《大都會》的技術、理性與神話敘事研究

董英 鄭堅

弗里茲·朗（Fritz Lang）是德國魏瑪時期最重要的編劇、導演之一，后來赴好萊塢發展，被認為是電影史上影響最大的導演之一。其一生中拍攝過許多史詩級巨作，如《尼伯龍根之歌》《馬布斯博士三部曲》《大都會》和《M就是兇手》等。[1]1927年首映的《大都會》被認為是科幻電影史的豐碑，該片初拍完成版本長達三個半小時，在柏林首映時片長153分鐘。但是一直以來其原始母版散落在全球各地難以尋齊，雖然多次重映，但都不是原來的完整版本。直到2008年，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯的電影博物館發現《大都會》的16毫米版拷貝，并找到了在原本中以為永遠丟失的25分鐘片斷畫面。影片經由最新的數字技術修復，搭配現場演奏原始配樂的147分鐘復原版本，2010年在柏林影展重新上映。這是自1927年在柏林首映以來，第一次最接近原版的放映。[2]圍繞這部電影的版本保護和數碼修復，已經有研究者專題論述，這一轟動電影研究界一時的事件被視為電影與技術密切關系的又一例證。

人們公認弗里茲·朗是一位令人震驚的導演，驚嘆于其超越時代的電影探索。后世許多電影中的重要樣式和手段，都受弗里茲·朗的影響。《大都會》更是被認為是一部極具話題的電影，極具意識形態的復雜性和電影藝術的探索性。例如科幻電影重要的源頭之作，蘊含著反烏托邦、視覺奇觀、階級、性政治、法西斯群眾心理學、機器人與仿生人、巴別塔、神話與宗教等等可供闡釋的理論空間，也正因為如此，人們面對《大都會》又會有闡釋的焦慮，無從把握。其實，《大都會》絕不是一個孤立的突兀存在，理解這部電影一定要基于魏瑪時代德國電影工業和電影類型發展，要基于19世紀末期以來歐洲文學家和思想家對技術意識形態、現代性的反思，甚至可將其置于人類的神話傳統。技術、表現主義與神話是把握《大都會》的重要維度。新世紀的電影研究者和觀眾已經看到過去大多數觀者沒有看到的版本。在數碼修復時代的經典電影重看，對于電影的理解和領略也隨著時代變遷而變化，從而獲得一些新鮮的觀點。

一、技術的結晶：魏瑪德國電影工業與表現主義運動的終結

《大都會》是一部非常工業化的高預算的電影作品，它是魏瑪時代德國的電影工業以及表現主義電影運動發展到高峰時的產物。

魏瑪時期指的是德國一戰戰敗后到納粹上臺前的一段特殊時期，盡管德國在一戰中戰敗并因此遭遇嚴重的經濟和政治問題，但是卻從戰爭中崛起一個強大的電影工業。魏瑪時代德國電影工業在技術手法和世界影響方面僅次于好萊塢。全球電影股份公司[簡稱烏發（Ufal）]的成立開啟了全世界合并和組建大公司的潮流。德國對于本國電影的保護，特別是嚴重的經濟問題和通貨膨脹反而使得電影的上座率非常高，許多影院建立起來。通貨膨脹鼓勵出口，不理想的外匯匯率卻對本國電影有所助益，驅使電影公司將其資本投入到設施和土地上，很多攝影棚建立起來，或者被擴大。1922年一個投資團體將齊柏林飛機庫變成了世界上最大的室內制作設施斯塔根攝影棚，《大都會》中一些宏大的場景就是在這里拍攝的。好萊塢固然能夠以高預算和熟練的藝術指導制作那些場面宏大的電影，然而魏瑪時期的德國公司也發現投資這類史詩大片相對容易。德國電影在技術上的領先是多方面的，例如布景師率先使用假透視和模型，以便使所制作的布景看起來更宏大。高度的工業化組織化，制作技術的高水準，大批專業技術人員，廣闊的外景場地，擴展的攝影棚設施，搭建場景和制作服裝的勞動力成本也比較合理，還能夠以較低工資雇傭大量臨時演員，這就是當時德國電影工業的實力。在1923年的《尼伯龍根之歌》中，弗里茲·朗就展現了過人的宏大場面調度能力，在制片廠內的森林中締造了令人嘆為觀止的神話新世界。兩年后，《大都會》更是當時影壇耗資最大的電影，雇用了近3.7萬名演員，拍攝了200萬英尺的膠卷。[3]

一戰后德國最重要的電影潮流就是表現主義運動。自1920年的《卡里加利博士的小屋》上演以來，在繪畫和戲劇等其他藝術中完全形成的表現主義風格也在電影中開辟了道路，在德國找到了最強烈的表現方式。表現主義已經從激進的實驗發展成為一種廣泛接受的風格，甚至很時髦。德國表現主義使用各種各樣的媒介表現技巧，場面調度、剪輯和攝影手法，這是電影技術形態的重要提升。其最典型的獨特之處是場面調度的運用，與人物形象相關的表現性延伸到場面調度的每一個方面。把布景看作“表演”或者與演員動作的混合，演員的身體也成為一種視覺元素。很多融合布景、服裝、人物和照明的方法，包括風格化表面、對稱、變形和夸張的使用以及相似圖形的并置，都是表現主義的重要電影手段。表現主義制作人喜愛那些與其風格特征相適應的敘事類型，常常被用于史詩、奇幻或恐怖元素的敘事之中，如《尼伯龍根之歌》表現中古的德國民族史詩，最后的重要的表現主義電影《大都會》則設定在一個未來主義城市。[4]

喬治·薩杜爾的《世界電影史》中對弗里茲·朗和表現主義有所論述，在《尼伯龍根之歌》等電影中，已經展示自己有能力應對公司投入的巨資來拍攝，宏偉的臺階、大教堂、假花草的草原、石膏做成的巨大森林、模型做成的城堡、紙板做的石窟、會活動的蛟龍，這是具有中世紀風味而又有立體派風格的龐大仿造物。這歸功于當時高科技的電影技術人員、美工師、服裝設計師、攝影師，由弗里茲·朗優美而富有造型感的導演手法加以整合。[5]這種表現主義的電影風格在《大都會》中繼續發揚，導演成為一個偉大的未來世界的電影建筑師，演員和群眾成為壯觀布景中的活的裝飾品，人物從屬于造型的布局，影片成為一幅未來世界的繪畫，成為活動的雕像和建筑物。表現主義對于電影視覺表現力的探索是具有跨越意義的。《大都市》可謂魏瑪時期德國電影工業的結晶，把電影藝術發展到高峰，這種大場面故事片的做法一直影響著以后巨資拍攝的商業性影片。

重看《大都會》不僅僅是重看這一部電影，而是要回到魏瑪時期德國電影工業興起和衰落的歷史情境。魏瑪電影工業擁有巨型電影工業托拉斯，龐大的專業從業人員體系以及生產設施和條件，具有號召力和能夠運作電影整體工業流程的導演，還有全球化的電影市場，都是《大都會》電影產生的土壤，共同造就了這一部高預算、重工業、高技術、強組織的電影，它擁有當時幾乎無與倫比的視覺奇觀、宏大敘事和科技力量，動員了巨大的人力資源、經濟資源和組織資源。

《大都會》與魏瑪時代德國電影，與表現主義電影運動緊密聯系在一起。類比好萊塢類型電影生產體系，表現主義不是一個探索性的實驗電影模式，而是一種類型化的電影運動。從這個層面來看，《大都會》首先不是科幻電影，而是被推到極致的表現主義電影。其電影場景與視覺呈現的奇觀性、演員表演的夸張性、黑暗人性與情緒的爆炸性、群眾運動的宏大暴力性，都是表現主義的集大成者。未來大都會的宏大建筑立面，巍峨的雕塑，壯觀莊嚴的宗教儀式的布景，深邃的洞窟，地上城市與地下城市的兩種形態，未來主義的工業機器奇觀，這些無不具有深厚的表現主義因素。

值得進一步探討的是，《大都會》又成為德國魏瑪電影工業的挽歌和表現主義電影運動的終結，這與德國電影工業和表現主義運動內在的困境相關。納粹興起后，德國電影工業逐漸被改造成為法西斯的宣傳武器。通貨膨脹的結束意味著特殊時期形成的電影工業迅猛擴張和巨額的電影預算投入不可持續，已經與現實的電影市場脫節。表現主義電影越來越依靠龐大的預算、視覺的奇觀、宏大的敘事、技術的領先、大規模的人財物等資源的組織來刺激和支持，在經濟上難以延續，對于觀眾而言更是形成審美疲勞，其內容日益駁雜沉重，意識形態超載。這也是弗里茲·朗后來不愿意多談《大都會》，而寧愿津津樂道于《M就是兇手》這種敘事構架小而關注現實的電影的原因。相比被過度闡釋的《大都會》，《M就是兇手》的電影拍攝意圖，按導演的說法就是為了提醒父母保護自己的孩子，這是導演試圖用單純的主題來解脫電影意識形態的超載狀態。

二、技術意識形態與工具理性的烏托邦

在今天，人們談《大都會》的時候，不可避免首先將其與科幻電影這種類型聯系起來，這其實更多是基于科幻電影后來成為一種重要的電影類型后，引發的對于《大都會》的科幻特性的追認。《大都會》的科幻元素，基于這幾個方面：對于未來世界的想象;對于技術的未來主義呈現;機器人（人造人、仿生人）角色。《大都會》作為科幻電影的重要前驅和經典，必然與其呈現的技術氣質與未來世界烏托邦想象有關。

《大都會》中對于未來世界的想象，大都會的空間建構，一直是電影史中的視覺奇觀。巨型的建筑群、巴別塔、高架橋、穿越在大都會的汽車和飛機等，這種未來都市的景觀建立在人類技術對于世界建構的想象中。這種視覺建構，來自于弗里茲·朗對于美國的現代性的震驚，“是因為他在1924年去美國旅行途中，在輪船甲板上第一次看到曼哈頓島的高大建筑物輪廓”[6]。對于技術的現代性烏托邦的視覺奇觀建構，建立在人對自身的技術力量的崇敬上。城市越來越龐大，建筑物越來越巨大，對于巨大物體的想象，植根于人類技術崇拜的集體無意識。未來世界的空間視覺第一次在《大都會》達成，并使得后來的科幻電影不得不形成一種影響的焦慮，他們在技術上更完美，但是想象力上還是沒有脫離《大都會》的樊籬。技術構建的巨大建筑和空間是一直被繼承的視覺景觀，在《銀翼殺手》《星球大戰》《第五元素》等眾多電影中均有體現。

弗里茲·朗在《尼伯龍根之歌》中實現了對于中古奇幻世界的視覺呈現，《大都市》則在建構未來的、世界的視覺呈現，是技術奇觀的烏托邦，宏大、深邃、壯觀、超現實。這些具有強烈表現主義的布景，是由德國當時最著名電影道具建筑師共同設計和搭建的。不僅有高聳入云的摩天大廈、中世紀的哥特式教堂，還有流行的東方元素。[7]從高空中向下俯視，一群群螞蟻似的汽車和路人在街道上穿梭往來。這些特技效果都是由“舒弗坦處理方式”完成的，這是一種革命性的技法，將動態的影像與微觀影像結合在一起，使得城市本身的巨大無比成為電影現代性所專注的對象。[8]

當然，這些外在的景觀還是不夠的，技術來創造的世界還需要進一步細節化呈現。《大都會》中技術景觀，還有各種對于未來科技的想象，例如可視電話、穿梭的電梯、各種工業機械和連動裝置、冒著蒸汽的管道，還有大都會的動力之源——母機，盡管它們在現在看來早已不那么高科技了。

機器人Hel是科幻電影中最令人難忘的角色之一，她的創造是巫術也是技術，是煉金術士的產品也是偉大科學家的實驗室的創造。通體金屬質感的機器人閃爍著金屬的光芒，卻充滿女性的圓潤美感，她的臉有希臘古典雕塑的端莊，又充滿未來主義的質感，成為了科學的繆斯女神，幻想的圖騰。[9]

《大都會》無疑符合對于晚期資本主義的技術理性統治的期待，所有一切貌似都在被統治者按照技術和理性實現精密的運轉，通過各種監控和治理技術對底層世界的工人階級也進行了精密的統治。身處工業化技術先進的國家，德國的思想家對科技一直有著深刻的哲學思考，弗里茲·朗也浸潤其中。馬克思和恩格斯都論及資本主義對技術的應用給人類世界帶來的巨大的魔幻般的變化，馬克斯·韋伯以“合理性”為評判標準，認為科學技術與現代工業社會的快速發展， 使得工具理性成為一種新的合理性廣泛滲透到人們的日常生活中，使人們對工具理性化就是現代社會的合理化深信不疑，從而揭示了科學技術的合理性具有社會意識形態的屬性。而哈貝馬斯則認為“社會系統的發展似乎由科技進步的邏輯來決定”。技術理性邏輯成了政治統治邏輯，技術理性統治成了晚期資本主義新的政治統治。[10]《大都會》所呈現的正是一個技術意識形態的資本主義現代性社會的想象，技術所形成的的高度發達的物質社會，以及理性形成的統治階層，管理著未來高度分層化技術化的世界。

三、神話敘事：技術與工具理性的顛覆

弗里茲·朗在年長后接受的各種采訪中，都不太愿意提及《大都會》。拍攝完《大都會》后，他轉向成為黑色電影的開創者。正如其自己所言，《大都市》是他在拍攝時最投入、在拍攝后最不愿意提及的電影。究其原因，一是這種宏大敘事和表現主義制作他不再熱衷，二是《大都會》表達的主題思想，也就是在“大腦”（資本家）和“手”（工人階級）之間需要“心”的連結，這是他前妻與編劇馮漢堡要表達的，但他并不認同。《大都會》的結尾是階級調和論和唯心主義，對于階級沖突的解決方案在冷峻的具有洞察力的社會學家看來，是天真的戲劇化的，在最核心的敘事邏輯上缺乏說服力，連導演自己都沒有被說服。

盡管《大都會》在核心的敘事邏輯上出現困窘，但是其敘事框架，從現在來看，超越了文本表層的階級調和敘事，而具有神話學的維度。[11]從神話學來看，《大都市》具有強烈宗教意味、神學色彩，借階級的沖突和彌合來探討人類的救贖。在科幻外殼包裹下的是關于原罪、宗教、死亡、巫術、世紀末的毀滅等神話母題。這就形成了電影文本的反思性和顛覆性，借助宗教和神話對現代性、技術意識形態和工具理性進行了批判和顛覆。

《大都會》在地上城市呈現的是技術的偉大創造力量，在地下城市則出現了技術強大但是不可控技術世界。技術使得一部分人過得更好，但是形成了對另一部分人的宰制。電影中的機器、工廠和各種齒輪機械裝置，不斷驅動的機械運轉，實際上將工人階級的身體也組合成機器的一部分，地下的工人以及他們的后代成為機器永動裝置的零件。這種對于大機器與人的關系的想象，一方面符合未來主義對于機器動力之美的贊嘆，另一方面也是對機器掌控人的恐懼，所以當工人暴動時砸毀機器時的歇斯底里和歡欣鼓舞才會那么強烈。

在《大都會》前，《科學怪人》《化身博士》等中都出現了瘋狂科學家（mad scientist）的概念。在《大都會》中繼續出現一個瘋狂科學家的形象，他是實驗科學家和巫師的混合體，有超常的科技創造力，又具有陰暗的情緒化的險惡。瘋狂科學家們的創造物往往最終變得失控并差點毀滅世界，而他們最終也反噬自身，自我毀滅。這種科學家的形象其實反映了西方人文思想家對于技術與理性的懷疑、否定和批判。

《大都會》的原著小說承繼了威爾斯和儒勒·凡爾納科幻小說的筆調。其地上和地下世界的建構，其實來源于西方思想家對于階級不平等現象的研究，更直接的來源應該是威爾斯創作的中篇小說《時間機器》。這部小說首次出版于1895年，講述未來世界人類分化為兩個種族：地上的種族精致美麗，失去了勞動能力;地下的種族則面目猙獰，終日勞動。他們養肥了地上的人，晚上便四處捕食他們。這種進化論和階級對立思想是西方資本主義社會一直以來的核心主題，《大都會》對于技術與階級的反思繼續延續了《時間機器》的模式。技術使得上層階級享用了最炫目的都會現代性生活，但也讓他們醉生夢死，陷入罪孽之中不可救贖。地下的工人階級被技術壓榨，但是他們內心憤懣，郁積著暴動的力量，一旦有宣傳者的蠱惑和煽風點火，階級暴力就如同狂飆一般會摧毀一切。電影中工人暴動起來，如烈火和洪水，摧毀大都會的機器和地下世界，也沖毀地上世界，幾乎不可阻擋。暴力是弗里茲·朗的終身話題，《大都會》中深藏于人性的“惡”一旦暴力發作，這是技術不可解決的。

電影中的機器人最體現技術的神奇魅力，也最體現技術失控后的可怕。不同于它之前文學作品如《弗蘭肯斯坦》《科學怪人》的男性機器人（人造人）形象，《大都會》Hel這個女性機器人更加炫目并令人驚嘆。其命名Hel，是北歐神話中火神的女兒，地獄與火的象征，是淫亂性的誘惑與罪惡，又是革命的暴力。女機器人對于大都會地上世界耽于享樂的人群和地下世界激憤的工人，都有極強的蠱惑力量。她代表了七宗罪，用行淫誘惑權貴們，給地上世界帶來混亂與矛盾;又替代善良瑪利亞成為了地下人民新的信仰，蠱惑暴動和革命。邪魅的笑容配上變奏版《馬賽曲》，帶領人們走向“自由”。被識破后又如《啟示錄》中所寫的那樣，被她所煽動起來的歇斯底里的大眾把自己燒死在火刑柱上。[12]在她的蠱惑下，所有的人都陷入了迷狂，欲望的迷幻與暴力的迷幻，這與后來納粹時期的德國人集體潛意識頗為一致，具有極強的前瞻寓言性。。

據弗里茲·朗回憶，當年“元首”看了《大都會》和《尼伯龍根之歌》，認為“這是會給我們拍納粹電影的人才”。臭名昭著的宣傳部長戈培爾認定拍過《大都會》《尼伯龍根之歌》的導演，能夠拍攝體現納粹精神的宣傳影片。這種所謂納粹精神，在電影技術上是弗里茲·朗用表現主義來營造宏大的視覺“史詩”，在電影內容上是對于群體的法西斯群眾暴力的美學呈現。只是弗里茲·朗厭倦了表現主義和神話的電影模式，也說明了他對這種電影模式內在的法西斯美學的某種警惕。

以先在的完美目標對現實的批判，即對現實缺陷的想象性彌補，從而維護、傳播了現實狀態的合法性，這正是未來烏托邦敘事的意識形態功能。[13]《大都會》其實在這方面做得很不成功。電影中帶有女巫色彩的女性機器人，在近一百年前，就體現了導演心目中人機合體、人工智能的唯美和力量，也展示了恐懼、焦慮。《大都會》在科幻的外殼下，回到神話的敘事架構，依托宗教、神學和人道主義來對技術神話進行反思。只是這種反思在階級沖突與調和的故事中缺乏內在的敘事邏輯性，只好在結尾時靠天真的中間人（心）來解決地上世界（腦）與地下世界（手）之間不可調和的矛盾，這注定是一種天真的徒勞。不過所謂科幻電影對于技術最終都是疑慮的，人性的缺陷只能靠人性的自我完善來解決。

參考文獻：

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[5]喬治·薩杜爾.世界電影史[M]，北京：中國電影出版社，1995：190-230.

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[9]Lane.科幻的繆斯女神，革命的圣女貞德[EB/OL].（2008-07-21）https：//movie.douban.com/review/1446151/.

[10]崔蕤.論哈貝馬斯“科學技術是意識形態”的思想及其當代啟示[ J ].馬克思主義理論學科研究，2017，3（04）：180-187.

[11]David B. Clarke.Metropolis，blood and soil：the heart of a heartless world[ J ].GeoJournal，2015（80）：821-838.

[12]Lane.科幻的繆斯女神，革命的圣女貞德[EB/OL]（2008-07-21，https：//movie.douban.com/review/1446151/.

[13]陳林俠.好萊塢電影的“未來敘事”——后現代、生態與技術意識形態[ J ].學術研究，2017（06）：159-166.