漢至魏晉南北朝工筆人物畫“形神觀”探究

□文｜楊靜遠

（作者單位：中央美術學院）

在文人畫興起之前，“寫實主義”一直是中國繪畫的傳統，方聞在《心印——中國書畫風格與結構分析研究》一書中指出：“14世紀，人們已經全面地掌握了繪畫的幻覺效果。元代的杰出畫家追求繪畫的超再現性（extrarepresentational qualities）。隨后，”不似“的觀念受到認真的探討。”[1]羅樾與方聞觀點相同，亦是將元代作為寫實與寫意的分水嶺。羅樾認為漢代至南宋的藝術是再現藝術，而元代之后則是拋棄了宋代客觀再現的傳統。因此，中國在文人畫興起之前具有寫實性意義的工筆人物畫其實十分發達。然而文人畫家認為“論畫以形似，見于兒童鄰”，也就是繪畫需要“逸筆草草，不求形似”。作為宋代著名的文人畫家，蘇軾將形似與兒童畫進行了比對，認為強調形式的繪畫是幼稚的作品，并認為繪畫要求“常理”。這種風格受到后世文人畫家的追捧，遂不求形似，以筆墨游戲作為抒發情感的對象在宋之后備受文人畫家的喜愛。

然而中國繪畫藝術從漢代開始就出現了對于“形”的追求，并與“神”結合萌發了中國工筆人物畫重要的范疇——“形神論”。從考古上看，中國的工筆人物畫的確至漢代已經成熟，馬王堆漢墓出土的T型帛畫即是明證。繪畫的成熟自然理論也得到了相應的發展，《淮南子.說山訓》中說道：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”該句中的“說”通“悅”，意思是：畫西施的面部，如果只是挺好看而不讓人賞心悅目，觀賞孟賁的眼睛，只是特別大看完不讓人害怕，這就是君形亡矣。此時劉安的《淮南子》中并沒有明確指出“形”“神”，而是以“君形”代替。所謂“君形亡焉”就是指畫人物時只有形似，而未有神似。此處所言之“神”即是指人的精神狀態。《說苑.反質》中有言：“精神者，天地之有也；形骸者，地之有也。精神離形，而各歸其真，故謂之鬼。”[2]《論衡.論死》中又言：“神者，伸也，伸復無己，終而復使。人用神氣生，其死復歸神氣。”[3]漢代對于人的精神是十分看重的，他們認為人的精神是人永恒的存在，因此就形成了魂魄與肉體的二元觀。而精神又是人生命的真正存在，因此神對于人來說是靈魂的象征，不死的象征。將神借用到藝術中來表現，即是將宇宙生命觀與藝術進行了結合。

雖然《淮南子》中論述了“形”“神”的概念，但是并沒有真正的指明出來，也沒有討論兩者之間的辨證關系，真正代表將中國工筆人物畫中“形神論”形成的是顧愷之。顧愷之十分注重人物畫，并認為人物畫是最難畫的，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”原因在于人物畫必須要畫的傳神，那么如何解決人物畫的傳神問題呢？他在《魏晉勝流畫贊》云：“凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”[4]在文中顧愷之提出了兩個概念，一是以形寫神，二是空其實對。那么何為“以形寫神”呢？其指人物的神態需要靠形來表現，如果形不準確，那么人物的神態就喪失了，即形是工筆人物畫的基礎，而神是工筆人物畫追求的最高目標，那么形與神就形成了一對辨證關系，兩者互相依存。那么在以形寫神的基礎上，他指出如果沒有神態，那么人物則是空其實對。所謂空其實對則是從三方面來討論的，一方面是從人物本身來說，如果人物空有其形，那么其神態即喪失；從第二方面來看，不僅僅需要的“對而正”，而且需要人物與人物之間的情感交流；第三方面就是要考慮人物與環境之間的關系，也就是需要有故事情節。漢代的繪畫多為“成教化，助人倫”之用，因此人物畫十分流行，顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等都是以政治教化為目的的作品。那么故事情節就需要貫穿于作品之中，因此，人物與空間的關系自然成為需要考慮的問題。從“以形寫神”到對“空其實對”的否定其實表面了顧愷之對形神觀的提升，即由具體單個人物畫的創作方法轉向了對整體布局的把握上來了。因此，顧愷之將“空其實對”視為大失，那么“不空其實對”則是顧愷之對于藝術的整體追求。所以，神在顧愷之那里成為了藝術的最高追求，并與形形成了一對范疇，成為中國工筆人物畫的重要創作與品評標準。

那么如何才能做到以形寫神呢？顧愷之提出了首先要遷想妙得，也就是繪畫需要對客觀對象進行觀察，然后再內心中進行體驗與把握，也就是要把握好主客觀之間的關系。那么如何通神呢？顧愷之提出來了悟對通神，也就是在觀察的基礎上，要深入到人物內心，了解人物性格。因此，顧愷之十分注重人物眼睛的刻畫，畫完人物后他經常不點睛，需要觀察很長時間后才進行刻畫。

在顧愷之基礎上，謝赫將人物畫再一次進行了總結，提出來了人物畫品評的最高標準為“氣韻”。何為“氣韻”？謝赫在《古畫品》中說：“氣韻，生動是也。”也就是“氣韻”是人物畫中神態的表達。“氣”本為哲學概念，《黃帝內經》中提到：“夫自古通天者，生之本，本于陰陽。天地之間，六合之內，其九州、九竅、五臟、十二節，皆通乎天氣。”《淮南子.原道訓》：“氣者生之元也。”在中國古人看來，氣為宇宙萬物的本源，氣分陰陽，陰陽化而萬物生。所以氣帶有“生機”的意義。至曹植將氣引入文學藝術中后，“氣”一詞得到了廣泛的運用，那么氣的意義也得到了更廣闊的延伸。劉勰在《文心雕龍.明詩篇》說建安的詩是“慷慨以任氣”，鐘嶸在《詩品》中謂曹植的詩“骨氣奇高”。這明顯與魏晉時期興起的人物品藻有關。《世說新語.賞譽》：“王戎云：‘太尉神姿高砌，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。’”從此我們能看出來，人物品藻的興起，使得人們對于人物的觀察已不僅僅是形態，而是神采、風采、氣度等，也就是強調一種抽象的生命品質，所以氣就是人一種生命的精神品質。

“韻”并非形容繪畫的術語，而是與音樂有關。曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，因此，韻”與強調內在抽象化的精神品質不同，而是形式所發生的音韻，給人以空靈的美感。

因此，氣韻就是從神與形似兩個角度闡釋的，“氣”形成了“生”，“韻”形成了“動”，也就是氣與生命精神氣質有關，韻與形式所產生的韻律動感有關，兩者的結合就形成了對形神論的探討。那么謝赫的“氣韻”與顧愷之的“以形寫神”有什么區別呢？顧愷之其實是從創作的角度討論的，而謝赫則是從品評的角度討論。雖然顧愷之提到了神的重要性，也能從中看到神也與傳統哲學存在關系，但是他并未有將人物畫提高到“道”的高度，而謝赫以“氣”為出發點，討論了氣在人物畫的意義，而氣本是宇宙萬物的本源，將宇宙萬物本源與人物畫進行結合討論，進一步形成了繪畫這一小宇宙與宇宙自然的大宇宙相統一的觀念，遂使中國傳統工筆人物畫形成了與道等同的高度。

注釋

[1][美]方聞，李維琨譯．心印——中國書畫風格與結構分析研究，上海書畫出版社，2016年版，第20頁

[2][漢]劉向：《說苑》，錄于[明]程榮纂輯：《漢魏叢書》，吉林大學出版社，1992年版，第464頁

[3][漢]王充．《論衡》，錄于[明]程榮纂輯：《漢魏叢書》，吉林大學出版社，1992年版，第850頁

[4]鄭午昌．中國畫學全史，上海古籍出版社，2011年版，第56頁