電影與冶金：政治電影與世界記憶

帕特麗夏·品斯特 曹慧慧 劉寶

全球數字文化中，到底何為政治電影？經典政治電影承認存在的合理性，在世界歷史或人民記憶中占有一席之地，蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦的《罷工》（1925）與《戰艦波將金號》（1925）等便屬于此類。然而，當代電影的政治行為卻今非昔比，人民不再疾風暴雨般地奪取政權，電影更加單刀直入地處理歷史、回憶、檔案，重塑“人民”的力量。而音像檔案作為一種“世界記憶”，對其進行創造和加工則顯得愈發舉足輕重。德勒茲認為世界記憶可以超越個人心理狀態，法國導演阿侖·雷乃的作品也證明這一論點。在電影中，過往不再是“某個單一角色，單一家庭的回憶，而是無關聯的區域中不同角色所組成的世界回憶”。[1]本文將闡釋電影制片人如何表達世界記憶，如冶金學家一般挖掘檔案，將物質影像和聲音結合起來喚醒大眾的政治意識。

一、冶金家愛森斯坦

在德勒茲和加塔利《千高原》的游牧學一章中專門引入了冶金概念，揭示了四分五裂的國家政治和少數民族游牧政治的差異。愛森斯坦的《罷工》也出現在這一章中，電影“展示了一個多孔空間中，不安的人民從各自的洞中崛起，每一個孔洞都如同田野里被開采的礦井一般”[2]。初看起來，“冶金人民”代表一種游牧戰爭機器，通過“挖掘”國家機器來動搖政權，但事實上，德勒茲和加塔利對于愛森斯坦電影的闡述遠不止于此。因此，在論述當代媒體文化中的冶金策略之前，有必要對他們的觀點進行進一步的梳理和闡釋。

在解釋戰爭機器的差異時，德、加二人通過劍與軍刀區別的描述，引入“機器門”概念。這二者本質上都以冶金形式發展而成。金屬不僅是武器和工具必要的鍛造材料，也是能量和物質流動的一種導體，因為機器門有一個“金屬頭來做流動探頭或導引裝置”[3]。事實上，由于金屬鍛造時會發出聲音，它與音樂本質上大同小異，二者都會基于自身特性連續變化。同時，德、加二人也關注到冶金工匠的作用，因為他們會通過生產工具或武器來轉化金屬流動，但他們又對工匠與國家機器和游牧戰爭機器之間的關系感到費解，愛森斯坦的電影則給這種令人困惑的混沌關系帶來了恰當的闡釋。

在《罷工》中，人們如同“冶金工匠”一般，從多孔空間中伸出頭部，成為放火起事的始作俑者。但事實上，他們卻是當政者雇傭的密探，用以匡助資產階級鞏固政權。統治階級一邊控訴罷工者明目張膽的分裂行為，一邊卻在暴亂中使用武器，對他們實施無情的鎮壓。同樣在電影中，人民也遭到野蠻地屠殺。當然，僅憑這個場景并不能斷言愛森斯坦就是一位冶金學家。從某種意義上來說，愛森斯坦是一位流動的、模糊的藝術家，他追隨著政治意識的物質流動，再將它們用唯美的形式表達出來，這一點上，他顯然站在無產階級人民的陣營。但是他又在《罷工》開頭時宣布這是一部由“國有電影廠出品”的電影，由此可見愛森斯坦對于人民和國家的復雜情結。起初他對“無產階級專政”懷有深深的同情，但當國家機器轉為斯大林主義時，他和國家獨裁者之間的關系也變得愈加錯綜復雜。

愛森斯坦所有電影都從“某個單一群體（人民）”的角度出發敘述過去。德勒茲認為經典政治電影中，人民恰恰是運動的發起者。[4]愛森斯坦電影中的過去正是暗示人民的“聯合”，從這種意義上來說，他是一個古典政治門的冶金學家。

二、冶金學、電影與地理政治

冶金學要與電影實踐相聯系，需要探究幾個物質層面的含義。首先，所有電影和媒體都與機器門之間存在千絲萬縷的聯系。約西·帕里卡在《媒體地質學》中認為媒體具有金屬性[5]，無論是膠片沖洗劑中的金屬——銀、鐵還是構成電子產品的各種金屬元素，都可以追溯到其所屬的金屬譜系;而在媒體飽和時代，有些金屬資源已幾乎被消耗殆盡。在這個意義上，所有媒體都與礦業歷史、民族志以及地理政治息息相關。

然而，自20世紀下半葉以來，電子產品更新換代產生了大量電子垃圾，如何可持續處理電子垃圾的思考正方興未艾。在歐洲，垃圾填埋使得垃圾可以轉換成綠色能源。一噸手機中有300克的金含量，而同樣重量金礦石中的金含量卻不足10克，全世界手機售出量為20億臺，這背后蘊藏著大量的物質資源。因此，電影制片人成為冶金家的首要條件就是各種各樣機器門的存在。

其次，德勒茲和加塔利認為，金屬中的“客觀生活”對于理解生命本質意義深遠。技術生命論錯綜復雜，充斥著“雙重表達”，雖然條理不明，但卻具有極強的表現力;同時內容上也嚴謹有序，層次分明。[6]此外，德、加二人設想每一個無窮變化的物質流動與集合體相交時都具有階層化、選擇性、組織性的特點，而集合體自動組成包羅萬象的星座群，“文化”“時間”都被囊括其中。集合體將機器門切分成獨一無二的不同譜系，彼此之間或息息相關，或層見疊出。[7]

再次，德、加二人的思想也啟發了冶金學的地理哲學原理的形成。他們認為：“冶金代表了物質流動的意識或思想，而金屬則成為這種意識的聯結者。”[8]最初的行商、工匠們遵循物質流動，制造出既有創造性又有毀滅性的物品，而冶金則如同一臺游牧戰爭機器，同樣兼具創造性與毀滅性。

加塔利還認為，電影物質生態的思想意識需要與社會和心理生態聯系起來，心理生態帶領人們去感知和解讀世界以及電影所承載的個人和集體意識。因此，電影不僅僅是一項二階代表性活動，也是一個世界性項目。正如書本等其他藝術形式一般，電影與世界形成了一種根莖聯系。光、色、形、紋理、像素都會轉化為對物質和意義多層次的影響和理解。從這個意義上來說，政治電影才能夠作為一項冶金實踐，得以在當代數字文化中流光溢彩，獨樹一幟。

三、政治電影與昨日重現

圖像的創造具有物質性和政治性，并與沉積與游牧力量息息相關，這些力量以一種混合、動態的方式挖掘人們對歷史的理解。

事實上，電影與歷史的關系也物換星移，截然不同。無論是愛森斯坦還是第三電影運動時期的作品，殖民地人民一直在努力為去殖民化而抗爭。但是，人民對于獨立的歡呼聲很快就被失望情緒所代替。正如德勒茲在《時間影像》中所說，雖然現代政治電影制片人已經不具有“同一性”，電影制作也呈現千差萬別，但現代政治電影制片人依然樂于在電影中展示“人民的缺位”。[9]電影已經不再局限于某一群人的畫面，這一特點成為政治電影發展的新基石。在政治電影里，迥然不同的人物皆可參與創造歷史和記憶，電影人也可以通過鏡頭講述著“人民的到來”。隨著電影中政治角色的不斷變幻，記憶會隨之呈現新的動態。電影敘事不僅僅是回顧神話和過去，更成為了一種言語行為，一種人民與電影制片人相互合作、共同創作、“自我發現”的表述行為。[10]

在政治電影中，傳統檔案和音像檔案也成為日益密集的物質流。前衛的電影人在數字時代到來之前就已經嘗試尋找舊片重制的素材，譬如約瑟夫·康奈爾的《玫瑰霍巴特》（1936）以及布魯斯·康納的《一部電影》（1958）。20世紀90年代，大量視覺藝術家從早期的醫學、經典電影和家庭紀錄片中尋找素材，并對這些檔案影像的物質和內容進行雙重思考。在保羅·帕索里尼和喬瓦尼·瓜雷斯基的《狂暴》（1963）中，兩位主角在形勢明朗的政治背景下雖然有著截然不同的世界觀（共和主義與君主主義），卻能夠將相同的新聞片材料重新構建成兩個組合，展現出南轅北轍的政治關注點，這也恰恰證明了德勒茲和加塔里關于冶金藝術家流動特質的觀點。

但與前例相比，電子時代的舊片新制和音像檔案也發生了一些變化。無論是國家檔案還是網上的“開放檔案”，都可以讓電影成為記憶樞紐，制作人則在此過程中深入挖掘“集體記憶”檔案，勘探千差萬別的物質流。

四、冶金原則的重塑

由此可見，在現代電影制作過程中，冶金策略和冶金原則成為舉足輕重的環節，有助于觀眾解讀政治重現過去，為未來人們提供存在的可能性。

冶金原則一：“不勝枚舉的歷史版本”。往昔的歷史事件只存在單一版本，而現代社會則充斥各種不同版本和解讀。每個不同版本則通過視聽美學形式來調節。1961年剛果民主共和國第一任總理帕特里斯·盧蒙巴成功當選后不久就被刺殺身亡，當時世界各地的官方新聞都記錄了這段歷史，但不久這段新聞即從電視檔案中消失。直到1990年，拉烏爾·派克拍攝了短篇電影《盧蒙巴》，電影中包羅了當時的新聞片段、個人回憶、派克父親制作的家族錄像以及比利時殖民者活動的鏡頭。但是，這部電影的散文性、詩意和哲學形式并未受到觀眾關注，劇院甚至連電影的副本都沒有保存。10年后，派克將其改編成一部商業電影《盧蒙巴》，呈現出不同審美策略，弱化詩意，強化戲劇張力，盡力延伸至不同類型的觀眾。這種改編可以看做一種冶金策略，是電影制作者傾向于回憶歷史和重塑集體記憶的一種戰略聯盟。事實上，任何歷史事件都存在不同的演繹版本。這些故事相互并不矛盾，卻也能碰撞出新的歷史觀點。因此，歷史作為一種記憶媒介，在各種截然不同的表達中不斷折疊和展開，并通過不同形式的復述，成為不同群體之間相隔萬里、跨越國界的世界記憶。

冶金原則二：“密集的情感混合”。如今，視聽圖像已經成為歷史言語行為的一部分。而圖像混合化的趨勢，使得電影不再只關注時間或者故事本身，而是更強調情感的強度和影響。在《威尼斯70周年：重啟未來》中，施林·奈沙重新制作了《波將金號》和《十月》的數字混音。她并沒有特寫全副武裝的士兵，而是將鏡頭拉后，專注于人群中抱著孩子的婦女。結合憂傷的背景音樂，這個冶金式的場景兼具微觀政治性和情感性。在密集夾雜的情感混合中，歷史會產生強大的影響力，與官方版本形成對話，從而成為政治表達的有力工具。

冶金原則三：“檔案符號的深度挖掘”。通過多元化的觀點和激烈的情感關系，歷史可以成為世界記憶，促使藝術家更為深入地挖掘隱藏在檔案或記憶深處的寶藏。莎拉·皮爾斯曾深入思考將檔案從歷史中被“抹去”的真正含義。她將愛爾蘭電影資料館中的原始新聞紀錄片放在網上，其種類繁多、五花八門的新聞影像令人應接不暇，她在處理鮮為人知的檔案資料時，也有效建構了另一種歷史。皮爾斯呼吁建立檔案的第四維度，提倡處理檔案和歷史與集體意識之間的關系時另辟蹊徑，進行“批判”思考。同為電影制作人的約翰·阿庫姆拉在檔案中尋找被人遺忘的資料，并賦予其新的生命，正是這種對歷史偶然性和模糊性的承諾，使他成為一名冶金學家，追隨著檔案中的物質流，將其彎曲成審美的情感形式，既可以逃離記憶深處，又可以創造新的生命——來世，另一個版本的歷史。

冶金原則四：“蝴蝶效應”。阿托姆·伊戈揚在威尼斯拍攝的影片中，有一個場景顯示手機內存已滿，于是他刪除了在阿姆斯特丹參觀阿頓·科比展覽的一些鏡頭。因為展覽的照片不會丟失，但是影片中畫廊里的腳步聲，白蝴蝶偶爾駐足的瞬間卻是無心插柳的畫面。他用手機放大了蝴蝶，說道：“既然我已經做了展示，那么我現在就可以刪除了。”在抹去記憶的同時，他仍然將它傳遞了下去。因此，記憶的痕跡或許微不足道，卻可以在意想不到的地方重現，并且在新的環境、時代、組合中產生不可預知的影響。

在電影《辛吉起義》（2013）中，塔里克·忒琪亞也抓住了幾只“飛走的蝴蝶”。電影主角是一位阿爾及利亞記者伊本·白圖泰，這個形象參照了歷史上真實的伊本·白圖泰。在影片開始，白圖泰從一片朦朧的風景中慢慢浮現，接著他提到了蝴蝶詞匯“辛吉”。歷史上辛吉起義發生在9世紀的伊拉克，是一場反對阿拔斯王朝統治的黑奴叛亂。于是，白圖泰向報社申請調查這一歷史事件，并動身去了貝魯特和伊拉克，試圖從這段忘卻的歷史片段中尋找到更多的信息。同時，這部電影也碎片式地展現了世界各地反叛青年的生活，他們既可以討論政治，醞釀起義，也可能醉心音樂。忒琪亞于2010年“阿拉伯之春”爆發之前開始拍攝這部電影，及時預見并提及了這場運動。

忒琪亞除了復原歷史人物和革命事件之外，也復興了政治和革命電影精神，尤其是愛森斯坦的美學。他在電影中用逆光來拍攝反叛青年的會議，并對人像做了輪廓化處理。愛森斯坦在《罷工》中也使用了相同的拍攝手法，罷工者被拍成了逆光的輪廓，顛覆了常規影像，打開了集體檔案中愛森斯坦的第四個維度。

因此，當電影中白圖泰前往伊拉克時，他的經歷完全遵循金屬的流動軌跡——檔案館的員工給他的那枚金屬硬幣，當年曾被辛吉人使用過;拉遠的長鏡頭里，人們苦苦尋覓的棲身之所，也正是這枚硬幣來源之處。當他們多年后再次踏足這片曠野時，歷史的痕跡早已灰飛煙滅，但向導卻轉身說道：“我們還在這里。”某種意義上，電影中對于歷史的重現也獲取了金屬的特質，而同時歷史也被各種冶金鏡頭所改變。這就是德勒茲世界記憶的意義所在，這個記憶中包含的各種歷史片段都來自于不同地區的不同人民。正是這種歷史和檔案雙重偶然性使得新的故事可以通過電影冶金家們重新組合，從而嘗試另一個版本的歷史，重新尋找一個更好的過去。因此至少，“電影會解讀如何勿忘歷史、活在當下、展望未來”。

參考文獻：

[1][4][9][10]Deleuze， Gilles （1989）. Cinema 2： The Time-Image[M]. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London： The Athlone Press：117，216，215，117-223.

[2][3][6][7][8]Deleuze， Gilles and Fe'lix Guattari （1988）. A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia[M]. Trans. Brian Massumi. London： The Athlone Press：413-414，411，43，406，411.

[5]Parikka， Jussi （2015）. A Geology of Media[M]. Mineapolis and London： University of Minnesota Press：34.