對平等、包容的姿態(tài)與鄉(xiāng)土文化進行對話，既展現(xiàn)上海都市現(xiàn)代性的向心力和吸引力，也暴露現(xiàn)代都市中所淪喪和被異化的人情人性，鄉(xiāng)土文化中的某些積極因子，被視為調(diào)和這些都市問題的藥方。

鄉(xiāng)土文化與上海都市文化之間這種矛盾性、互補性的張力主要是通過來滬的“流動農(nóng)民”群體展現(xiàn)的，他們是鄉(xiāng)土文化與都市文化碰撞的交匯點，他們在城市中的生存境遇、身份焦慮、內(nèi)心困頓及生活抉擇很大程度上取決于兩種文化博弈的結(jié)果。有研究者曾經(jīng)總結(jié)過上個世紀(jì)90年代以來中國電影中三類流動農(nóng)民的形象，其一，“依然保持著鄉(xiāng)村社會留給他們的傳統(tǒng)美德，并且成為拯救城市文明的代表”;其二，“還能保持鄉(xiāng)村文明的傳統(tǒng)，但是和城市的生存邏輯顯得格格不入”;其三，“在流動中人性產(chǎn)生了質(zhì)的退化，淪入城市的陰暗角落中”。[4]上海影像中的“流動農(nóng)民”形象多是第一類和第二類形象的結(jié)合體，他們的上海生活既與原有的鄉(xiāng)村體驗產(chǎn)生諸多隔膜，又蘊藏著美好新生活的希望與機遇，于是他們試圖用從鄉(xiāng)土文明中攜帶的一些傳統(tǒng)美德與“上海”進行對話，在一次次“對話”中，他們不僅為自己爭取了在上海生存的一席之地，還贏得了上海人的尊重和認(rèn)可，在不同程度上反哺著上海的都市文明。

《美麗新世界》（1999）中的寶根懷著對都市生活的無限向往來上海領(lǐng)獎，卻對無處不在的“奸商”和欺詐行為完全不能適應(yīng)，但他還是選擇了漫長的等待，這可以視作金錢誘惑之下的妥協(xié)。讓寶根更無法理解的是他的遠(yuǎn)房親戚金芳，一個典型的上海“弄堂姑娘”，她精明、浮華、勢力，靠借債維持體面的外表，寶根所幻想的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明中的熱絡(luò)親情蕩然無存，兩人的矛盾一觸即發(fā)。然而寶根雖幾度負(fù)氣欲回鄉(xiāng)，但每次都很快打消了念頭，因為他竟然對金芳產(chǎn)生了又愛又恨、難以割舍的感覺，這種感覺也是寶根對于上海的感情，愛的是亮麗的外表、新鮮的生活、未來的希望，恨的是都市中的虛偽、冷漠與浮夸。最后寶根靠自己的力量在上海謀生，也幫助金芳擺脫了經(jīng)濟上的窘境，他對上海都市文明“反哺”甚至“拯救”的意味得到了集中體現(xiàn)。片中雖然借金芳等人揭露了都市上海的種種弊端，但并沒有完全否定上海的都市現(xiàn)代性，上海仍被想象為充滿機遇與希望，并能改變命運的“美麗新世界”，只不過某種程度上需要召喚鄉(xiāng)土文明的回歸。淳樸善良、踏實勤勞的寶根就充當(dāng)了兩種文明溝通的“橋梁”。

《我堅強的小船》（2008）中的扣子一家，生活在外來務(wù)工人員聚集的“城中村”中，他們的生活空間和理想空間被一再擠壓，這是對新時期“流動農(nóng)民”境遇和心態(tài)的真實寫照。扣子一家對都市上海的“反哺”過程通過一個“拾金不昧”的事件展開，他們憑借在鄉(xiāng)土文明中習(xí)得的傳統(tǒng)道德做出了“不可能”的“壯舉”，這對于金錢至上的都市法則無疑是一個莫大的諷刺。扣子及其家人不僅“拯救”了絕望中的弗蘭克和阿婆，也讓人看到了鄉(xiāng)土傳統(tǒng)道德在都市上海的熠熠閃光。影片中還設(shè)置了與扣子一家形成對比的小雪和其母所構(gòu)成的家庭關(guān)系，她們雖擁有豐裕的物質(zhì)，卻彌漫著典型的都市病癥——脆弱的夫妻關(guān)系、無法溝通的母女、被金錢和功利異化了的親情等。隨著劇情的發(fā)展，小雪和母親最終在扣子一家的幫助下達成和解，鄉(xiāng)土文明為冷漠隔膜的都市家庭輸送了久違的溫暖。在這部影片中，“上海”并非只是單方面地接受鄉(xiāng)土文明的反哺，也展現(xiàn)出對外來人口的溫情包容：在扣子母子長期收廢品的街巷里，街坊四鄰對他們關(guān)愛有加;扣子所在的民工小學(xué)被拆遷后，政府安排這些孩子就近轉(zhuǎn)入公辦小學(xué)。影片通過想象一種理想的城鄉(xiāng)關(guān)系，回應(yīng)了中國20多年來所經(jīng)歷的大規(guī)模城市化過程，在陣痛中反思兩種文明的關(guān)系，在互補中交融兩種文明的成果。特別是對于上海來說，“民工潮”所帶來的鄉(xiāng)土文化的大舉進入是無法回避的城市發(fā)展課題，在接納和包容之中反思自身的都市弊病，這是《我堅強的小船》等影片所提供的解決方案。

《上海新娘》（1997）同樣涉及外地人“反哺”上海人的故事，但比較特殊的是，片中的主人公單小荊并不是廣義上“鄉(xiāng)土文化”的化身，她來自廣西，由一則征婚啟事與上海人王滬民牽上線，隨后來到上海做了他的妻子。片中的單小荊言談舉止優(yōu)雅有度，應(yīng)該是受過正規(guī)教育的，或者說她自己也是鄉(xiāng)土文化的“叛逃者”。多年前她救下同學(xué)安玉拋棄的非婚生孩子，為了撫養(yǎng)她長大，男友離她而去，父母也跟她斷絕了關(guān)系，她為了一己善心而不惜“眾叛親離”的舉動與“萬事孝為先”的鄉(xiāng)土文化背道而馳，具有現(xiàn)代性的意味。但是她身上仍然保留了中國傳統(tǒng)婦女的諸多美德，溫柔賢惠、大度隱忍，而這些品質(zhì)正是上海女人所欠缺的，這一點從鄰居對她贊不絕口，并拿她和自己家兒媳婦作對比的橋段中可以看出。和單小荊的善良大度相比，上海小市民王滬民則顯得自私狹隘，他娶單小荊的最大目的是生個兒子以告慰亡母，對“拖油瓶”蘭蘭一直耿耿于懷，下崗之后跟風(fēng)投機又血本無歸。是單小荊用理解和隱忍包容著王滬民的一次次無理取鬧，用辛勞的操持幫助王滬民渡過難關(guān)，最終感化了丈夫，真正贏得了他對自己和蘭蘭的尊重與愛。單小荊對金錢也看得很淡，當(dāng)蘭蘭的生母——已經(jīng)發(fā)跡的女歌星安玉想用10萬元將蘭蘭帶走時，遭到了單小荊的嚴(yán)詞拒絕，最后單小荊顧全大局、忍痛割愛，分文不要地自愿將蘭蘭還給了安玉。單小荊是被想象出來的鄉(xiāng)土文明和都市文明完美結(jié)合的神話，她集傳統(tǒng)美德于一身，又擁有獨立的思想和人格;她像一個圣潔的女神，成為紙醉金迷、市儈自私的都市中所失落的高貴精神的化身。單小荊身后遼遠(yuǎn)的廣西大地，也由此超越了鄉(xiāng)土文明的范疇，帶上了一絲“精神綠洲”的氣息，影片中的“上海”放棄了在內(nèi)地“舍我其誰”的優(yōu)越感，以更理性、更謙遜的姿態(tài)反觀自身。

三、否定“上海”：反向書寫的幾種路徑

“上海—內(nèi)地”的多地性文本中還有一類是以對上海的徹底否定為基本價值傾向的“反向書寫”，這種反向書寫并非一味指向“回歸鄉(xiāng)村”的“反城市化”情結(jié)，而是發(fā)展出多種不同的路徑。

第一種路徑即是“反城市化”情結(jié)的投射，在堅持“城市—鄉(xiāng)村”兩極對立的格局基礎(chǔ)上，將認(rèn)同投向鄉(xiāng)村，將上海作為對立面加以排斥，這樣的文本主要出現(xiàn)在上個世紀(jì)90年代初期。《小芳的故事》（1994）在上海和安徽姥橋鎮(zhèn)之間展開。主人公陳衛(wèi)東當(dāng)年在姥橋鎮(zhèn)插隊并同農(nóng)村姑娘小芳相戀，返滬后他與上海女子曲波波結(jié)婚，并在她的音像公司里擔(dān)任作曲。夫妻兩人在音樂的價值取向上常常發(fā)生分歧，導(dǎo)致感情裂痕越來越大。失落的陳衛(wèi)東越發(fā)想念初戀情人小芳，并為她寫了一首名叫《小芳》的歌曲，沒想到獲得大賣。陳衛(wèi)東拿著所獲的報酬趕往姥橋鎮(zhèn)，想給小芳一點補償，沒想到小芳已經(jīng)成為家財萬貫的老華僑的遺孀。小芳雖然富有，且即將與新的追求者結(jié)婚，但內(nèi)心還眷戀著與陳衛(wèi)東在姥橋鎮(zhèn)共度的時光。最終曲波波和陳衛(wèi)東離婚，陳衛(wèi)東追回了失落的初戀。在這個愛情故事中，“姥橋鎮(zhèn)”代表著男女主人公最珍貴的青春和愛情，之后兩人雖然各自走入婚姻，但始終深深眷戀著這個地方。鏡頭中的姥橋鎮(zhèn)古樸、寧靜、美麗，是一個與世無爭的世外桃源，孕育著最純潔的情感。而上海，則是赤裸裸的現(xiàn)實，是面目猙獰的情感沙漠，在都市的生存法則里，金錢擁有著至高無上的地位，為了追逐金錢，曲波波樂此不疲地制造著“文化垃圾”，并且不惜同丈夫分道揚鑣。陳衛(wèi)東和小芳重續(xù)舊情，姥橋鎮(zhèn)的美好童話得以延續(xù)，兩人通過對物質(zhì)生活、經(jīng)濟地位的摒棄，完成了對鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同與回歸。

第二種路徑是將鄉(xiāng)村和城市的樣貌進行錯位置換，在彰顯鄉(xiāng)村強勢地位的同時，對城市加以嘲諷。《談情說愛》（1995）中有一處對鄉(xiāng)村空間的展現(xiàn)頗有意味，這里的鄉(xiāng)村完全不是姥橋鎮(zhèn)那樣的古樸田園，具有比“上海”更加現(xiàn)代和開放的面貌。在都市青年阿榮和阿敏偶然邂逅、閃電結(jié)婚又離奇分開的故事中，上海摩登的街景、繁華的場所等統(tǒng)統(tǒng)被規(guī)避，故事只在黑暗逼仄的弄堂、狹小簡陋的阿榮家、低矮殘破的阿敏宿舍等空間中展開。兩人結(jié)婚前，阿榮曾去阿敏的鄉(xiāng)下老家拜訪，相反，那里卻是一派豪華亮麗的景象。城市與鄉(xiāng)村在空間樣貌上的置換，顛覆了電影中長期出現(xiàn)的“落后鄉(xiāng)村”的形象，撕碎了城市凌駕于鄉(xiāng)村之上的優(yōu)越感，對都市人自以為是的境遇進行了嘲諷。它提醒我們注意城市化的另一種面相：城市化并不是一個從鄉(xiāng)村到城市的單向過程，同樣存在著雙向互動的可能性，如果我們一直停留在對鄉(xiāng)村的刻板印象之中，對城市的書寫也不可能走向深刻。

第三種路徑是通過在“北京-上海”的雙城關(guān)系中褒揚前者、否定后者，將上海視為內(nèi)地一個異己性存在而拋擲到主流政治話語的邊緣地帶。上海與北京發(fā)生關(guān)聯(lián)的多地性文本，僅僅只有一部《如果·愛》（2005），但影片對兩個地點的情感傾向卻涇渭分明。在這個有關(guān)背叛的愛情故事中，所有的美好、浪漫、青春、夢想都留給了北京，而上海則充當(dāng)了“異化者”的角色，正是上海的紙醉金迷、聲色誘惑為主人公孫納的背叛提供了發(fā)酵的土壤，并使她在這條路上漸行漸遠(yuǎn)，最終迷失在情感與現(xiàn)實的迷霧之中。影片中對上海空間的處理也頗為特別，故事主要發(fā)生在歌舞劇的拍攝現(xiàn)場——一座老上海風(fēng)貌的影視基地中，現(xiàn)實中的上海與人工復(fù)制的“老上海”發(fā)生互文效應(yīng)，從而在今日上海的都市弊病與“老上海”的都市罪惡之間建立起同構(gòu)關(guān)系。這種截然相反的情感傾向顯示了一種與主流政治話語保持一致的姿態(tài)——上海的都市現(xiàn)代性無論是在過去，還是現(xiàn)在，都是值得警惕的。

第四種路徑是將上海和“內(nèi)陸中國”共同放置在否定性位置上，進而對當(dāng)代中國人的生存境遇和身份認(rèn)同表達某種悲觀主義的態(tài)度。《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）中的上海雖然表面上流光溢彩，內(nèi)里卻是一個斷裂、荒誕、亂象叢生的后現(xiàn)代都市，是導(dǎo)致姨媽走向精神崩潰的罪魁禍?zhǔn)祝虌屪罱K選擇回到她曾拋棄過的東北小城鞍山。然而影片對鞍山——一個已經(jīng)隨東北老工業(yè)的衰敗而停留在前現(xiàn)代時期的內(nèi)陸城市，也沒有投注任何溫情的目光，鏡頭中的鞍山清冷破敗，姨媽的家庭生活隔膜疏離，姨媽最終的狀態(tài)只是在日常生活軌跡的推動下麻木地活著而已。導(dǎo)演許鞍華曾說過，她在電影中之所以要表現(xiàn)上海、鞍山這兩座城市，是想“表達同一個國家中不同年份的城市和不同的生活方式”，“如果沒有前面一大段的上海和后面東北的對比，我的觀感上的整體的中國是沒有完成的”。[5]也就是說，在導(dǎo)演的想象中，中國內(nèi)地的整體是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代疊加的混合體，這種“疊加狀態(tài)”本身又構(gòu)成了國人“后現(xiàn)代”的生存境遇。從上海到鞍山的地點流動，正是導(dǎo)演刻意安排的對“后現(xiàn)代生活”的另一種注解，通過時間和空間的雙重錯亂、倒置、疊加，姨媽的“后現(xiàn)代生活”才有了一個完整的表達。然而姨媽無論身處哪一個時空，她身份認(rèn)同的危機始終深深地困擾著她，無論是摩登的現(xiàn)代都市，還是凝滯的中國內(nèi)陸，都無法成為供人棲居的樂園，中國人正是在這種后現(xiàn)代式的裂縫中忍受著精神焦慮的痛苦，這種悲觀主義的論調(diào)被深深地植入影片喜劇式的外殼中。這種對“上海”的否定，已經(jīng)不是在“都市-鄉(xiāng)村”的二元框架之下對都市現(xiàn)代性進行批判，而是將“上海”放置在整個中國內(nèi)地斷裂、錯亂的現(xiàn)代性進程之中，并對這一進程進行整體性的考察，將“跨界時代”國人普遍遭遇的認(rèn)同危機進行了頗為深刻的剖析。

參考文獻：

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