《四個春天》：詩意貴州的形象建構

吳飛

2018年11月至2019年初的短短3個月內，三部貴州題材電影《無名之輩》《地球最后的夜晚》《四個春天》陸續上映，貴州籍導演饒曉志、畢贛、陸慶屹都不約而同地把鏡頭對準了貴州，創造了中國電影的“貴州現象”。“貴州電影”的發聲讓人們更加關注貴州，關注貴州地域文化特色。《無名之輩》除了貴州方言外，可以說“貴州形象”的辨識度并不高，把這個故事放在中國其他小城，其故事的邏輯動因皆能成立。《地球最后的夜晚》將畢贛個性化表達與貴州地域緊密結合起來，具有較強的地域特色，而紀錄片《四個春天》則相對來說更純粹，營造出了一個“詩意貴州”。

一、影視作品中的貴州形象側影

影視作品中的貴州形象主要集中體現在以下四個方面：一是紅色文化圣地。“遵義會議”作為生死攸關的轉折點，確立了毛澤東同志在黨和紅軍中的領導地位，推動了中國革命勝利進程。中央電視臺出品的電視劇《長征》第10集生動再現了這一偉大歷史轉折。2016年由貴州省委宣傳部等聯合攝制的電影《遵義會議》還原了遵義會議的歷史全貌，強化了長征精神的貴州表達。二是社會主義現代化建設中的焦慮之地。主要以王小帥電影為代表，作為集體記憶中的“三線建設”地。而電影《尋槍》則把焦慮直接強壓在一名丟槍的警察馬山身上，槍里的子彈一顆進入了舊情人的身體，兩顆進入了馬山的身體，三顆子彈也未能給焦慮的馬山帶來平靜。三是少數民族特色之地。主要以貴州境內少數民族題材的影視作品為代表，電影《滾拉拉的槍》關注苗族帶槍部落，《云上太陽》表現苗侗原生態民族風情。除此之外，電視劇《瑤山深處》講述了瑤族山區人民抗擊日本侵略者的故事，《奢香夫人》講述了彝族奢香夫人維護國家統一的英雄事跡。四是詩意之地。其始于畢贛《路邊野餐》對貴州的詩意書寫。《地球最后的夜晚》更加強化了魔幻與詩意的凱里印跡。顯然，《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》的意識流詩意營造跟中國傳統詩意電影有著較大的區別，畢贛的詩意生澀，傳統詩意則韻律流暢，真正續接傳統詩意精神的則是陸慶屹的紀錄電影《四個春天》。

二、《四個春天》中的復沓意象

《詩經》中的重章疊唱，一詠三嘆，蕩氣回腸，滋潤心田。詩歌的復沓傳統也一代代流傳，如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》都在復沓中營造了優美的意境。作為傳統電影經典的《小城之春》再造了詩歌般復沓之美，影片中七次城墻漫步，每次賦予城墻以不同的內涵。紀錄片《四個春天》從片名開始就定置了影片的結構安排，固定空間中的時光往復。

（一）臘腸：鄉愁密碼

臘腸、臘肉作為傳統農耕文明的載體，以味道的方式傳承至今，煙熏香腸等待著即將歸家的孩子，是團圓宴上必備的佳肴以及離家孩子隨身攜帶的禮物。某種程度上說，“臘腸”是農耕文明與現代文明的溝通方式，是傳統文明對現代文明的召喚。影片中的三個孩子離別故土，尋夢他鄉，是現代社會中的正常遷徙，臘腸對于孩子們來說，是對故土的依戀，對于父母來說意味著對孩子們的牽掛。影片一共出現了三次熏制臘腸的場景，它與寫對聯一樣，有著較強的儀式感。一是迎接歸家孩子的規定性動作，二是言傳身教告訴孩子們記住“傳統”。母親語重心長地告訴陸慶屹：“以后如果我們不在了也好，你們要記住家里的傳統。”第三個春天姐姐慶偉離世，家庭因此失去了熏臘腸的動力，臘腸的缺席無疑讓生活索然無味。第四個春天熏制臘腸時，母親念叨著“我只掛牽慶松好久才得買票回來，買不了票，來不成家，就呵呵呵呵啦”，這種盼兒歸家的直白期待賦與臘腸以情感。對孩子們來說，臘腸成為他鄉與故鄉的識別密碼，是鄉愁的重要載體。三次熏制臘腸、三次不一樣的境況，但臘腸都化為對親人團圓的期盼。通過在場與不在場、變與不變的情感演繹，臘腸最終成為悲歡離合、生離死別的文化符號。

（二）春燕：憧憬未來

影片中同樣出現了三次春燕，第一次出現時時逢姐姐回家，父親欣喜地告訴陸慶屹“今年燕子又來了哦”，燕子的回歸與姐姐的回家戲劇性地統一于同一時空中，巧合之中把燕子與家人畫上等號。父親制作的錄像《2012年7月，小燕子》把小燕子擬人化，“今天都飛出去了，家里頭顯得空空蕩蕩的”。“今天是7月23日，可能今天明天就要飛走嘍，它還是很舍不得離開它老窩。”第四個春天，“燕子繞梁”，家庭終于迎來了轉機，逐漸從過去的陰霾中走出來。母親起舞，父親的笛聲、琴聲再次奏響，金銀花香彌漫，一幅生機勃勃的春天畫卷再次徐徐展開。

寓情于燕，燕子作為報春使者，它的到來點明了時節，大地回春，一派欣欣向榮的景象。燕子歸巢，印證了“家”才是溫暖的港灣，是情感的歸屬。正如姐姐去世后迎接姐姐的照片回家一樣，房間永遠是姐姐的房間，一家人依然在一起，春天依然是家庭團圓的時刻。民間常有“燕子做窩、喜事多多”的說法，燕子是吉祥物，預示著好兆頭，是一種情感慰藉。燕子于家來說，意味著平安幸福，是憧憬，是愿望，于國家來說，寓意國泰民安、天下太平。

（三）天井：仰望星空

影片開篇的第一個鏡頭便是父親在天井中部跑步，第二個鏡頭是母親在天井底部清潔魚池，第三個鏡頭是父母交匯于天井底部。特殊房屋結構形成的天井，恰似大山圍繞的貴州。垂直天井并置了三個層次，天井地面的廚房、餐桌、魚池。天井之中姐姐的房間、父親的蜂箱，天井之上的月亮、臘梅花、迎春花、煙花，一步步完成了從現實到詩意的升華。同時，三個空間又彼此映照，父母的琴聲歌舞、吃飯前先供奉祖先、給離開的姐姐留一副碗筷，這些細節顯然超出了現實的范疇，賦予了這些日常以精神意義。天井中部，既有父親失去愛女的悲痛，也有父親把蜂箱當“初戀情人”（母親語）的牽掛;天井之上的樓頂花園，既是菜地，更多的是迎春花、月季、蒲公英等生活之上的精神元素。在垂直的天井空間中，有接地氣的生活瑣事，有中部的情感寄托，也有頂部的詩意升華。俯瞰天井，家人來來去去，有悲有喜，洞察冷暖。仰觀天井，璀璨的煙花、明月以及流動的藍天白云是不變的主題，天井向上，天井向美。天井拋棄了“坐井觀天”的固化理解，仰望星空，可以窺見樂觀與豁達、生活的希望。天井成為連接地面與天空的紐帶，是人與天空的對話通道。

三、詩意貴州的形象建構

導演緊緊圍繞自己若即若離的家庭，通過四個春節的在場敘事，捕捉父母四個春天的生活細節，以歸來者的身份重新審視父母生活，描繪了家鄉貴州的美好圖景。

（一）載歌載舞的詩意故事

歌舞串接了春節團圓、登山出游、慶祝金婚、探親訪故，姐姐變故等故事節點，故事架構在人間煙火與超凡脫俗之間，四個春天流動在歌舞之中，故事從歌舞開始，最終也在載歌載舞中結束。

歌聲成為推動故事發展的源動力，歌聲浸潤了春天，以媽媽有感而發的“歸來吧，歸來喲，別再四處漂泊”為起點，父親山頂一曲《朋友》，“讓我們回憶起最珍貴的一切，唱起了最愉快的歌，過去的事情就讓它過去，我們并不惋惜”，瞬間跨入了過去時空，藉歌聲自然回溯父母年輕時候的點滴，擴展了敘事時空。從父母金婚開始，通過幾首歌大致勾勒了父母的情感歷程，還原了父母的愛情。如踏青時，父母情不自禁地唱起民歌：“春天里么到了這，迎春花兒開，迎春花兒開，年紀輕輕的女兒呀，踩呀踩青來呀……”在父親老家羅甸，“阿哥阿妹的情意長，好像那芭蕉一條根;阿哥好比芭蕉葉，阿妹就是芭蕉心。燕子雙雙飛上天，我和阿哥（妹）蕩秋千”，從這些歌曲中可以窺見父母青年時代的浪漫。姐姐靈堂前的喪堂歌成為故事的重要轉折，奠定了后半部分的敘事基調。而父親珍藏的姐姐的歌聲“來也匆匆，去也匆匆，就這樣風雨兼程”漸漸把父母從悲痛中解脫出來。民歌，敬酒歌、山歌、前蘇聯歌曲等婉轉縈繞，加之父親的各式樂器，輔以母親的舞步，它們與“鍋碗瓢盆”交相呼應，共同組成了人生的交響樂章。歌曲成為故事發展的內驅力，影片把零散的生活片段串聯在一起，實現人生風雨坎坷與歌曲起伏跌宕的內在勾連。

（二）詩意貴州的意境生成

四個春天，出游成為必不可少的家庭活動之一，全家人前后多次結伴同游。登山采蕨菜，采草藥，放歸山野，登高而歌，盡興而舞，影片后部分登山祭祖，為姐姐掃墓。影片把出游與上墳祭奠置于一體，將父母登山的詩意追求與祭奠的哀思融為一體。貴州特殊的地理環境，使人與大山之間建立了特殊的感情。山不是障礙，不是困擾，而是成為一家人登高望遠、捕捉自然、回歸自然的基石。一家人在大山中感受春天的氣息，放逐情感，山是歡樂的集散地，當然也是生命最后的歸宿，姐姐葬于山間，父母圍繞姐姐的墳墓種菜種花，守護一直沒有缺席，父母對孩子的愛沒有因為陰陽相隔而淡化。母親掃一掃墓碑上的白雪，父親在墓前雪地上寫下心跡，難分難舍的心境躍然白雪之上。靜靜的河流，流淌著親人的思念，年復一年，春去春又來，一次次去往姐姐墳墓的路上，所有的情感都化為一江春水。特別是從第三個春天開始，寄情山水與寄托哀思合二為一，萬水千山總關情，萬水千山全是情。

（三）作為詩意棲居之“筑”

影片遵從家庭的生活邏輯展開，將生活的細節按照時間線索以及內在的思緒變化加以鋪陳，故事雖主要講述“四個春天”，但時間跨度達22年之久，這期間導演離家北漂，春節前的歸來，春節后的離去，一來一去的離愁，以及姐姐離世后，陰陽之隔的不舍與思念，離愁別緒交織在一起，最終內化為淡淡的鄉愁。海德格爾在《鄉愁之魂（1957）》寫道：“在注視月亮時，黑貝爾讓我們采集到了鄉愁的在場。鄉愁的路途與駐留，態勢與姿態，集結為唯一的顯現，獨特蘊含的顯現，同時也是守護著的顯現，這顯現讓萬物盡收于柔和的、幾乎無從察覺的月光中。”[1]人“充滿勞績，然而卻詩性的棲居。”[2]荷爾德林的詩堅守著對“歸鄉”的憂心。這是對人詩性地棲居的地緣之滋養的憂心，是對拯救此一塵世之駐留的急切之等待。[3]影片在家庭從團圓到離開、從喜到悲、從悲到回歸生活本真的歷程中，建構了父母棲居的詩意本質。父母棲居在生活之上，棲居在他們所筑造的精神世界。在面對家庭變故時，能仰望天井，期盼歸燕。影片將臘腸、春燕、天井等意象融為一體，順應天道，天人合一。

王陽明被貶謫至貴州后，其龍場悟道之“致良知”，得出“心即理”“圣人之道，吾性自足”。找到了“良知”所在。費穆說：“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環境同化……認為創造劇中的空氣是必要的。”[4]《四個春天》營造的天人合一的意境與《小城之春》中的“空氣”形意相通。《四個春天》在“空氣”中構建之“筑”，成為人們心靈的居住之所。

結語

《四個春天》區別于以往影視作品中的貴州形象塑造，把紀錄片的散在敘事短板轉化為詩意敘事的優勢，在復沓中完成臘腸、春燕、天井等意象的詩意賦能，情景交融，復歸中國電影的詩意傳統。在鄉愁思緒中，思考“尋找”與“回歸”的哲學命題，繪制了作為鄉愁主體的人的回歸路線圖：一是影片中父母的回歸，面對喪女之痛，逐漸回歸生活本真，回歸自然。二是導演的回歸，回歸到既熟悉又陌生的家鄉，回歸至父母棲居的“家園”，回到心中的“桃源貴州”。三是現代人的回歸，從“迷失自我”到“詩意棲居”，完成人的詩性復歸。

參考文獻：

[1][2][3][德]海德格爾.哲學：思的經驗（1910-1976）[M].陳春文，譯.北京：人民出版社，2008：117-197.

[4]費穆.略談“空氣”[C]//丁亞平.百年中國電影電影理論文選（上冊）.北京：文化藝術出版社，2002：216.