宋代花鳥(niǎo)畫(huà)全景式構(gòu)圖

□文｜朱夢(mèng)雨

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）

全景式構(gòu)圖的概念及由來(lái)

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展非常蓬勃，宋人花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖方式更是堪稱經(jīng)典。花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖在中國(guó)畫(huà)中屬于表現(xiàn)畫(huà)面形式的一種技法，是服務(wù)于筆墨的，同樣也是畫(huà)家表達(dá)自己情感的一種方式。因此一個(gè)畫(huà)家在繪畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)作品的時(shí)候，構(gòu)圖也是表達(dá)自己情感的一種方式，用以形成自己獨(dú)自的情感形式，也就被統(tǒng)一稱為畫(huà)家創(chuàng)作風(fēng)格。但這種形式的存在并非一成不變的。這種形式是畫(huà)家來(lái)源于生活，對(duì)外界的深刻體會(huì)與認(rèn)識(shí)。也就是說(shuō)，一副作品的構(gòu)圖反映作者的思想感情的表達(dá)。所以歷代花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng)作中都有著自己鮮明的特點(diǎn)。不同的時(shí)代不同的背景產(chǎn)生不同的文化，從而應(yīng)影響花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖。

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的方式主要有兩種，分別是全景式構(gòu)圖和折枝式構(gòu)圖。全景式構(gòu)圖是來(lái)源于山水畫(huà)構(gòu)圖的形式，比如：五代董源的《龍宿郊民圖》、巨然的《層巒叢樹(shù)圖》，南宋李唐的作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、元四家的山水、明四家的山水、清四王的山水作品等，這些山水作品多數(shù)是比較大幅的畫(huà)，多為四六尺整幅（如五代浩荊的山水畫(huà)《關(guān)山行旅圖圖》）。全景式構(gòu)圖的畫(huà)面，一般是對(duì)場(chǎng)景的描繪，是一種描繪真實(shí)環(huán)境的的構(gòu)圖方式。在唐代花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，也多有很多用全景式構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)花卉完整形象的作品。多數(shù)用來(lái)表現(xiàn)整株或多株花卉的組合畫(huà)幅，在畫(huà)面中添加魚(yú)、水、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、石用以點(diǎn)綴畫(huà)面，使畫(huà)幅飽滿豐富。花鳥(niǎo)畫(huà)用全景式構(gòu)圖一般是表現(xiàn)出塵絕俗、畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)而蕭散自然的氣勢(shì)，一般畫(huà)幅制作較大，畫(huà)面栩栩如生，氣勢(shì)奪人。工筆風(fēng)格花鳥(niǎo)畫(huà)是設(shè)色艷麗、艷而不俗、工整細(xì)致、富有裝飾性、注重寫(xiě)實(shí)。可以在花卉周邊添加景物，畫(huà)出遠(yuǎn)景與近景的事物，用以突出花卉主題，而且可突出畫(huà)面的層次表現(xiàn)，這樣的構(gòu)圖方式大概是受到山水畫(huà)的影響吧。但現(xiàn)如今流傳下來(lái)的全景花鳥(niǎo)畫(huà)作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如折枝花鳥(niǎo)畫(huà)作品多，可供參考、研究的代表作品也屈指可數(shù)。

以黃居寀 《山鷓棘雀圖》為例

較早全景式構(gòu)圖的花鳥(niǎo)畫(huà)家黃居寀，字伯鸞，四川成都人，黃筌第三子，自幼隨家父黃筌習(xí)畫(huà)，畫(huà)史上與其父齊名，則畫(huà)藝甚至超越其父。他最初為后蜀畫(huà)院的“翰林待詔”。曾與其父黃筌合作殿廷壁畫(huà)、宮闈屏嶂。其畫(huà)風(fēng)富麗，善畫(huà)工筆花鳥(niǎo)，有較高的寫(xiě)實(shí)水平，適合宮廷的審美需要。其父黃筌去世以后，黃居寀繼續(xù)發(fā)揚(yáng)“黃派”風(fēng)格，成為當(dāng)時(shí)“黃派”領(lǐng)袖人物。這種黃家專屬的“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫(huà)風(fēng)，直到崔白，崔懿，吳元瑜創(chuàng)造新的繪畫(huà)風(fēng)格之后才有所變化。可見(jiàn)，黃氏畫(huà)風(fēng)統(tǒng)治北宋前期的花鳥(niǎo)畫(huà)苑多達(dá)百年之久。其中，黃居寀的作用不可低估。成書(shū)于北宋末年的《宣和畫(huà)譜》中，記載黃居寀的作品多達(dá)三百余件，其中大多數(shù)為花鳥(niǎo)畫(huà)。

現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》是黃居寀的重要代表作之一，公認(rèn)是他唯一的傳世真跡。畫(huà)面主要突出近景形象，作者畫(huà)眼銳利，捕捉到這一生動(dòng)的瞬間:一只長(zhǎng)尾山鵲跳落在石頭上，將跳未跳，使畫(huà)面具有奇險(xiǎn)的動(dòng)感，中景的巨石，遠(yuǎn)景的岸坡及畫(huà)面上方盤(pán)旋的飛鳥(niǎo)，又為這奇險(xiǎn)的局面起到平衡穩(wěn)定的作用。刻畫(huà)的細(xì)膩逼真，穿插嫻熟，處理恰當(dāng)，斷續(xù)相連。設(shè)色華而不俗，描法健勁平穩(wěn)，帶古意之氣，有著前期中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的形式風(fēng)格及生動(dòng)古韻。明麗細(xì)膩的“勾勒填彩”，山鵲的嘴與足著色朱砂，身體以花青打底，罩石青，色澤濃麗，是畫(huà)面視覺(jué)焦點(diǎn)。另一方面，畫(huà)家對(duì)山石岸坡的刻畫(huà)，吸收了山水畫(huà)的皴擦技法，運(yùn)用渴筆依山石的結(jié)構(gòu)勾皴點(diǎn)染，用筆蒼勁有力，構(gòu)圖精細(xì)飽滿，以突出長(zhǎng)尾山鵲在石邊閑暇悠哉的豐姿。在構(gòu)圖中，畫(huà)家借鑒了山水畫(huà)的構(gòu)局，岸坡的轉(zhuǎn)折及遠(yuǎn)飛的麻雀，不但增加了畫(huà)面的層次，加強(qiáng)了縱深感，而且拓展了花鳥(niǎo)畫(huà)的幅面空間，是山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)的一種高度結(jié)合。這幅畫(huà)的構(gòu)圖緊湊而富有變化，疏密，動(dòng)靜，意境別出，成為當(dāng)時(shí)全景式花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的經(jīng)典之作。

在黃居寀的影響下，兩宋的全景式花鳥(niǎo)畫(huà)得到了飛速的發(fā)展，出現(xiàn)了很多以全景式構(gòu)圖為主的花鳥(niǎo)畫(huà)作品。比如：崔白《雙喜圖》，趙昌的《歲朝圖》，李迪的《楓鷹雛雞圖》，宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》，元代王淵的《山桃錦雞圖》，明代陳淳的《設(shè)色花卉》等作品，都是以全景式構(gòu)圖為主的花鳥(niǎo)畫(huà)。

以崔白《雙喜圖》為例

崔白，宋神宗時(shí)畫(huà)院畫(huà)家。崔白的作品是在繼承“黃體”的基礎(chǔ)上略施“變革”，當(dāng)時(shí)的人評(píng)價(jià)其“性疏闊度”，畫(huà)風(fēng)“體質(zhì)清贍，作用疏通”。崔白非常擅長(zhǎng)繪畫(huà)各種季節(jié)的動(dòng)靜事物，借事物以表達(dá)季節(jié)變化之關(guān)系，了無(wú)雕琢之跡。其花鳥(niǎo)畫(huà)重寫(xiě)生，不打畫(huà)稿，格調(diào)清淡、氣格雋秀，手法細(xì)致，形象真實(shí)，生動(dòng)傳神，富于逸情野趣。尤其是畫(huà)荷花，葦岸，蘆丁，寒塘，秋江，煙波中的野禽鷺鷥，更見(jiàn)造型之功。據(jù)畫(huà)史記載，崔白“尤長(zhǎng)于寫(xiě)生”，堅(jiān)持身臨自然，把深入觀察花鳥(niǎo)情態(tài)作為創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，在技巧上有多方面創(chuàng)造。因此他所擅長(zhǎng)的，亦是在表現(xiàn)事物的虛實(shí)與靈動(dòng)，用筆墨直抒胸臆從而將中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)推上了一個(gè)新階段，突破原有“黃體”花鳥(niǎo)畫(huà)過(guò)于濃麗慎密的程式，成功改進(jìn)了五代宋初的花鳥(niǎo)畫(huà)“黃氏體質(zhì)”的舊格。成為兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新的主力軍，數(shù)百年來(lái)深受畫(huà)家的崇拜與尊敬。其作品，即留存了“黃派”花鳥(niǎo)畫(huà)的宮廷貴氣，又將“寫(xiě)生”的體會(huì)傳入院體畫(huà)內(nèi)，拓展并豐富了這一院體畫(huà)科的語(yǔ)匯，努力推動(dòng)了北宋宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。《宣和畫(huà)譜》 被評(píng)價(jià)為“所畫(huà)無(wú)不精絕，落筆運(yùn)思即成，不假以繩尺，曲直方圓皆中法度”。傳世作品《雙喜圖》現(xiàn)被臺(tái)北故宮博物院收藏，《雙喜圖》被頌為傳世精品，是一幅情景交融的佳作，在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)史上被列為經(jīng)典畫(huà)作。

《雙喜圖》在大片山野景色中，畫(huà)家以開(kāi)闊恢弘的氣勢(shì)，描繪疏闊蕭瑟的秋韻：深秋之際，秋風(fēng)呼嘯的曠野，西風(fēng)勁吹之際，竹葉抖動(dòng)，寒風(fēng)孤葉，枯草落地，枯枝折倒，枝草枯黃，一股凄涼涌出，兩只山喜鵲，迎風(fēng)而來(lái)，一只凌空振翅，一只踞于樹(shù)干上撲打翅膀，目光俱向下，同聲啼鳴。樹(shù)下的土坡旁，一只褐兔在落枝雜草之上回首仰視，神情十分警覺(jué)。不知雙禽的鳴叫，是護(hù)衛(wèi)領(lǐng)域的習(xí)性而向闖入者鳴叫張翅示威。還是因深秋的蕭瑟，在告誡褐兔寒冬臨近？而褐兔卻像融入這霜葉飄零的深秋中而被打擾，故佇足回首張望。山喜鵲與野兔三者動(dòng)態(tài)與呼應(yīng)之關(guān)系，恰構(gòu)成似有S型之律動(dòng)感。樹(shù)上的枝葉、地上的竹草，都被寒冷的秋風(fēng)吹得傾倒俯地，借助聲色突顯了深秋之意，形成一種獨(dú)特的意境。從技法上看，崔白在繪畫(huà)手法是獨(dú)特的創(chuàng)新的：兼工帶寫(xiě)，草葉雙勾，工整細(xì)膩中又帶有瀟灑淋淋之意。畫(huà)家借用了山水畫(huà)用筆，樹(shù)干的勾皴點(diǎn)染靈活多變，竹葉，雜草的用筆勁挺而嫻熟，坡石用筆粗闊酣暢，以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，在突出重要的石坡上精細(xì)地皴擦過(guò)，將秋天蕭瑟的落寞凸顯出來(lái)。與禽兔細(xì)膩工致的筆法相映成趣。野兔的描繪繼承了“黃體”慎密周到的筆致，勾、點(diǎn)、染結(jié)合的一絲不茍，神情畢肖。在造型上，取其簡(jiǎn)約端莊的側(cè)面，皮毛以筆尖簇點(diǎn)，通體以墨勾墨染為主層層積染，暈染出野兔的體積感，勾勒絲毛的筆意簡(jiǎn)勁柔韌；禽鳥(niǎo)的羽毛則設(shè)色暈染，皮毛刻畫(huà)細(xì)膩顯出極強(qiáng)的質(zhì)感。這幅畫(huà)的繪畫(huà)技巧如此變幻多端，土坡飛鳥(niǎo)與褐兔的相互呼應(yīng)，將寒風(fēng)吹下的凌亂景物表現(xiàn)的淋淋盡致，而樹(shù)身、枝干的勾、皴、擦、染，盡顯蒼勁有力的用筆，顯現(xiàn)出山水畫(huà)技法與花鳥(niǎo)畫(huà)的完美融合，技術(shù)已經(jīng)非常之成熟，以出色的畫(huà)技獨(dú)特的意境使觀者感同身受。用現(xiàn)代的說(shuō)法，全局的經(jīng)營(yíng)充滿了戲劇性的“張力”。

宋代全景式構(gòu)圖的花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上有著非常獨(dú)特的藝術(shù)性，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)文化成長(zhǎng)的獨(dú)特性，社會(huì)發(fā)展的特殊性，直接對(duì)思想和文學(xué)的過(guò)渡產(chǎn)生了較大的影響 ，從而影響了倆宋花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)在不同于其他朝代的社會(huì)影響下，產(chǎn)生了不同的發(fā)展形式，也有著不同于時(shí)代的思想表達(dá)方式和流通交流的方式，因而較深地影響著中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展方向。