鄉村符碼影像解構的寓言指涉與現實觀照

黎荔

在電影媒介所營造的幻覺視域下，鄉村既被形塑為構筑農業文明景觀、承載鄉土文化母體的廣闊空間，又在很大程度上扮演著懷舊情緒、浪漫情感乃至心靈歸宿等的投射對象這一角色，同時，在自我放逐、詢喚個人主體的想象語境與話語訴求下，其也成為了自外于城市基體的“精神家園”的一種象喻。這種多層構成的勾連形態，則令鄉村這一存在得以被解構為可以同時容納具備差異性、多樣性、互融性等特性的意象單元的載體，并在意象彼此間的相互作用之下實現再聚變，使生存愿景（改變經濟條件與社會地位）、發展主義（城鎮化所引發的資源開發與財富轉移）、主體中空化（滯后于物質積累的價值錯亂和文化沙化）等精神所指深度交融，重組為新舊對照、糾纏且又互動的鄉村意象能指，由此不僅顯影出了象征、隱喻等的寓言意味，而且也試圖融入現實情境、與之建立話語聯結。[1]而隨著消費主義進一步打通自身與商業邏輯、文化功能、社會效益等之間的聯結路徑，作為大眾文化產品、工業系統的電影，也嘗試對鄉村意象進行重新解碼、編碼，使之被漸次形塑為攜帶懷舊情感與創傷記憶的歷史遺產，包容現代主義與傳統復歸的獨特空間，以及召喚理想意愿與現實省思的無限場域。

一、舊影：傳統鄉村符號的主體、形式與精神外延

（一）農業文明圖符的想象式呈現

根植于廣博、沉厚的農業文明母體，鄉村得以建立依托農耕生產維系物質生活的空間群落，并在此基礎之上衍生出綿延、躍動的精神模因。通過創造第三維度的視覺幻象，電影以一種抽象化的表達樣式生成意象，再現了形式多樣、內容豐贍的農業文明符號形態，使河山、湖田、泉井、瓦屋、木舍、禽畜等具有代表性的景觀錯落映照，于外在的觀賞層面上描摹出了詩意紛呈的鄉村想象圖景。而在“美在意象”這一傳統審美理念的引導下，華語電影中的農業文明符號，又絕非局限于鏡頭組合與場景調度的技巧式呈現，而是對接中國古典文學思維中的“詩性”傳統與審美取向，以全方位、多層次、一體化的美學邏輯與價值導向，嘗試借助宏觀和微觀的視點交疊、非線性敘事的推動，重新建構農耕生態下的想象寓言，即在一種單一的、純粹的、穩定的生存系統中，傳統意義上的物質載體與精神理念完整留存，且自外于他者文明（主要是工業化與現代主義情境下的城市系統），而在崇尚勤勉自強、講求節儉互助、恪守宗族觀念等核心價值的主導與驅動之下，鄉村將繼續維持現有的結構、樣態以及秩序。[2]如《老井》《野山》《紅高粱》《香魂女》等20世紀八九十年代的鄉村題材電影，都傾向于具有浪漫意味、詩化色彩的美學表達，再現具有視覺標志性、文化指向性的農業文明物象，形塑與躁動、喧囂的工業文明截然不同的意象群，以此去還原盡管在物質和技術上相對落后、卻又不失美感和活力的傳統意義上的鄉村空間，以彰顯鄉村文化的主體性與獨特性。而這種被文化想象所形構的意象，也在很大程度上構成了傳統鄉村符號在電影媒介中的影像主體。

（二）基于“情景交融”的多種修辭

從文學表達與電影創制的互文來看，“情景交融”這一文藝主張、美學理念在影視文本中的移植，并漸次成為塑造人物、推動敘事的重要表現形式，既展現出了電影創作者傳承文學精神的自覺意識，又彰顯了其強調差異化呈現、建立標識性風格的藝術追求，從而令對于精神質詢、心靈圖景的描摹，通過表象轉化生成具備寓言指涉性的意象。圍繞“情景交融”衍生的以象喻、隱喻、轉喻為主體的修辭手法，則使電影的敘述語言不再依賴在構圖、鏡頭乃至場景等固有環節上的反復推演，而是更能借助多類表現形式的推動，延展至情感投射、心靈叩訪乃至現實省思等深層內容的緯度上。[3]在當代華語電影對于傳統鄉村的書寫中，“情景交融”的展現被同時賦予了詩性、社會性，其側重于以寫實性的表現手法負載深切的情感寄托，擇取具有代表性的鄉村物象進行意象形塑。如《黃土地》中的女主人公翠巧搖船于蒼茫水上象喻主體堅守與自我追尋;又如《百鳥朝鳳》利用敞闊馬路縱橫分割空曠林野與密集樓宇隱喻農業文明、工業文明之間的對峙;再如《暖》借助壟上枯樹重發新芽轉喻可能到來的希望與契機。于是，多種修辭形式在鄉村題材電影創制中的導入，使物象得以轉化生成為紛繁意象，攜帶著多樣化的基本表意、認知思維、文化心理乃至價值訴求，以景觀映照、情感投射為聯結媒介而彼此融合，從而共同構筑了極具沉浸張力的傳統鄉村的社會空間與文化場域。

（三）心靈能指的漂移圖景

21世紀以來，由消費主義所釋放的巨大的商業效益潛能，進一步沖擊了原本傾向于詩性表達的鄉村題材電影的基本認知導向，使尋求快感體驗的觀影需求，迅速占據了大眾文化消費話語的主場位置。在這一背景下，鄉村題材電影詩化呈現所營造的、依托于傳統文化母體而生成的心靈能指，例如，質樸、善良的本真德性，單一、穩定的文化心理，樸素、堅韌的發展意識，則漸次為視覺奇觀、市民趣味所遮蔽，并被放逐至幽暗的無名處，演變為一種負載懷舊情感、慰藉空洞自我的文化想象。而與消費主義并存于當代社會文化群落之中的，則是強調去同一性、鼓吹顛覆性、倡導多元性的后現代主義理念。不期然的是，傳統鄉村視鏡下的心靈能指所特有的文化涵義、價值指涉，在某種程度上，又與后現代主義建立了話語聯結與訴求對接。于是，在歷史機緣、現實情境的合力推動下，傳統鄉村的心靈能指得以在遠離大眾文化主流視野之后復歸銀屏，并以保留主體基質、介入現實情境的書寫樣式，重新建構自身的寓言所指。比如《路邊野餐》所譜寫的藏匿于沉寂村落中的涌動不止的魔幻現實主義史詩，即通過形塑帶有地域特征的景觀、空間、人物等物象，以重現傳統鄉村空間美學的淺層意象，進而在敘述內核上側重歸于對消解心理疾患、完成自我救贖、重建生活自信等的心靈質詢。而在抽象化表達的推動之下，鄉村題材電影所秉持的心靈能指，又從鄉土傳統文化母體中剝離，散落于現代主義、后現代主義情境的基體之上，并與其中所彌散的主體追尋、身份確認、價值重構等話語碎片完成對接與聚合，生成新的、具體的能指，由此成為都市電影序列之外又一投射時代與現實的“自反之鏡”。

二、新景：現代鄉村意象的“他者”功能

（一）作為懷舊對象的當下底層鄉土

圍繞鄉村底層社會所建構的意象、敘事，曾長期占據農村題材電影創制系統的主體位置，由此所建立的側重以苦難美學、生存愿景等鄉土文學母題為核心主旨的表述機制，也使寫實呈現鄉村生活形態、彰顯悲憫情感、傳達自勵話語、引導受眾進行深切體認，漸次成為了這一影片類型相對突出的文化表征與價值訴求。而在召喚傳統文化復歸、凸顯所謂復古格調的消費語境驅動之下，講求與現代工業文明進行自覺區隔、強調以理想與詩意描述時空的懷舊情緒，迅速演變為大眾文化生態之中一種頗具煽情意味、文藝色調的受眾心理。而這種社會心理投射至電影消費上，則主要表現為通過撿拾歷史記憶獲取戀舊滿足、借助想象安置浮動心緒等的沉浸式的觀影期待。[4]正是基于這一情境，一度被現代工業景觀所掩映的、仍舊保留一定傳統的鄉村底層圖景（區別于當下鄉村中現代化的生產生活形態），因其在文學、影視等不同文本之中，均側重對于意象的詩化表達，又在主流敘述中被定位為傾向于藝術性演繹，因此，也就很大程度上契合了當下受眾追求懷舊體驗的心理預期，通過寓言表達的形式、重新投影于大眾視野。而在工業文明、現代文化的沖洗之下，盡管當下鄉村農業文明的基體尚存，然而與懷舊想象語境所對應的“純凈”“幽美”“古樸”等詩化意象，已然碎裂與異化，并非全然的獨立與完整。所以，當下底層農村的基本形態，在某種程度上可闡釋為新與舊的并存、對抗及其相互作用。在電影文本之中，對于底層鄉村的懷舊式想象，也同樣存在新舊元素彼此交錯、糾纏其中的表征。例如《十八洞村》《心迷宮》，盡管在表達基調上存在差異性，然而其所傳遞的審美邏輯和情感投向，則都傾向于建立一種區隔于城市文明形態、凸顯鄉土原貌的敘述機制和情境，其鏡頭和場景也傾向于多角度的定格、特寫，以呈現悲喜交集、善惡并存的底層鄉村景觀，其既力求展現根植于傳統鄉村基體中的自然景致、生產生活場景、社群情感活動，又聚焦了當下鄉村在現代化演進歷程中所遭遇的文化困境與社會危機，與現實情境形成了具備隱喻意味的互文關系。從實用主義的角度看，電影對于底層鄉村圖景的多樣性呈現，也有效滿足了受眾差異化的懷舊消費需求。

（二）精神家園的一種象喻

無論是在文學寫作層面，亦或是電影創制領域，“家園”這一兼具倫理觀念、文化意蘊以及社會內涵等多重指涉的意象，始終以母題形式深植于人類文明基體之中，清晰投射出人們對于主體意識的追尋、個體身份的認同、社群關系的指認等的話語訴求，由此負載著傳達文本思想主旨、言說價值的支點作用。在“精神沙化”漸次成為一種社會文化事實與警世話語情境的當下，“精神家園”這一具備文學色調、詩意的描述性語詞與浪漫意象，也于某種程度上被建構為能夠接收幻滅理想、安置無主自我、攜帶砥礪意味的心靈場域。而在當代鄉村題材電影的主流敘述之中，依托工業文明建立的都市空間，往往被界定為物化的、理性的、中空式的存在，而衍生自農業文明的現代鄉村，盡管為工業文明所不斷沖洗、傳統基體持續裂化，在整體上卻仍是詩化的、感性的、豐實的所在，其普遍被指稱為能夠收編漂泊個體、容納孤寂靈魂、還原生命本真的心靈歸宿與詩意圣地，當然也成為了精神家園一種寓言式的象喻。譬如《那山那人那狗》圍繞高考落榜的歸鄉學子接替身為郵遞員父親、繼續奔走山間為群眾寄送信件展開敘事，以舒緩、悠遠、靜寂的視覺意境營造，呈現了對于淳美鄉村空間的詩化書寫，并通過兒子對于生活、親緣、責任的深切體認，使影片的思想主旨上升至審視男性文化危機、解構父權話語等的人文高度，最終歸結于對“家”這一意象的溫情形塑與深刻省思，使精神家園別具柔韌、寬厚、和暖的動人意味。在該片中，作為精神家園的鄉村，為遭遇理想幻滅的個體，提供了心靈返祖、精神歸真的博大場域，使涌動著自反、思悟、覺醒等心靈體征的鮮活生命，以自我追尋、主體質詢的叩問方式，重新介入現實情境，在作為精神家園象喻的鄉村所釋放出的母性般的向心力與牽引力的驅動之下，完成了蛻變與成長。

三、聚變：農村社會空間與鄉土文化場域的演進趨向

（一）地理、地緣以及社群的再交融

與更易于形塑異質性、多樣性的人物群像，強調建立宏大敘事的都市電影相比，鄉村電影的書寫對象則相對固定，敘述機制也較為單一。尤其是在本世紀之前，不少鄉村電影的意象形塑、敘事建構，大體圍繞自然地理景觀、地緣文化以及社群價值等要素展開，且彼此間并不必然存在并置、共存、相互映照等作用關系。而在不斷噴涌的消費主義浪潮的蕩滌之下，時下的農村題材電影也開始通過對地理、地緣以及社群等意象進行重組，比照當前差異化的文化心理與受眾需求，力求在形塑特性鮮明的顯性物象的基礎上，實現自然地理風貌、地緣文化內核以及社群信仰等的表象轉化與深度融合，嘗試以對接當下主流語境的方式，重新定義具備標識性的鄉村符碼的能指。如《山河故人》《喊山》《村戲》等，都側重于將已然被現代工業文明撕裂的鄉村傳統意象進行重新縫合，從紀實主義美學的表達視角切入，將散落于傳統鄉土母體之上的自然景致、城鎮化群落、往返城鄉兩地的底層人群等代表性意象，放置于同一命題系統之中，共同映照其所顯現的生命經驗、社會文化轉型、生活變遷等豐贍的話語涵義，由此去召喚歷史記憶、顯影自我叩問意味、表達社會質詢訴求，從而令聚合生成的生存寓言，得以借助鄉土文學母題的驅動，在現實場域之中激蕩開來、縈繞不絕。

（二）去喜劇化、人文話語表達的耦合

隨著消解喜劇化意味、淡化泛娛樂性色調、傳達現實主義精神與人文反詰話語，漸次成為當下鄉村題材電影尋求文學母題復歸、凸顯差異化表達、兼顧商業獲利與社會意義的一種共識，通過紀實書寫當代鄉村社會的基本事實、現實危機以及發展契機，也構筑起了由黑色寓言投影和現實困境反射所構成的奇異圖景。從《暖》《天狗》《盲山》等影片開始，當代農村題材電影開始重新明確現實主義表達基調、側重營造悲劇美學情境，盡可能減少喜劇元素，去真實顯露當代鄉村在現代化轉型中仍普遍攜帶的閉塞、荒蕪、滯延等陰暗色調，由底層突圍反身召喚本真人性的回歸。及至近年來的《Hello！樹先生》《心迷宮》《喊·山》等側重底層敘事性的影片，又進一步使喜劇圖景褪色，形塑出更具在場性、切近感、內爆式的現實主義美學意象，諸如基層治理亂象、傳統倫理價值瓦解、資本侵蝕、邊緣人群犯罪等。而將之與現實情境進行對接、耦合的，則是圍繞“個人”這一意象所展開的尊重生命經驗、指認個體價值、詢喚主體意識的人文省思，一種負載巨大的現實痛感、同時又始終守望理想的精神寓言。而這種堅守主體性的文化自覺、訴諸浪漫想象的生存信仰以及介入現實尋求解決路徑的積極求索，也成為該類題材電影最動人心的魅惑所在。

參考文獻：

[1]韋惠文.中國鄉土電影的傳播學研究[ J ].電影文學，2018（16）：55.

[2]楊小霞.《路邊野餐》的鄉土情結與詩化表達——畢贛個人影像風格初探[ J ].電影評介，2017（18）：79.

[3]許偉杰，許頁抒.“他者”的誤讀：當代農村題材電影的敘事迷局——以《卒跡》《決戰剎馬鎮》為例[ J ].當代電影，2016（05）：76.

[4]石川，張璐璐.《喊·山》：消隱的鄉村與敘事的困境[ J ].電影藝術，2016（06）：53.