電影哲學(xué)與電影世界簡論

大衛(wèi)·馬丁·瓊斯 吳瑩

20世紀(jì)90年代中期，電影哲學(xué)研究已取得七八十年代電影理論曾擁有的地位。電影如何哲學(xué)化，或言“如何成為哲學(xué)”，是該研究較為流行的一個主題。比如吉爾·德勒茲的柏格森式探索，即探索電影如何表現(xiàn)出對空間或時間的不同理解，便屬于這一范疇。隨著電影研究在80年代將目光投向電影史，理論問題雖然從未真正消失過，但眼下似乎也無可能得以有效解決。

電影哲學(xué)的出現(xiàn)，為解決理論問題開辟了嶄新的舞臺并在全球范圍內(nèi)獲得廣泛關(guān)注。隨著電影哲學(xué)的發(fā)展，其研究范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出德勒茲最初的思考。電影哲學(xué)不僅是電影理論的重新載入，而且已經(jīng)步入了跨學(xué)科的范圍。正如其名稱所示，電影哲學(xué)對電影采取了不同的處理方式：其一，將電影作為哲學(xué)進(jìn)行探索，即“電影—哲學(xué)”;其二，對電影更多的認(rèn)知和分析方法進(jìn)行探索，即“電影的哲學(xué)”[1]。

電影哲學(xué)擴大了哲學(xué)界的范疇，涵蓋了更廣闊的思想世界。近年來各種電影哲學(xué)會議開始慢慢關(guān)注“別處”哲學(xué)如何幫助我們理解電影世界，來擴大我們對電影哲學(xué)世界的把握。參會代表在各自領(lǐng)域的優(yōu)異建樹，使得電影哲學(xué)會議遠(yuǎn)非其名稱聽起來那般狹隘。盡管如此，我們現(xiàn)在仍有必要更多地向外開放，爭取更多學(xué)者的參與。電影哲學(xué)應(yīng)抓住這一絕佳機會，利用電影研究歷史轉(zhuǎn)折中出現(xiàn)的對電影世界日益增長的興趣，來接納未來幾十年在分析傳統(tǒng)之外實現(xiàn)的哲學(xué)世界[2]。

電影哲學(xué)的研究領(lǐng)域之所以比其對應(yīng)的哲學(xué)研究領(lǐng)域更進(jìn)一步，正是因為其承認(rèn)了研究電影世界的重要性。日本、中國和阿根廷等地電影學(xué)者著作英文譯本的逐漸出現(xiàn)，體現(xiàn)出學(xué)者們對其他聲音的重視程度在逐漸增加。此外，還有一些研究試圖直接涉及西方經(jīng)典以外的作品，比如艾倫·杰羅的《日本現(xiàn)代性》（2010）和維克多·范的《電影接近現(xiàn)實》（2015），分別是關(guān)于日本和中國電影評論和理論的著作。這兩位學(xué)者都以自己的方式幫助讀者更好地理解本地電影如何被構(gòu)思出來，從而促進(jìn)電影理論的發(fā)展，以及英語電影研究較為成熟地區(qū)（尤其是歐洲、北美、澳大利亞和新西蘭的部分地區(qū)）電影理論的再討論。就像范對中國電影理論的研究一樣，世界上不同的電影理論通過“跨文化溝通”的方式進(jìn)行交流，雙方都將受益匪淺。正如對20世紀(jì)初庫爾德伊斯蘭思想家賽義德·努爾西著作的研究，也是如此一般。

電影研究的這些發(fā)展，有助于我們理解達(dá)巴什為何邀請非歐洲哲學(xué)家與其進(jìn)行對話。達(dá)巴什在《非歐洲人會思考嗎？》中認(rèn)為，歐洲人應(yīng)該學(xué)習(xí)“閱讀”而不是將世界上其他地區(qū)的新知識同化為西方思想的已知參數(shù)[3]。這種要求歐洲人自主平等地考慮非歐洲人反對殖民主義思想的回歸是完全合理的[4]。然而實際上，這意味著對于電影來說，達(dá)巴什并不總希望西方學(xué)者嘗試用歐洲哲學(xué)思想對伊朗電影進(jìn)行分析研究[5]。這種看似不那么友好的姿態(tài)或許可以解釋為“伊朗電影作品的無機性”迄今為止還沒有得到充分的理論化或足夠的理解[6]。達(dá)巴什認(rèn)為，由于外人無法閱讀伊朗本土語言、無法理解伊朗人的電影觀念，加之“觀眾的全球化”趨勢，伊朗電影成為“脫離生產(chǎn)背景下的拜物教商品”。由于這種不平衡，達(dá)巴什認(rèn)為“伊朗電影的理論家和實踐者”不要參與討論“伊朗電影隱藏/或操作美學(xué)”的“解釋學(xué)循環(huán)”[7]。

當(dāng)然，達(dá)巴什并不認(rèn)為文化認(rèn)同和語言習(xí)慣是支持真實翻譯最恰當(dāng)?shù)姆椒╗8]。盡管他與大多數(shù)電影世界學(xué)者的觀點一致，認(rèn)為這種知識基礎(chǔ)是可取的，但不同之處在于他的論點反映了世界各地電影意義的不確定性，即我們所說的本土及國際理解的還原。在這方面，達(dá)巴什回應(yīng)了格勞博羅莎“饑餓的審美”[9]，該書批評了巴西電影在國際上的放映情況，稱其為一個短暫的異國消費情調(diào)[10]。達(dá)巴什同樣以“解放美學(xué)”為名，譴責(zé)了國際巡回節(jié)“第三世界的悲劇是跨國資產(chǎn)階級的奇觀”，以新聞形式制造了“一種自由的符合其所代表軍事全球化邏輯的冷漠的轉(zhuǎn)向美學(xué)”[11]。

盡管如此，達(dá)巴什在接下來《巴克瑪巴夫簡介》[12]中的闡釋緩解了這種與電影節(jié)完全對立的立場。他承認(rèn)，電影節(jié)或可能成為一個全球阻力，但同時也會創(chuàng)造性地產(chǎn)生更多新意;同時他還認(rèn)為，存在于西方的那種看似未被察覺的全球消費與伊朗電影被第三世界國家認(rèn)為更細(xì)致的把握之間存在著可以認(rèn)為是非常精細(xì)的區(qū)別。事實上，無論他們的電影如何被消費，電影制作者創(chuàng)造藝術(shù)的潛力都終將是對冷漠的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，無論在這樣的問題上人們是否完全同意達(dá)巴什，他在哲學(xué)和電影方面的不同立場都說明了邊界思考的特殊挑戰(zhàn)——無論是在思考方面接受對話，還是試圖通過不接受電影評判來重新平衡討論。這表明，相應(yīng)意義上不可避免的某種需要也能夠維護(hù)或保護(hù)所述邊界，而不是將話語模糊化或殖民化。

事實上，研究電影世界與哲學(xué)世界基本一樣。達(dá)巴什所邀請的那種對話絕非易事，也不是直接的實踐行動，這需要一個經(jīng)過深思熟慮的方法，并且可能對所有各方的意思會有不完全的理解（雖然可能會獲得新的視角）。這種情況可能只受一部分人歡迎，也可能受到各方普遍接受，但這種做法至少是可行的，正如上述杰羅和范的作品在日本和中國的電影中所表現(xiàn)的那樣。或者，如果繼續(xù)討論伊朗電影，法爾汗·艾凡尼的《伊朗電影與哲學(xué)》[13]會給我們提供一個有用的范例，如作者所言，一邊是電影理論和電影哲學(xué)之間的“細(xì)線”，另一邊就是伊朗電影。

電影研究中發(fā)現(xiàn)其與更廣泛世界接觸程度的差異，部分原因在于該學(xué)科必須意識到需要在地理和地緣政治上找到豐富的歷史——這個源于19世紀(jì)后期的歷史，比哲學(xué)以及許多其他學(xué)科可以夸耀的時間要短得多。在這方面，像薩爾·馬蒂·巴和威爾·希比比的選集《去西化電影研究》[8]之類，不僅是日益受到學(xué)者重視的“跨國轉(zhuǎn)向”的一部分，也是考慮如何理解電影世界的最新作品。文中，被挑戰(zhàn)的“西方”不是一個地理和歷史界限的地區(qū)，而是一個“意識形態(tài)上被折射出來用以觀察、感知或代表的世界”。

電影研究是一個不斷增長的語料庫，它包括來自世界各地不同的電影作品，20世紀(jì)80年代以來，僅英語語言中就有20多本關(guān)于印度、中國（中國大陸，香港，臺灣）和非洲各地電影，十幾本關(guān)于巴西、阿根廷、伊朗、韓國、新西蘭電影的學(xué)術(shù)書籍。該語料庫最早可以追溯到60年代巴西、阿根廷和古巴出現(xiàn)的“第三電影”宣言[14][15][16]，緊接著出現(xiàn)了學(xué)術(shù)著作如泰叟·米加布里埃爾的《第三世界的第三電影》（1982），最近還有艾拉·肖哈特和羅伯特· 史丹的《不思議的歐洲中心主義》（1994）以及斯蒂芬妮·丹尼森和林松輝編輯的《世界電影重測圖》（2006）等等。眾多學(xué)者都廣泛參與探索電影世界的意義。

依筆者所見，電影世界研究強調(diào)的是對電影生產(chǎn)背景——工業(yè)、文化、歷史、批判的理解和接觸，同時，還要更廣泛地接觸該電影制作和流通的“世界”。這個過程中一個重要部分，特別是“環(huán)境”（或者說轉(zhuǎn)向歷史之后廣泛的實踐），涉及到分析世界電影時不同文化的哲學(xué)世界觀。這在印度流行電影研究中或許最為明顯，它強調(diào)非亞里士多德式的敘事結(jié)構(gòu)，源于羅摩衍那和摩訶婆羅多梵文文本的審美起源[17]。這種知識可以與“寶萊塢”這個“世界”的情況保持平衡（在一定程度上這對印度電影工業(yè)的影響更為廣泛），這個具有區(qū)域和全球影響力的電影品牌也受到其他文化和電影的廣泛影響。因此，為了理解如何思考電影以及電影哲學(xué)，我們不僅需要更充分地參與局部嵌入和全球交織的電影世界，還需要一個類似的、復(fù)雜的、相關(guān)的哲學(xué)世界，為這種電影表現(xiàn)提供更豐富的環(huán)境。

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