虛實對話·民族溯源·人性之辯

孫洪宇

中國古代傳說的指涉范圍較為廣泛，主要包括各個歷史時期的志怪小說、民間傳奇、寓言、口述以及上古時期的神話傳說等，它以神怪仙魔為描寫的主體對象，筆法或瑰麗奇幻、或荒誕詭譎，在農耕文明的時代背景下，人們通過超自然的思想塑造一個縹緲莫測的仙魔世界，以達到超邁個體生命時間的目的。《莊子》《淮南子》《西游記》《封神演義》等作品中的傳說人物，為中國當下的影視角色創作提供了成熟的美學范本，他們身兼仁德博愛的神性與愛憎分明的人性，將古人雄奇壯美的想象召于世間，同時反映著千百年來中華文明一脈相承的民族精神，以及儒家、道家的深刻哲思。尤其對于動畫電影來說，其受眾主體是兒童及青少年，90后、00后的童年記憶是86版《西游記》《新白娘子傳奇》及動畫片《哪吒傳奇》等經典作品，在先入為主的印象主導下，他們既渴望在古代傳說人物的指引下重返往昔時空，又期待著具有創新性的差異表達，這便是《大圣歸來》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）在我國電影市場斬獲不俗票房的重要原因。中國古代傳說人物的動畫“翻拍”，是解構亦是重構，在認知角色原型的過程中摧毀、離析、重鑄，融入更加貼合當代觀眾審美趣味與主觀想象的內容。但再創作的過程中，持恒不變的是民族精神的歷史積淀，這使得“新國風動畫”從根本上區別于好萊塢動畫的工業體系，在人性善惡的辯駁中，傳達出中華文明視野下的“人化自然”。

一、神祇想象：全知視角下“無差別”的悲憫情懷

中國古代傳說人物大多是農業文明的產物，在物質生產力相對匱乏的時代，先民用想象寄寓未及實現的人生理想，通過構筑主觀上的完美來排遣客觀現世的無奈。神，象征著古人的自然崇拜與精神信仰，他們神通廣大、長生不死，自由地來去于三界之間，填補了人生苦短多難的缺憾;他們性靈無瑕、光照亙古，為渺渺眾生掃滅疾苦災禍，帶來千百年來的平和安寧。縱觀近年來許多國產動畫電影，《大魚海棠》（2015）中有莊子逍遙人間的出塵風雅，《大圣歸來》中有孫悟空懲惡揚善的俠義情懷，《白蛇：緣起》（2018）中白蛇有凡俗難解的三生情緣，《哪吒之魔童降世》中有哪吒力挽狂瀾的犧牲精神……中國動畫電影用更加靈動的方式續寫著古老的傳說、神明的夢境，更在其中熔鑄了對于人類的博愛與悲憫情懷。

（一）悲天——溯源中國古代傳說的悲美傳統

“國產動畫電影在‘探民族形式之風的過程中，不僅追求藝術形式上的獨特美感，還在內容上形成了以‘沉淀的社會內容為特征的意味美，使影片體現出一定歷史時期的社會文化脈絡與印跡。”[1]從這個角度而言，中國古代傳說人物的動畫化重塑，是一次歷史語境下的還原與移植，它繼承了神話傳統的悲劇內核，并賦予其審美意象上的價值。哪吒、白蛇、孫悟空，這些家喻戶曉的傳說人物都或多或少地帶有悲劇色彩，如哪吒在大鬧東海后為保全家人而悲憤自刎，剔骨肉以還父母;如孫悟空反抗天庭教條后被鎮壓在五指山下，飲雨露而餐落英。

“新國風動畫”在改編創作中承續了末路英雄的悲壯，《哪吒之魔童降世》中的哪吒生下來便注定只有短短三年壽命，更因為陳塘關百姓的恐懼，終日被父親囚禁在府中，由師父太乙真人與兩只結界獸嚴加看管，天生神力的他卻未曾得見外界的天高地闊。哪吒受困于謠言與偏見的牢籠，在眾人的疏離下變得愈發狂躁，愿意相信他的只有父母和師父。電影中的一段回憶十分耐人尋味。剛出生不久的哪吒從家里逃出來，第一次走上街頭好奇不已，女孩邀約哪吒一起踢毽子，卻被大人一把抱走、驚恐的百姓四散逃竄，哪吒只得拖著落寞的影子逃回結界當中。這一情節暗示著哪吒與俗世的水火不容，真正困住他的不是師父布下的結界，而是人們心中對魔的痛恨、恐懼與排斥，直到天劫之日哪吒以命相搏對抗天雷，使陳塘關免于滅頂之災，百姓才真正從心底接納了哪吒。無論神與魔的身份，外界將哪吒視為一個斬妖除惡的獨立個體重新認知，悲劇的宿命也因此而終。哪吒與敖丙在海邊踢毽子的黃昏，在總是陰云密布的影片中定格為一種永恒的物哀感，彩云易散而無可奈何的凄美，凝結為哪吒無邪雙眼中的露珠。國產動畫電影在對東方美學的追尋中完成著自我的升華，這種升華始自悲美而終于淡然。

（二）憫人——關照蕓蕓眾生的神來之筆

中國古代傳說總是基于人神之間的關系去定義神性，早在三國時期的《洛神賦》便有“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當”的離懷別苦。《寶蓮燈》（1999）中的沉香與母親華岳三娘，《大圣歸來》中的孫悟空與江流兒，眾多國產電影亦傾向于將人物關系架構在人神身份的懸殊差距下，這不僅是為了更好地表現神話的奇幻想象，更是為了以“天地不仁”反襯出神性的仁愛悲憫。

吳承恩在《西游記》哪吒出場時描寫其為：“誠為天上麒麟子，更是煙霞彩鳳仙。龍種自然非俗像，妙齡端不類凡塵。身帶六般神器械，飛騰變化廣無邊。”[2]華美的文辭寫出了哪吒作為仙界靈童的器宇不凡，他斬妖除魔守一方平安也因此被傳為美談。電影《哪吒之魔童降世》中哪吒最初只會用惡作劇排解心中的憤懣，動輒燒光房屋、踏平田地，陳塘關百姓提“哪吒”色變。父母編造的美麗謊言讓哪吒深信自己是靈珠降世，喜出望外的他前去捉拿海夜叉救下女童，這本是哪吒棄惡從善的開始，憤怒的村民卻堅稱是哪吒抓走了女童，自尊與成就感的轟然倒塌讓哪吒走向沉淪與自我貶損。盡管被世間視為異類而舍棄，哪吒依然沒有放棄“救世”的使命。電影以魔童的身份反襯哪吒的神性，正所謂“人可生如蟻而美如神”，片中魔丸與靈珠同時孕育、同時降生，實際上是善惡無界的隱喻，哪吒即使背負著魔丸的惡名降生，同樣可以庇佑陳塘百姓而得道封神。《哪吒之魔童降世》所呈現的神性，是哪吒以德報怨、百折不回的篤行之心，更是其“挽大廈于將傾”的悲憫情懷。

二、魔道殊途：反抗精神與批判意識的主體覺醒

《哪吒之魔童降世》上映5天票房累計達到9.57億元，打破《大圣歸來》創下的紀錄，成為國產動畫電影有史以來的票房冠軍。對于古典文學改編動畫而言，最佳的宣傳營銷方式，無疑是繼續發揮經典作品的余熱，《哪吒之魔童降世》的初版海報“是他，就是他”便是以《哪吒傳奇》片尾曲為靈感的再創作。然而，真正能讓年輕市場駐足的亮點在于原創，在于創作者如何用精準而新穎的電影語言演繹人們早已熟稔于心的傳奇。本片抓住文學作品中哪吒的反抗精神與批判意識，創設出一個渴望回歸又不斷出離的叛逆形象，以此映照年青一代的內心現狀，從而達到動畫照進現實的創作主旨。

（一）“火”元素與哪吒形象創新

哪吒形象在我國古代佛、道兩家典籍中均有出現，民間傳說中的哪吒成型于唐宋，盛于明清，時下影視作品中的哪吒形象大多取材于《封神演義》。《哪吒之魔童降世》從《封神演義》的長篇累牘中遴選了哪吒出世、哪吒鬧海兩段經典情節，并對此進行了顛覆性的改編。細數《哪吒之魔童降世》中的人物，殷夫人不再是溫柔賢淑的傳統女性形象，而是一個能夠策馬降妖的女中豪杰。太乙真人騎著豬而來，還操著一口椒鹽味的四川方言，行事幽默卻又有幾分不靠譜，貪喝美酒竟忘記了解鎖寶蓮的密碼。原作中著墨不多的敖丙、龍王乃至一閃而過的海夜叉，都在電影中實現了動畫化的“重生”。

哪吒與敖丙，片中的摯友與死敵，一個熱情剛烈、性急如火，一個沉默寡歡、憂郁如水，金色、紅色構成了魔童哪吒的主色調，混天綾、火尖槍、風火輪無不讓人聯想起烈火熊熊的凄厲與壯美。影片最大限度地呈現了“火”的叛逆不羈，從外表到性情再到處事風格，一個帶著黑眼圈、嘴邊常掛著壞笑的“熊孩子”，用一次次的燃燒灼燒著自我，卻也在生命的最后用飛蛾撲火的決絕成就了自我。火的叛逆，讓哪吒不容許他人輕易觸碰自己的內心，只有象征著“水”的敖丙能成為他的朋友。電影不斷尋覓著水與火的共性，看似暴炭或冰霜的外表下，哪吒與敖丙都在期盼著結識彼此。片中許多細節非常打動人心，例如哪吒送給敖丙的地圖，用孩子歪歪扭扭的簡筆畫畫著兩個踢毽子的小人。電影采用意象延伸的手法，通過水與火的相生相克闡明了友情的價值，同時也用“火”元素解構并重建了哪吒反叛的動畫形象。

（二）反抗精神的動畫抒寫

《哪吒鬧海》（1979）是我國改革開放后的首部大型彩色寬銀幕動畫長片。創作者曾言，“人、神、鬼、獸同臺，關、海、洞、天都有，變化多端，畫面美妙;動作性強，適合拍入動畫片的鏡頭;場面大，人物多，充分展開是一塊搞寬銀幕動畫片的好料”[3]。可見，我國動畫人早已注意到哪吒形象的改編價值。同樣是三載六月孕得丑時而降，同樣是三頭六臂奇能異寶加身，《哪吒鬧海》中剛剛降生于世間的哪吒三太子，是一個憨態可掬同時充滿靈性的孩童。他從荷花中輕靈地躍下，爬到父親的靴子上，伸出小手想要觸碰李靖的佩劍，其天真無邪的神態與人間的初生兒無異。《哪吒傳奇》里的他有了更多小男孩的淘氣貪玩，夜引彎弓、一箭軒轅差點命中紂王的情節令人難忘。

《哪吒之魔童降世》卻反其道而行之，將哪吒設定為魔丸轉世，從出生就承載著世間的惡行與怨怒。老仆抱來襁褓中的一個肉球，肉球猛然長出兩只驚恐的大眼睛，蹦跳著四處噴火，在滔天業火中瞬間長大，成了一個暴躁、易怒、頑劣的男孩。這部作品中的哪吒更接近于一個反叛者，他能登天遁地潛淵，能操縱三昧真火，卻不懂得收斂鋒芒，無法真正駕馭自己的強大力量。太乙真人和殷夫人都無法用情感撫平他的逆鱗，直到負氣出走的哪吒偶然發現平安袋里的換命符，得知父親一心赴死只為換得自己的生，他才幡然醒悟，明白自己反抗的意義是為了戰勝命運的不公，而不是拿身邊眾人無故泄憤。“反抗”在影片中是一種正向的行為表達，它昭示著角色存在的意義與內心的追尋，作為中國古典傳奇人物的重要性格特征，反抗精神的重述與翻新，將群體性的文化記憶通過全新的視聽媒介展現出來，推動著“新國風動畫”逐步走向成熟。

三、人性至情：一場非關善惡的萬物性靈之辯

“新國風動畫”的創作是一場由“術”而“道”的旅程，憑借多樣化的電影語匯表現中國傳統文化中的人文精神。縱觀近年來的優秀動畫作品，它們的思想內涵是極為豐富的，但無論是敢于沖破世俗桎梏的愛情，還是拯萬民于水火的俠義精神，都要以成熟的電影美學風格、敘事模式為媒介，才能令觀眾真正體悟到鏡頭語言背后的人性思考。美學大師宗白華認為：“只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的‘道具象化、肉身化。”[4]動畫電影是以動襯靜的藝術形式，用轉瞬即逝的鏡頭反觀亙古流長的哲思，同時以天馬行空的想象寄語現實。

（一）“新國風動畫”的美學風格

國產動畫電影大多以民族傳統文化為美學根基，并在其中融入了許多現代氣息濃厚的元素，以此迎合時下觀眾的消費口味與心理需求。《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》幾部影片的場景頗具國風氣韻，取材于中國古代的真實情境，又平添了幾分超現實感的奇幻色彩。如《哪吒之魔童降世》中的重要道具“山河社稷圖”，它的原型是小說《封神演義》中四大上古神器，電影將其改編為一個夢境版的虛空世界，太乙真人將哪吒引入圖中修煉，僅憑一支指點江山筆來回穿梭。山河社稷圖中的幻境晚霞寂照、暗香浮動，與生靈涂炭的人間形成了強烈反差，這也是古人心中太平人間的愿望投射。另外，敖丙這個總是微蹙著眉頭、神情哀傷的少年，承擔著帶領龍族逃出生天的重擔，他的武器“雙錘”同樣脫胎于《封神演義》，但片中的他還可以掌弄霜雪、行云無跡，聽見螺號的聲音而顯形，神秘莫測的感覺更加契合影片的超現實質感。

動畫電影《白蛇：緣起》的整體色調是飄逸溫婉的，好似一曲余音裊裊的江南小調;畫面總是煙雨迷蒙、溫潤含蓄，這是典型的中國風美學表達。整部作品仿佛從水墨畫中翩躚而來，背景雅致細膩、人物柔若無骨，符合白蛇與青蛇半人半妖的身份設置。相比之下，《哪吒之魔童降世》的場景風格是高對比度、高明度的，戰斗場面頗似李賀筆下“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”的凄麗悲壯，影片的終極題旨便是“只手補天裂”的人性大美與擔當意識，豪邁狂放的主題需要與之相映襯的美學風格作為依托。塞北朔漠風雪、杏花煙雨江南，這些迥然不同的意象，都來自于中國古典美學對現實的體悟與擷取，近年來諸多優秀國產動畫作品的橫空出世，再次證明了東方美學的想象并不是單一的，而是可以適應各種主題的動畫創作，因時而變、與時俱進地呈現在銀屏之上。

（二）“新國風動畫”的敘事風格

中國古代傳說與古典章回體小說的發展一脈相承，盡管前者在敘事模式上偏向于口頭化，但已初步具備了起、承、轉、合的基本結構。這幾年來涌現的“新國風動畫”優秀作品在敘事上有一定的共性，它們大多承續了中國古典章回體小說的講述方式，故事整體完成度高、脈絡清晰、推進流暢，且有著明顯的轉折情節，使片中的戲劇矛盾不斷升級。人物情感的起伏延宕令影片敘事充滿張力與重構力，將文學藍本撕扯為一個又一個的碎片，再通過電影語言自然地粘連起來。

《大圣歸來》中的孫悟空經歷過眾叛親離、功力全失的低谷;《白蛇：緣起》中的許宣為白蛇甘愿變身為妖后，承受著眾鄉親的指責與唾罵。《哪吒之魔童降世》更是如此，哪吒魔丸轉世的身份是他一生悲劇的開始，然而當他逐漸懂得“俠之大者，為國為民”的道理，哪吒開始了釋懷了悟的自贖歷程。影片將儒家思想中人性越善道業越深的仁愛思想，變為推動情節深入發展的主要線索。“我命由我不由天，是魔是仙，我是誰只有我自己說了才算”，哪吒從一個游戲人生的魔童，最終煉就為一個至情至性之人，影片也因此畫上圓滿的句點。“新國風電影”以“情”為緒重新釋義中國古代傳說人物，對友情、親情的依歸，讓他們在天規鐵律、世俗禮教面前尋回了人性的溫暖。

結語

“新國風動畫”近年來在國產電影市場廣受追捧，這一新類型實際上是現代動畫技術的本土化、民族化呈現，將華夏民族恢弘壯闊的歷史記憶與神話奇觀，以一種貼合年輕觀眾審美標準與情感訴求的方式呈現出來。中國古代傳說是一種自然化的藝術，而作為人化藝術的電影為其帶來了更多關于人性善惡的深刻哲思，并一定程度上改寫了古代傳說相對固定的敘事模式，使其成為現代工業美學的產物。以《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》為代表的優秀動畫作品，將中國古典哲思與生命體悟推向世界，在溯源的歷程中實現了古代傳說人物的涅槃重生。

參考文獻：

[1]任占濤.動畫形式的民族化：中國動畫戲曲元素研究[D].上海：華東師范大學，2017：50.

[2]吳承恩.西游記[M].上海：上海古籍出版社，2004：40.

[3]王樹忱，嚴定憲，徐景達.入海擒龍——攝制《哪吒鬧海》的藝術小結[M]//美術電影研究.北京：中國電影出版社，1984：102.

[4]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987：160.