康有為“十美”審美觀新解

摘 要：康有為《廣藝舟雙楫》提出魏碑、南碑獨有的“十美”，豐富了魏碑、南碑的藝術審美語言。“十美”可分為形質美與意趣美兩方面，引首“魄力雄強”則為康有為書法審美觀的核心。通過對魏碑、南碑風格進行分析可發現 “十美”沒能準確概括其復雜的藝術風格，與古書論類比可得出“十美”非魏碑、南碑所特有，康有為所論值得商榷。

關鍵詞：魏碑 十美 魄力雄強 形質 意趣

從阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》撼動帖學的地位并初步提出“北碑”概念，到包世臣《藝舟雙楫》總結碑刻審美與技巧特點并大力宣揚北朝碑刻，再到康有為《廣藝舟雙楫》形成完備的碑派書學理論體系，總結清代后期的碑學。魏碑從來沒有如此被推崇過。清代碑學研究的逐步深入，碑刻的大量出土，再加上封建社會末期尖銳矛盾引發的社會思想的變革，共同促成了這次魏碑的審美思潮。康有為在《廣藝舟雙楫》中卑唐尊魏，闡發了魏碑、南碑獨有的“十美”，因當時碑版資料的有限，加之其書法思想、政治思想的互相影響，康有為尊碑心切，所論值得商榷。

一、卑唐尊魏

康有為在《廣藝舟雙楫》中闡發出碑學興起和帖學沒落的合理性，并卑唐尊魏。

卑唐說：

至于有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之馀，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構、幾若算子，截鶴續鳧，整齊過盛。[1]

尊魏說：

古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰：有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《雋修羅》《朱君山》《龍藏寺》《曹子建》外，未有備美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪？何其工也！譬“江漢游女”之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者。故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。[2]

康有為用簡練的語言概括了魏碑和南碑的審美特點，涵蓋了書法的各個基本要素，豐富了書法的審美范疇。 “十美”可分為兩個方面，一為形質之美：筆法跳躍、點畫峻厚、骨法洞達、結構天成、血肉豐美。二為意趣之美：魄力雄強、氣象渾穆、意態奇異、精神飛動、興趣酣足。形質與意趣是書法批評史上長久的議題，康有為審美觀中兩方各為五條，并且這兩方面的是互相摻雜的。

二、南碑

南朝為東晉滅亡后在南方先后建立的宋、齊、梁、陳四個朝代的總稱。南朝文化繼承于東晉文化，書法以墨跡為主， “二王”書風為其主流，發展要先于北朝。最為著名的有劉宋時期的《爨龍顏碑》和梁朝的《瘞鶴銘》，康有為的對南碑的欣賞也正是基于此二碑。“十美”十分符合此二碑的風格特點。

《廣藝舟雙楫》寶南第九中說：

晉碑如《郛休》《爨寶子》二碑，樸厚古茂，奇姿百出，與魏碑之《靈廟》《鞠彥云》皆在隸、楷之間，可以考見變體源流。

宋碑則有《爨龍顏碑》，下畫如昆刀刻玉，但見渾美，布勢如精工畫人，各有意度，當為隸、楷極則。

梁碑則《瘞鶴銘》為貞白之書，最著人間。

南碑代表性碑刻《爨寶子》和《爨龍顏碑》被發現于僻邑荒郡。“南碑今所見者，二《爨》出于滇蠻，造像發于川蜀”。[3]

“二爨”和《瘞鶴銘》雖為其中佼佼者，意趣雖然高妙，但實為當時書藝之奇葩，并非主流書風。從南朝的墨跡書法延續“二王”風格來看，雖碑版與墨跡有所區別，但同一時代的審美取向應差別不會很大。上述代表性碑刻或不能概括南朝碑版全貌。

三、魏碑

康有為第一個提出了“魏碑”這個概念，并且特指北魏碑刻。北魏是由鮮卑族自公元386年建立的封建王朝。太武帝結束十六國百年的分裂局面，統一黃河流域，與先后在南方建立的宋、齊、梁三朝鼎足而立。拓跋氏原為游牧民族，建立王朝后，便開始逐步“漢化”，尊儒學經，至北魏孝文帝時期都城從平城遷到洛陽。北魏是書體過渡時代，書法風格復雜，總體發展較南朝遲緩一些，因而對比之下也呈現出“樸質”的風貌。

平城時期書風和洛陽時期的書風區別還是比較明顯的。平城時期楷書仍“隸味”濃厚，洛陽時期楷書則已變化為“楷味”，這無疑和“漢化”的深入以及后期南方書風的影響是分不開的。而《廣藝舟雙楫》其中所討論的北碑多為洛陽時期的碑刻，對平城時期的碑刻書法很少涉及。這和當時出土的資料不夠豐富有關，但也一定程度上體現出了康有為認識上的局限性。況且書丹后再經過翻刻的墓志，甚至從戶外書寫就有所變型后經過歲月磨礪摩崖碑刻等，所呈現的藝術風格早已不是北魏當時所追求的藝術風格。自然與歲月賦予它們更多的樸拙之氣。康有為所論魏碑、南碑早已不是北魏時期當年的書法風格了。“魄力雄強、氣象渾穆、意態奇異、精神飛動、興趣酣足”的意趣美多為自然二次加工后呈現的美感，非其原貌之美。

用中國書法理論一貫的“書為心畫”、“以書喻人”的觀點來看，按照游牧民族的性格特點，當時的北魏書風會和康有為總結的“魄力雄強、氣象渾穆、意態奇異、精神飛動、興趣酣足”的意趣很切合。但是北魏時期是歷史上少有的極為重視“漢化”的少數民族王朝，書法名家也多為漢族，而書法水平能制成碑刻傳世的，大都是中高階層的士族，并非康有為所言“雖窮鄉兒女造像”。[4]當時的主流意趣應該和康有為的“十美”審美觀有些不同。

我們以正書為例，平城時期的碑刻多以隸為主，無論是廟堂之作《皇帝南巡之碑》還是道家刻石《嵩高靈廟碑》還是被康有為贊為“豐厚茂密之宗”[5]的《暉福寺碑》，經過時間的沖刷確實呈現出了一種魄力雄強、氣象渾穆美的美，但是并不沒有飛動之姿。

洛陽時期的碑刻風格更加的豐富。在這短短的四十年涌現了浩浩碑刻，皆可找到和“十美”審美觀相對應的碑刻，康有為在《廣藝舟雙楫》十六宗第十六中做了詳細的評述。但是許多代表性的北魏皇家墓志因為出土時間的問題康有為并未了解到。與北魏皇家墓志風格相近《司馬昞墓志》也并未引起康有為的重視。《廣藝舟雙楫》購碑第三中所購之魏碑造像、碑刻居多，墓志較少。但是這也并非全是康有為個人眼界不夠開闊的問題，一方面，當時出土的碑刻資料有限，另一方面則是康有為個人審美的選擇。北魏皇家墓志應代表當北魏時期魏碑書法的最高水平，楷書特征已經全部出現，十分的精美，其美感已經慢慢更趨向于中國書法傳統的“中和”之美。

反過來看，“魄力雄強、氣象渾穆、意態奇異、精神飛動、興趣酣足”的意趣美實屬一個太寬泛的審美語言，無論鐘鼎、漢隸、行草、唐楷皆有可以表達出這些意趣的作品，硬要強言“唯魏碑、南碑有之”，很難讓人信服。

四、魄力雄強

縱觀整個書法史，以儒道為思想基礎的中國書法美學，以中和為美，雖從魏晉開始就不喜陰柔嫵媚之姿，但未曾有理論家像康有為這樣在理論中對雄強推崇備至。梁武帝《書評》中品評王羲之書“字勢雄逸”。[6]包世臣在《藝舟雙楫》總結書法審美特點是中多次運用了 “雄強”這個詞。康有為在《廣藝舟雙楫》中42次（40次為品評用詞，1次為引用，1次和運筆搭配）使用雄強或者和雄強相近的字詞如雄深、雄厚、雄奇、雄健、雄偉、雄渾、雄肆、雄重、雄峻、來形容書法，甚至討論運筆也是“雄其筆”。[7]這一方面表明當時的碑學界崇尚雄強書風，另一方面也表明魄力雄強確實是碑刻最強烈的審美感受之一，但也可管窺到康有為對致陽之雄的偏好。雄強和封建王朝末期國力衰微形成對比，符合當時康有為等一批救亡圖存者的心理需求。因此可以說《廣藝舟雙楫》全書中所表達的最主要的核心審美觀就是魄力雄強。

康有為論碑版十美，首推魄力雄強，但是康有為用在綴法第二十一又言：

書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。[8]

也就是說隸書結構的外拓為雄強美。在卷二體變第四說到“今觀元常諸帖、三國諸碑，皆破觚為圓，以茂密雄強為美。”[9]這些言論和康有為所提出的“唯魏碑、南碑有之”的“十美”形成了前后矛盾。

五、形質之美

“十美”中筆法先于點畫，點畫先于骨法、骨法先于結構、結構先于血肉，這是符合一般書法規律的。其中中點畫、血肉、結構、筆法、骨法、皆為書法技法之必備要素，康有為分別用峻厚、豐美、天成、跳躍、洞達來形容。所用之詞雖新穎，但其實為古書論中書法技法評述用詞之傳承。

血肉豐美、骨法洞達可上溯到魏晉書論中筋、骨、血、肉之喻，《筆意贊》中就言“骨豐肉潤，入妙通靈”[10]。宋代蘇軾言“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”[11]清代康熙至乾隆時期理論家王澍言“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、氣、神、氣脈，八者備而后可為人，缺其一，行尸耳。”[12]道光年間理論家周星蓮曰“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可。”[13]都關于此經典的論斷。康有為的“書若人然，必備筋骨血肉”[14]也由此一脈相承，以人之生命體征喻書。包世臣在其著作《藝舟雙楫》具體詮釋了筋骨血肉為何

凡作書無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為。[15]

崔爾平校注的《廣藝舟雙楫注》中對筋骨血肉的注釋到：

所謂字之血，即水墨。皆藏于副毫之內，蹲則水下，駐則水聚，用筆時視具體情況而定。肉，指筆毫。疏處、平處要捺滿，即所謂“肥”：密處、險處要提飛，即所謂“瘦”。[16]

可見血肉特喻書法的筆墨技法，形容墨跡法帖很適用。若言“肉”尚可從碑刻點畫形質中體味到，“血”是從碑刻中是難以體味出的，所以康有為用“血肉豐美”說是碑版的特有之美，不太妥帖。

歷代書論中對歷代書家的品評中不乏關于“骨力”、“骨氣”、“骨法”之論，梁武帝在《評書》中品評蔡邕書法 “骨氣洞達”[17]。同時期的理論家劉熙載《藝概》說道：

蔡邕洞達，鐘繇茂密。余謂兩家之書同道，洞達正不容針，茂密正能走馬。”[18]

可見此美并非魏碑和南碑所獨有。但其實骨法洞達一美也恕難概其全貌，魏碑中代表當時書法的最高水平皇家墓志就多為結構整飭的茂密之作而并非全部骨法洞達，康有為自己在卷二還說：

北魏當魏世，隸、楷錯變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，要以茂密為宗。[19]

并數次品評隋碑洞達“得洞達之意，莫若隋世。”[20]與“十美”中把洞達作為魏碑、南北獨有之美的論斷，前后矛盾。

點畫峻厚、筆法跳躍、結構天成之美，帖中比比皆是，自書法始就有點畫峻厚的審美追求。對于書丹后再刻于石上的魏碑而言，筆法跳躍之美也往往受限于刻工的水平。魏碑代表作龍門二十多筆法厚重有余但跳躍不足。康有為之論實在牽強。

康有為提出的魏碑和南碑獨有的“十美”審美觀點為書法批評史開創了一個新的理論領域，豐富了書法審美語言。因碑版資料的局限性和康有為個人治學習慣，“十美”審美語言過于寬泛，有些論述也前后矛盾。所論“十美”并沒有準確概括出魏碑、南碑復雜的藝術風格。瑕不掩瑜，《廣藝舟雙楫》仍不失為關于“魏碑”最重要的理論專著，并因此促成了清末魏碑審美思潮。

參考文獻：

[1] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第812頁。

[2] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第826頁。

[3] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第806頁。

[4] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第827頁。

[5] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第828頁。

[6] 《書苑菁華校注》，上海辭書出版社2013年，第69頁。

[7] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第851頁。

[8] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第843頁。

[9] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第775頁。

[10] 《書苑菁華校注》，上海辭書出版社2013年版，第272頁。

[11] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第313頁。

[12] 《明清書法論文選》，上海書店出版社1995年版，第569頁。

[13] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第725頁。

[14] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第835頁。

[15] 《藝林名著叢刊》，中國書店1983年版，第82頁。

[16] 《廣藝舟雙楫注》，上海書畫出版社2006年版，第147頁。

[17] 《書苑菁華校注》，上海辭書出版社2013年版，第69頁。

[18] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第692頁。

[19] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第776頁。

[20] 《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2009年版，第810頁。

作者簡介：孫嘉敏（1990.7—），女，漢族，籍貫：甘肅慶陽，陜西師范大學美術學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：書法。