民歌名曲聞新韻
——雷佳民族民間歌曲音樂會聽后批評

明 言

2018年10月29日19點30分，在清華大學新清華學堂，筆者現場聆聽了雷佳博士的《源遠流長、尋根之旅——雷佳民族民間歌曲音樂會》。在節目單上，能清晰地看到雷佳及其藝術團隊的創作主旨：“這場音樂會的曲目涵蓋了多種語言、多個民族、多個地域的15首歌曲，并在尊重傳統的基礎上，進行了富有時代性的編配。那些耳熟能詳的歌曲，經過年輕的歌唱家、作曲家、演奏家的重新詮釋，煥發出耀眼的光芒。”

作為其博士學位音樂會系列之一的這場音樂會，在呈現形式上，是按照導師——著名歌唱家彭麗媛教授所要求的“沙龍式音樂會”形式完成的，即將藝術性的追求作為唯一價值取向，不追求大規模的聲響設計，只采用小型的室內樂組合形式伴奏，力求藝術風格輕松、簡約。雷佳是彭教授的首位聲樂演唱博士研究生，對于音樂會的整體設計與曲目的選擇，導師可謂精心細致，悉心為之選擇了15首民間歌曲。要求她時刻將兩只腳牢牢地踏在祖國大地上，虛心地向民族、民間音樂學習。從當晚的整體效果上看，音樂會的設計與現場演繹，較為完美地實現了這個藝術目標。

伸手摘下蘆葦巔啊波，摘得蘆葦花這朵，想著阿哥哥啊咿喲。

早上隨我不少想啊咿喲，晚上隨我想得多。

早上晚上這兩時，時時動我心啊咿喲。

天上星星數得清啊波，天上星星有九群，這話可當真啊咿喲。

天上要數北斗星啊咿喲，地下要數阿哥哥。

北斗星和阿哥哥，連著我的心啊咿喲。

雷佳在這首白族情歌中，采用弱進、漸強、自由延長抻開的聲部處理手法，將女子思春的情愫刻畫得既含蓄與婉轉又深情款款而又纏綿悱惻。

第三首是由楊一博編配伴奏的東北民歌《搖籃曲》，這首搖籃曲可以被視為國民音樂生活中流傳范圍最為廣泛、演唱頻率最高的佳作。較窄的音域、哼鳴的陳述、呢喃的傾訴，是這首著名搖籃曲的典型藝術特征。在鋼琴點狀琶音與弦樂襯托下，人聲展開第一段唱詞：“月兒明風兒靜，樹葉遮窗棱啊。蛐蛐兒叫錚錚，好比那琴弦聲。琴聲兒輕調兒動聽，搖籃輕擺動啊。娘的寶寶閉上眼睛，睡了那個睡在夢中。”第二段由男聲伴唱聲部、弦樂的復調進行而展開陳述，動力感相對增強。第三段男聲四重、弦樂五重、竹笛、鋼琴齊頭并進，作更為豐富性的旋法展開。雷佳在這首歌的藝術演繹中，與他人不同的是：輕盈的哼鳴與纖細的呢喃并重，沉穩的呼吸與輕柔的咬字互補，使她的藝術演繹更富于濃郁的藝術個性。

第四首是由張巍編配伴奏的閩南民歌《丟丟銅》。歌曲刻畫了閩南地區兒童打銅錢游戲的歡快場景。《丟丟銅》由現在生活在宜蘭地區民眾的先輩帶入臺灣，之后便廣泛流傳在該地，并形成了多種版本。之后，伴隨著臺灣的校園歌曲運動，《丟丟銅》回傳到大陸地區，成為當前家喻戶曉的臺灣童謠。雷佳團隊對這首大家耳熟能詳的曲目的處理可謂新穎別致。編配者在歌曲的前奏中，用清脆的木板擊樂器以密集的連擊輔以弦樂器的快速下滑音，將聽眾的想象帶入諧謔、俏皮兒童戲謔的藝術語境中。雷佳便以富于彈力感的輕跳咬字與頓挫吟唱，展開了自己的歌唱演繹。隨著音樂的動力性展開，伴奏織體逐漸豐富、速度逐漸加快。之后的突然轉調，使得音樂進行妙趣橫生而又豁然開朗。在此，音樂隨之也戛然而止。

由青年作曲家趙麟編配的云南藏族民歌《美人》，是音樂會上的第五首曲目。值得一提的是：該曲是導師彭教授與徐磊當年深入云南迪慶藏族民間采風所得的一首民歌佳作，采錄者對作品進行了自己的創編，使得該作在保有原生態特質的基礎上，煥發出新型的藝術魅力。弦樂器的顫弓背景下，竹笛奏出悠揚的引子，擊鼓的舞蹈性節律引出雷佳藏族原文的歌聲：“今天天上星宿好，地上時光好，天地之間時辰好，最幸福的地方是我故鄉。故鄉在那建塘草原，這里是美麗的香格里拉。”在悠揚徐緩的歌聲陳述之后，小樂隊組合緊接著奏出富于活力動感的舞蹈節律。人聲與樂隊就這樣一唱一和、一動一靜、一慢一快，將香格里拉民間的人文生活與自然美景鮮活、簡練地勾勒出來。

第六首《繡荷包》是山東蒼山民歌，由青年作曲家張巍編配伴奏。“繡荷包”是中國傳統歌曲中各地常見的一種女子表達愛意與歌唱愛情的藝術形式，除了大家耳熟能詳的陜北地區的《繡荷包》之外，這首山東民歌也是經常被大家喜聞樂見的。“姐兒房中繡呀繡荷包，手拿著鋼針兒，輕上描兒描，顯顯你手段兒高兒昵。哎嗨喲嗨昵，顯顯你手段兒高兒昵。”該曲由民族器樂組合伴奏，在兩段悠長的歌唱陳述以后，樂隊開始變得富于節律性與動力感，形成了與歌聲的形象對比，進而再度引入悠長、深情的歌唱進行。雷佳在這首《繡荷包》里，將自己深厚的唱功自如地展示開來，氣息的把控、嘟舌音的輕巧，都是可圈可點之處。

第七首《包楞調》，是一首膾炙人口的山東民歌。《包楞調》也是山東魯西北與河南東部地區廣泛流傳的民間廟會歌曲。該曲由雷佳的導師在28年前首度唱響在北京舞臺，并一舉成名步入當代中國著名歌唱家行列，該曲也由此飛入尋常百姓家，成為普羅大眾耳熟能詳的作品。演繹這首歌曲，對于雷佳來說挑戰不小，因為導師在幾十年前的演繹已經深入人心，如何在繼承前輩的基礎上別出心裁？是考驗后繼藝術家的一個重要指標。雷佳的現場表現可謂精彩紛呈：她以其個性化的音色、細膩的處理、樂觀的自信，將帶鼻音的小花腔有機運用其中。《包楞調》被她處理得別具風情，并賦予了作品以新型的個性化藝術色彩。

青年作曲家趙麟編配的本次音樂會上的第八首作品，是被譽為“紅色民歌”的陜北民歌《三十里鋪》。有人將該曲中的主人公“三哥哥”與先烈劉志丹聯系起來。不過，這是個未經史學家證實的傳說。歌中以悲涼、高亢的色調謳歌了四妹子、三哥哥可歌可泣的愛情故事：“提起個家來家有名，家住在綏德三十里鋪村。四妹子兒愛上那三哥哥，他是我的知心人。三哥哥今年一十九，四妹子兒今年一十六。人人說咱們二人天配就，你把妹子兒我閃在個半路口。”《三十里鋪》這首歌也是家喻戶曉的當代經典民歌，此前流行的版本多為伴隨著“西北風”傳播開來的流行唱法的演繹。雷佳如何以自己的民族唱法重新賦予這首經典歌曲以個人新意？可謂聽眾的一個懸念。引子由弦樂五重奏、低音笙奏出凝重的音響效果，在此之上板胡的悲涼旋律，雷佳的散板進入與大提琴形成對比性復調進行，之后聲部逐漸加入，速度逐漸變快，當唱到“你把妹妹閃在半路口”時，樂隊與人聲立刻變得慷慨悲壯、纏綿凄切。之后，音樂開始漸慢進行。在這里，雷佳淚眼汪汪地將為報國家舍棄愛情的“三妹子”形象刻畫得感人至深。

保護非物質文化遺產是繼承與弘揚傳統優秀民族文化的基礎，本場音樂會的第九首歌曲，就是由楊一博編配的《夏蟬之歌》，該曲是民族音樂家們根據侗族大歌素材創編的作品。雷佳的創作團隊，將原生態侗族大歌的無伴奏、無指揮的合唱形式，改編為指揮與樂隊伴奏的獨唱與重唱的形式。散板的引子與用地方方言演唱的旋律并置、交互進行。之后的樂段進行，歌唱家以突出鼻音的咬字行腔，清麗婉約地刻畫了侗族女性熱愛大自然、熱愛生活、渴望愛情的細膩心理活動。同時，雷佳的真聲與假聲的轉換，在這首歌的演繹中顯得不露痕跡、自如平滑。

西域的音樂，早在古代就深刻而全面地影響著中國音樂的發展，時至今日這種影響仍然存在。當代著名作曲家石夫根據新疆民歌改編、創作的《阿瓦爾古麗》，由楊帆編配伴奏。前奏由大小提琴的二重奏與吉他的交互進行引出雷佳的歌聲。與前面的演繹不同的是：歌聲在這里變得音調高亢、情感深沉。弦樂重奏、吉他、非洲金貝鼓、新疆手鼓等構成的伴奏聲部，以悠長的旋律線加激越的舞蹈節律動感的形式，襯托著雷佳高亢深沉的吟唱。在動態節律與悠長旋法的對比進行之后，雷佳發出了由衷感嘆的、悠長的“哎”音，獨奏小提琴與倍大提琴與之相互呼應，給人留下無限想象的藝術空間。

第十一首歌是山西祁太地區的《看秧歌》，該曲由青年作曲家楊一博編配伴奏。祁太秧歌入選聯合國教科文組織的非物質文化遺產目錄，由此也不難看出這個藝術品種在中國傳統戲曲中的重要作用。在農耕時代的山西，看秧歌是當地人精神生活中的唯一享受，大家（尤其是青年人）寧可頂風冒雨，也不錯過看秧歌的機會：“家住兒在太谷住沙兒就走，北上村就搭起了臺臺唱秧歌。咱姐妹走一回，又害怕老天爺爺不頂對。耳聽得南山上，響了一聲呼兒啦啦雷。”與前人的演繹不同，前奏由慢速進入，當板胡進入以后，再導入歡快的行板。雷佳的演唱輕佻、活潑，男聲伴唱的聲部俏皮、靈巧。在這里，“一道道道眉”“花花花花衣”等同音字的反復咬、吐，處理得干脆利落、妙趣橫生。

第十三首《紫竹調》是江浙地區的吳語小調，由楊帆編配伴奏。引子由鋼琴和木琴的點奏帶入，大提琴與琵琶的齊奏與弦樂器形成了對比性關系。雷佳以江南的吳奴軟語詮釋著這首小家碧玉、小橋流水般美麗的歌謠：“紫竹開花七月天，小妹妹呀采花走得歡。手跨紫竹籃，身穿紫竹杉，美麗的紫竹花開胸前。采了一山又一山，好像彩蝶飛花間。”在這里，歌唱家的嗓音又變得清新婉約、清麗可人。不同聲音藝術形象的刻畫到了極致。

由郎樂編配伴奏的第十四首《思情鬼歌》，是湖南醴陵民歌。這首愛情歌曲由男聲重唱聲部襯托。編曲者在編配中將三弦清脆的彈撥、手鼓的敲擊和碰鈴的斷句手法有機地融入作品的各個結構段落中。竹笛的花舌音作為引子，引出男聲重唱，雷佳以自己的特性化嗓音，松弛、自如地用家鄉話演繹著這首詼諧、俏皮的愛情歌曲。男女聲部之間的呼應、對話關系，伴奏樂器的跳躍、輕松進行，為這首打情罵俏的男歡女愛，給出了繪聲繪色的詮釋。

最后一首是由趙麟編配伴奏的山西左權民歌《桃花紅杏花白》。為了追求新的藝術效果，作曲家和歌唱家對這首民歌做出了重新的編創。弦樂組合、竹笛、女聲伴唱與雷佳的高亢、悠長并略帶悲涼色彩的歌聲相映成趣，藝術地詮釋了山西民間農耕文明時代的淳樸、摯愛心聲：“桃花花你就紅來，杏花花你就白，爬山越嶺我眊你來。”之后，樂隊與小型合唱隊轉變了快速進行的節律，進而引出歡快、自豪的另一首開花調《小親個呆》：“唱一首開花調扔過崖，聲聲落在哥心懷。山花開得山花花開，忘不了春來把樹載。待到桃杏滿枝頭，迎親的鑼鼓咚咚咚咚敲起來。”這個開花調富于動力感，與前面的樂段形成了鮮明的情緒對比關系。再現部又回到了徐緩、悠長并略帶悲涼的思念情緒的原開花調中去。兩首開花調被有機拼貼在一起，且毫無違和感。在一聲長長“哎”的嘆息聲中結束了歌曲，也由此結束了全場的演唱。

回顧整場的歌唱，不難發現有許多藝術與傳播方面的特點值得總結與他人借鑒。

首先，從藝術本體上看：雷佳在對不同的作品的歌唱音色與氣息、咬字與吐音、風格與形象的把握方面，可謂是游刃有余、閑庭信步。這是在長期的聲樂訓練技術問題解決以后的自由，更是長期感受生活、覺悟藝術以后的自由。她能夠根據不同歌曲的藝術風格、民族特征的要求，調整自己的歌聲發音方法、共鳴位置、吐字方式。譬如：在《紫竹調》中的聲音形象，以鼻腔和小范圍的面腔共鳴來塑造，以期獲得吳奴軟語的藝術效果；在《諾思吉雅》中的聲音形象，則以整個面腔乃至胸腔的大范圍共鳴來塑造，以期獲得慷慨粗獷的藝術效果；在《包楞調》《看秧歌》中的咬字，以輕盈的氣息帶動舌尖的快速點擊，使得發出的每個字詞都富于飽滿的顆粒感和晶瑩的剔透感。

第二，從藝術創新上看：本次音樂會所選的曲目，絕大多數是聽眾耳熟能詳甚至是家喻戶曉的經典化的民間歌曲。如何挑戰大家的審美習慣？在適合大家審美慣性心理需求的基礎上，給出創作團隊自己的藝術新意？面對現代化進程不斷加快的新時代，如何把誕生于農耕文明時代的民間歌曲、經典歌曲演繹成富于時代感和現代風韻，適于現代都市人接受的藝術品？這是雷佳團隊難以回避的藝術項目創作與推廣的難題。從音樂會在進行過程中獲得的聽眾反響，及其事后的社會輿論的情況看，這個問題被雷佳團隊較好地解決了。

第三，從為人做事上看：雷佳的導師要求她時刻做到“低調做人、高聲唱歌”。“低調做人”不言而喻，“高聲唱歌”就是要求其在繼承先輩傳統的基礎上，在當代中國聲樂演唱藝術的發展進程中，必須要留下自己的創新性實踐成果——個性化的歌唱藝術作品。筆者在此不去看雷佳在以往其他作品的藝術演繹中的情況，僅從本次音樂會演唱的曲目和現場反應情況來看，青年歌唱家雷佳較好地完成了導師賦予其的藝術使命和歷史擔當。將以低調的為人方式獲得的超越各類藝術之外掣肘局限后的身心自由，投入自己鐘愛的歌唱藝術的繼承與發展大業中來。以自己及其團隊的創造性實踐，留給觀眾與歷史一個藝術與文化含量很高的藝術作品與“文化產品”。

第四，從舞臺構造上看：整場音樂會上的審美力場的結構，呈現為“三角穩定”狀態。所謂的“三角穩定”，指的是舞臺上，除了主角雷佳的歌唱之外，還有兩個重要的“結構支點”——指揮夏小湯與主持田青。著名青年指揮家夏小湯，具有中央音樂學院指揮系教授、中國青年交響樂團首席指揮、中國愛樂樂團常任指揮、中國愛樂樂團團長助理等各種“頭銜”。其不以獨唱音樂會伴奏“事小”而不為，認真、嚴謹地將小型中西混合的樂隊組合形式處理得完美無缺。其敬業、樂業、精業的工作精神可圈可點。著名音樂學家、客串主持人田青先生，則更是在海乃外享有盛譽的非物質文化遺產保護專家。早在20世紀90年代，他就在音樂界創立專業學者主持音樂會的“田青范式”，取代播音員主持專業音樂表演的傳統做法，日后成為各界普遍效仿的新型主持模式而被沿用下來。田青先生在本場音樂會上的表現，可謂妙語連珠、錦上添花。

第五，從現場敗筆來看：整場音樂會最為“搶眼”的敗筆，莫過于劇場里的擴音設備的“濫用”所導致的歌唱家與樂隊各個聲部傳輸的嚴重失真的問題了。筆者在現場曾經暗自揣摩：莫非是清華大學的這座劇場不是按照專業音樂廳、劇院的聲學要求設計的，音樂傳輸不能正常進行，演出團隊才“不得已”采用擴音機。但是轉念又想到：清華大學的土木工程設計專業，在中國乃至亞洲都是“執牛耳者”，其給自己建一座劇院，能夠不按照基本聲學的要求設計與建設嗎？不啻如此，清華大學校內的這座劇院，在聲學硬件條件上，一定是國內最好的。既然如此，雷佳的這個藝術團隊，為何還要如此這般地“濫用”擴音設備，以至于音響效果嚴重失真的呢？這個問題值得每一位專業音樂藝術從業者認真思考與謹慎面對。

瑕不掩瑜，雷佳及其聲樂創新團隊，以其將“雙腳牢牢地踏在祖國大地上”的底氣、敢于并善于藝術創新的勇氣，為當代中國音樂藝術事業的繼承、創新與發展問題，做出了令人欣慰的成功案例。