中日兩國(guó)審美意識(shí)比較
——以“天人合一”和“物哀”為例

郭梓燁

中國(guó)傳媒大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

一、中國(guó)“天人合一”的審美意識(shí)

一直以來(lái)，“天人合一”的思想主要用于哲學(xué)領(lǐng)域，是中國(guó)哲學(xué)史上的重要命題之一。中國(guó)著名哲學(xué)家馮友蘭（1998）曾說(shuō)“天人合一”是中國(guó)哲學(xué)所追求的最高精神境界。《中華思想大辭典》（1991）說(shuō)：“主張‘天人合一’，強(qiáng)調(diào)天與人的和諧一致是中國(guó)古代哲學(xué)的主要基調(diào)”。這一哲學(xué)思想起源于春秋時(shí)期，經(jīng)歷儒家與道家學(xué)說(shuō)的發(fā)展后在漢代董仲舒時(shí)期達(dá)到頂峰。不僅如此，在經(jīng)歷了幾千年的延續(xù)后，時(shí)至今日它仍可以作為解決當(dāng)今全球生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的重要理念。例如，美國(guó)物理學(xué)家卡撥勒曾高度評(píng)價(jià)過(guò)老子的哲學(xué)思想，并將其與現(xiàn)代物理進(jìn)行比較。因此，我們不得不承認(rèn)這一哲學(xué)理念已經(jīng)滲透到中國(guó)人社會(huì)文化生活的方方面面，它對(duì)我們的影響無(wú)處不在，這其中自然也包括中國(guó)古代以及現(xiàn)代的各類(lèi)藝術(shù)。由于審美意識(shí)是一種對(duì)藝術(shù)的能動(dòng)反映，因此，我們也可以將“天人合一”這一哲學(xué)理念作為一種審美意識(shí)進(jìn)行研究。馮友蘭（2017）先生在其著作中介紹老莊哲學(xué)時(shí)也曾說(shuō)道“莊子的天人合一境界更多地具有審美意義。中國(guó)傳統(tǒng)文化中深厚的審美意蘊(yùn)主要源于莊子的‘天人合一’思想。”

（一）“天人合一”思想的發(fā)展歷程

在“天人合一”的思想中，不同的時(shí)代以及不同的思想流派對(duì)其的解讀都各不相同。這其中，各個(gè)時(shí)代儒家與道家對(duì)天人觀的發(fā)展做出的貢獻(xiàn)最為顯著，也是我們研究“天人合一”思想的主要來(lái)源之一。天人合一中的“天”有著多種釋義，在儒道兩家的學(xué)說(shuō)中“天”既是字面意義的自然或萬(wàn)物，也是抽象意義或哲學(xué)意義上的天理或自然規(guī)律。

早在“天人合一”的思想出現(xiàn)形成之前，神人關(guān)系是其發(fā)展的歷史源頭。“人類(lèi)在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)化中，必然要在自己的思索中成長(zhǎng)，而思索的第一個(gè)對(duì)象無(wú)疑是與人的生存最密切相關(guān)的自然界”（帥松林，2013：36）。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，原始宗教中就出現(xiàn)了“神人交通”。到了殷商時(shí)期，“天王和一”的觀念逐漸形成。到了周代，隨著奴隸與奴隸主之間階級(jí)矛盾的不斷加劇，周公提出了新的政治綱領(lǐng)，即“敬德保民，以德配天”，這種“依天命”來(lái)“敬德”的思想使得“天”作為至上之神的宗教色彩逐漸淡化，也為日后儒家“天命觀”的形成奠定了思想基礎(chǔ)。重視德行必然反思主體，所以，春秋時(shí)期倫理德目的豐富發(fā)展，為“人”的進(jìn)一步發(fā)展提供了基礎(chǔ)。（耿云志，1994）隨著東周的衰落、春秋時(shí)期生產(chǎn)力的發(fā)展以及社會(huì)變革的出現(xiàn)，人們得以開(kāi)始重新思索“天”與“人”的關(guān)系。隨著春秋時(shí)期鐵器的普及，人們改造自然的能力也逐步提高。在這一時(shí)期，老子和孔子分別對(duì)“天”與“人”的關(guān)系做出了新的解讀。

1.儒家思想中的“天人合一”

作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，我們可以從孔子的言論中首先提煉出關(guān)于“天人合一”的思想。在孔子的天人觀中，“天”更多地被表述為“命”。在《論語(yǔ)·季氏》中寫(xiě)道“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言”。“天”已不再是宗教色彩濃厚的具有超自然力量的神，而是一種哲學(xué)意義上的不為人力所支配的規(guī)律，具有一定的道德屬性。孔子曰：“有人，天也；有天，亦天也。人之不能有天，性也。圣人晏然體逝而終矣！”而“人”既可以指?jìng)€(gè)人，也可以指由個(gè)體的人所組成的社會(huì)。對(duì)于個(gè)人而言，“天人合一”意味著加強(qiáng)個(gè)人的道德修養(yǎng)使其言行更加符合“天命”。對(duì)于社會(huì)而言，“天人合一”可以通過(guò)行仁政來(lái)實(shí)現(xiàn)。“克己復(fù)禮為仁。一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉。”（《顏淵》）通過(guò)“克己復(fù)禮”，建立“君君，臣臣，父父，子子”的社會(huì)秩序，從而使社會(huì)中充滿(mǎn)愛(ài)，最終達(dá)到人與自然社會(huì)的和諧統(tǒng)一。

孟子繼承并發(fā)展了孔子的天人觀，孟子認(rèn)為天即“義理之天”，賦予了“天”道德的屬性。《孟子·離婁上》中就有寫(xiě)道“誠(chéng)者天之道也，思誠(chéng)者人之道也。”即天擁有誠(chéng)信的屬性，追求誠(chéng)信就是遵循天道。此外，孟子認(rèn)為人性本善，預(yù)想達(dá)到天人合一必須修身養(yǎng)性。“盡其心者，知其性也；知其性則知天矣。存其心，養(yǎng)其性所以事天也”（《孟子·盡心上》）；只有通過(guò)不斷地“修善”才能達(dá)到天與人合而為一的高尚境界。

漢代唯心主義哲學(xué)家董仲舒改造并發(fā)展了傳統(tǒng)儒學(xué)，融合了陰陽(yáng)五行及各家的學(xué)說(shuō)，提出了“天人感應(yīng)”。董仲舒認(rèn)為天是“群物之祖”、“百神之大君”，是主宰萬(wàn)物的至上神。他的這一觀點(diǎn)具有濃厚的宗教色彩，繼承了商周時(shí)期人們對(duì)“天”的理解。他認(rèn)為“道之大原出于天，天不變，道亦不變”。即天與人之間是相互感應(yīng)，互相影響的。天可以干預(yù)人事，人亦可以感應(yīng)上天。

2.道家思想中的“天人合一”

作為道家思想的創(chuàng)始人，老子與莊子最先確立了道家學(xué)派中“天人合一”的思想。在儒家思想中，“天”更多的是一種道德之天、義理之天，而在道家學(xué)說(shuō)中，“天”是自然主義的天，較少有人倫道德的含義。老子認(rèn)為世界的本源是“道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”“天人合一”的思想在老子這里就是道與人合二為一，與道為一則“無(wú)為”，也就是對(duì)萬(wàn)物順其自然不加干涉。

“莊子在老子道論的基礎(chǔ)上，更多地講人的精神境界”。（馮友蘭，2017：20）莊子說(shuō)“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，“天”指自然，人與自然萬(wàn)物合為一體就是莊子的“天人合一”境界。“知天之所為，知人之所為者，至矣。”意思是說(shuō)究極的認(rèn)識(shí)是知道自然的作為并了解人的作為，可見(jiàn)在莊子的學(xué)說(shuō)中，人與天同樣具有重要的意義。“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理。世故至人無(wú)為，大圣不作，關(guān)于天地之謂也。”（《莊子·知北游》）意思是天地萬(wàn)物有它自己運(yùn)行的規(guī)律，這是大美，圣人要想通曉世間萬(wàn)物的哲理就要順應(yīng)自然。這也是馮友蘭先生認(rèn)為莊子的“天人合一”境界更多地具有審美意義的緣故。道家提倡“無(wú)為”，這是其天人思想的重要特征，也就是人要順應(yīng)自然，順應(yīng)“道”，“無(wú)為”就是“無(wú)不為”。

（二）“天人合一”審美意識(shí)的影響

可以說(shuō)“天人合一”審美意識(shí)的影響在某種意義上說(shuō)就是儒家及道家等學(xué)派長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)社會(huì)生活的影響。因?yàn)檫@些學(xué)派無(wú)一不是把天人問(wèn)題作為其哲學(xué)的根本問(wèn)題進(jìn)行探討，“儒家和墨家從人道契入，必然涉及天道；道家從天道契入，必然涉及人道。這樣一來(lái)，儒、墨、道三家都把哲學(xué)思考的焦點(diǎn)聚到天道與人道哲學(xué)關(guān)系的問(wèn)題上來(lái)了”。（陳博，李慧萍，2015）而儒家和道家又都在不同的方面開(kāi)創(chuàng)并發(fā)展了“天人合一”的思想。尤其是道家，儒家思想的“天人合一”更多地帶有入世的色彩，道家思想中的“天人合一”更加出世，也更具有審美情趣。因此我們可以說(shuō)“天人合一”的思想無(wú)論作為哲學(xué)命題還是一種審美意識(shí)，它對(duì)中國(guó)人社會(huì)生活的影響是方方面面的，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以及國(guó)民心理的影響。

1.天人合一”審美意識(shí)在文學(xué)方面的體現(xiàn)——以古詩(shī)詞為例

第一，“天人合一”的審美意識(shí)在古詩(shī)詞方面的體現(xiàn)主要是通過(guò)對(duì)“天”也就是“自然”的描寫(xiě)來(lái)表達(dá)“人”的所思所想所感，從而達(dá)到主客交融、情景交融、物我兩忘的境地。以山水田園派詩(shī)人的作品為例。唐代著名山水田園詩(shī)人王維在《終南別業(yè)》中寫(xiě)道：“行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期。”這首詩(shī)描寫(xiě)的是作者隱居在終南山時(shí)的所見(jiàn)所感。作者人到中年厭惡世俗，希望隱居田園。流水與白云無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生著變化，這里寫(xiě)到的水與云，表現(xiàn)的是詩(shī)人一種渴望無(wú)拘無(wú)束、自由自在心境。詩(shī)人在山林之中通過(guò)一行、一坐一看得到頓悟與釋?xiě)眩_(dá)到了物我兩忘、天人合一的境地。從藝術(shù)手法上來(lái)說(shuō)，這兩句詩(shī)就是一幅山水畫(huà)，是名副其實(shí)的“詩(shī)中有畫(huà)”。

其次就是通過(guò)托物言志的表現(xiàn)手法，運(yùn)用“比德”的自然審美觀，將人比德于自然，從而實(shí)現(xiàn)自然與人合而為一的境界。北宋周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》中就把蓮花比喻為“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子。在他的眼里蓮花擁有挺拔秀麗的外形，清新的香氣，只可在遠(yuǎn)處欣賞不能輕易玩弄。結(jié)合周敦頤自身的身世我們可以知道，他性格樸實(shí)，為官清廉，不貪慕錢(qián)財(cái)，可以說(shuō)是在黑暗的官場(chǎng)中始終保持著自己高潔的品格。蓮花這種“出淤泥而不染”的特性正是他自身不愿同流合污的志向和理想。因此，這種“托物言志”的表達(dá)我們也可以說(shuō)是受到了“天人合一”審美意識(shí)的影響。

2.“天人合一”審美意識(shí)在傳統(tǒng)文化中的體現(xiàn)

除去古詩(shī)詞及文學(xué)層面，“天人合一”的審美意識(shí)還體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)建筑、園林設(shè)計(jì)、書(shū)法、繪畫(huà)等諸多方面。

第一，“天人合一”建筑觀所展現(xiàn)的是“自然與精神的統(tǒng)一”。（汪秀芳，2015）盡管中國(guó)傳統(tǒng)建筑的類(lèi)型豐富多樣，但其在選材、風(fēng)格、選址及布局上體現(xiàn)的“天人合一”理念卻有共同性。就建筑選材來(lái)說(shuō)，中國(guó)的古建筑是世界上唯一以木結(jié)構(gòu)為主的建筑體系。木材是純天然的建筑材料，給人以挺拔、深沉的自然之美，十分符合中國(guó)人的文化性格。它有許多優(yōu)點(diǎn)，取材便利、易于加工，最重要的是可以讓人足不出戶(hù)就感受到自然的氣息。在選址與布局方面，中國(guó)古代建筑普遍存在“天人感應(yīng)”以及“陰陽(yáng)五行”等建筑意識(shí)，也就是我們所說(shuō)的“風(fēng)水”之說(shuō)。“其宗旨是勘察自然、順應(yīng)自然，又節(jié)制地利用和改造自然，選擇和創(chuàng)造出適合于人的身心健康及其行為需求的最佳建筑環(huán)境，使其達(dá)到陰陽(yáng)之和、天人之和、身心之和的完美境界。”（姚翔翔，2015：98）

第二，中國(guó)傳統(tǒng)園林融合了儒家、道家、佛家等多種思想以及建筑、雕塑、文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)等多種藝術(shù)手段。“天人合一”的審美意識(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)園林中的體現(xiàn)主要是儒家“天人感應(yīng)”加強(qiáng)中央集權(quán)的觀念以及道家最求“自然式”園林的建筑風(fēng)格。首先，儒家的強(qiáng)調(diào)皇權(quán)至高無(wú)上與君臣禮制的觀念與皇家園林布局中中心與軸線(xiàn)對(duì)稱(chēng)的思想是一致的。著名的皇家園林圓明園和頤和園都是這樣的形式。圓明園由三園構(gòu)成分別是圓明園、長(zhǎng)春園和綺春園。其建設(shè)也是嚴(yán)仿紫禁城中軸對(duì)稱(chēng)的形式。其次，對(duì)于道家來(lái)說(shuō)，道家崇尚自然，渴望與自然合而為一的思想對(duì)傳統(tǒng)園林有很大的影響。“雖說(shuō)山水創(chuàng)作不是因道家才有，園林審美的自然觀卻是道家的總結(jié)。”（潘偉、樸永吉，2010：9）計(jì)成在中國(guó)第一部園林藝術(shù)理論專(zhuān)著《園冶》中說(shuō)道：“市井不可園也；如園之，必向幽偏可筑，鄰雖近俗，門(mén)掩無(wú)嘩。”意思是園林不可建在鬧市區(qū)，如果一定要建在市中心的位置，也要盡量在靠近邊緣的位置，因?yàn)槟抢镞h(yuǎn)離喧囂，更加親近自然。在他看來(lái)只有親近自然才能造出“雖由人作，宛自天開(kāi)”的園林。而縱觀計(jì)成的一生我們可以發(fā)現(xiàn)，他一生艱辛坎坷，為此他寫(xiě)下“歷盡風(fēng)塵，業(yè)游已倦，少有林下風(fēng)趣，逃名丘壑中，隱心皆然，甘為桃源溪口人。”這樣的詩(shī)句，這與陶淵明“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的想法不謀而合。可見(jiàn)，他也在某種程度上受到了道家更為出世的 “天人合一”與“無(wú)為而治”思想的影響。除此之外，傳統(tǒng)園林中的空間布局以及障景、假山以及光與影的運(yùn)用等方法也無(wú)一不體現(xiàn)了“天人合一”的創(chuàng)作理念。

第三，中國(guó)古代繪畫(huà)中“天人合一”的審美意識(shí)主要體現(xiàn)在國(guó)畫(huà)“君子比德”觀與“形神兼?zhèn)洹闭f(shuō)中。正如古詩(shī)詞中會(huì)運(yùn)用托物言志的手法一樣，“君子比德”的思想也是中國(guó)畫(huà)論的重要內(nèi)容之一。比如，在中國(guó)畫(huà)中一個(gè)永恒的題材就是“歲寒三友”。“歲寒三友”指的是松、竹、梅這三種植物，宋朝林景熙的《王云梅舍記》中最早出現(xiàn)了這一詞：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松修篁?yàn)闅q寒友。”這三種植物都有不畏嚴(yán)寒、在凜冽的寒冬中仍能保持旺盛生命力的特性，用于暗喻君子高尚的人格，即潔身自好、不趨炎附勢(shì)。“歲寒三友”的主題是“君子比德”思想在中國(guó)畫(huà)中最典型的應(yīng)用之一，也是“天人合一”審美意識(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要體現(xiàn)。

除此之外，中國(guó)畫(huà)中“形神兼?zhèn)洹钡奶攸c(diǎn)也是“天人合一”審美意識(shí)的體現(xiàn)。古代中國(guó)畫(huà)主要有三個(gè)門(mén)類(lèi)，分別是人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)。“形”來(lái)源于畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察；“神”指的是藝術(shù)家運(yùn)用自己獨(dú)特的審美以及創(chuàng)作理念使得繪畫(huà)中表現(xiàn)出了帶有自身特色的神韻。正如莊子所說(shuō)“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，無(wú)論是人還是自然界的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，畫(huà)家從天地萬(wàn)物中汲取創(chuàng)作的靈感，之后加入了自己的理解再創(chuàng)作為了藝術(shù)作品，這實(shí)質(zhì)上就是“天人合一”審美意識(shí)的體現(xiàn)。

二、日本“物哀”的審美意識(shí)

與中國(guó)“天人合一”的審美意識(shí)相對(duì)，日本也有貫穿其傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)，那就是“物哀”。“物哀”源于日語(yǔ)的“物の哀”（もののあわれ）一詞，最早由日本江戶(hù)時(shí)代的國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)提出。意思是通過(guò)敏銳的感受力，體察自然、人心及萬(wàn)事萬(wàn)物。這是一種沒(méi)有目的性的純粹的感受，是一種真情的流露。正如本居宣長(zhǎng)在《初山踏》中說(shuō)：“凡是人，都應(yīng)該理解風(fēng)雅之趣。不解情趣就是不知物哀，就是不通人情。”“物哀”作為日本傳統(tǒng)文學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)理論中的重要概念之一，其形成經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，它的影響也體現(xiàn)在了日本社會(huì)文化的方方面面。

“天人合一”審美意識(shí)的雛形萌芽于遠(yuǎn)古時(shí)期的神人關(guān)系，繼而生出“天”與“人”的關(guān)系；反觀日本，“物哀”審美意識(shí)的雛形萌芽于《古事記》和《日本書(shū)紀(jì)》中記載的古代神話(huà)中，也同樣是遠(yuǎn)古時(shí)期。“物哀”最初由“真實(shí)”（まこと）與“哀”（あわれ）發(fā)展而來(lái)，“關(guān)于‘哀’的審美意識(shí)的萌發(fā)，齋部廣成在《古語(yǔ)拾遺》（807）中從原始歌謠中的阿波禮（あはれ）來(lái)考察，認(rèn)為這個(gè)用極其簡(jiǎn)單的句所形成的歌節(jié)‘阿波禮’，是由‘啊’（あ）和‘呦’（はれ）這兩個(gè)感動(dòng)詞組合而成的，最初是表現(xiàn)人的感動(dòng)而發(fā)出的聲音。”（葉渭渠，2009：172）

與“天人合一”的審美意識(shí)不同，“物哀”的審美意識(shí)主要形成于日本對(duì)外來(lái)文化的吸收與發(fā)展和口頭文學(xué)到文字文學(xué)的發(fā)展歷程中，是從文論范疇中衍生而出的。王向遠(yuǎn)（2010）在本居宣長(zhǎng)《日本物哀》一書(shū)的序中說(shuō)道，產(chǎn)生于日本近世（17世紀(jì)后的江戶(hù)時(shí)代）的相關(guān)概念屬于日本本土性的文論范疇，“物哀”便是其中之一。而前者主要形成于中國(guó)古代的哲學(xué)家們對(duì)世界本源問(wèn)題的探索歷程中，是從哲學(xué)范疇中衍生而出的。但其共同點(diǎn)就是都貫穿了兩國(guó)傳統(tǒng)文化的始終，在藝術(shù)層面和社會(huì)文化層面都產(chǎn)生了一定的影響，并在一定程度上體現(xiàn)在了兩國(guó)國(guó)民的國(guó)民性中。

（一）“物哀”審美意識(shí)的形成

第一，“物哀”的審美意識(shí)發(fā)源于日本古代審美中的“真·實(shí)”。中國(guó)古人對(duì)于世界的探索著眼于“天”與“人”的關(guān)系，而日本古人對(duì)于世界的探索則著眼于“天”、“人”與“神”的關(guān)系。“真·實(shí)”的審美意識(shí)發(fā)源于日本神道教。《日本書(shū)紀(jì)》（1963：13）中寫(xiě)道：“古天地未刨，陰陽(yáng)不分，混沌如雞子，溟涬而含牙，及其清陽(yáng)者，薄靡而為天，重濁者，淹滯而為地，精妙之合博易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定，然后，神圣生其中焉。”意思是在混沌的宇宙中，無(wú)論是有生命的還是無(wú)生命的東西、無(wú)論是人還是神都是由自然天地生成的。因此，出于對(duì)神靈以及自然的崇拜，日本先民開(kāi)始了對(duì)自然精靈和祖先神明的祭祀，神道教由此產(chǎn)生。而神道教的本質(zhì)和宗旨就是“真·實(shí)”。日本文獻(xiàn)《神衹訓(xùn)》中說(shuō)道：“神道以誠(chéng)（まこと）為本”。（葉渭渠，2009：171）這里的“誠(chéng)”就是“真·實(shí)”的意思。也就是說(shuō)無(wú)論是《古事記》、《日本書(shū)紀(jì)》，還是其他由國(guó)家編撰的記錄日本古代神話(huà)傳說(shuō)及歷史的著作都強(qiáng)調(diào)的是被神化了的現(xiàn)實(shí)。因此，“真·實(shí)”的美意識(shí)從日本文化的萌芽期開(kāi)始，就扎根于日本先民對(duì)于“天、人、神”關(guān)系的思考中，成為“物哀”審美意識(shí)的源頭。

第二，以“真·實(shí)”審美意識(shí)為根底形成了“哀”的美意識(shí)。“哀”最初是人們?yōu)楸磉_(dá)感動(dòng)而發(fā)出的聲音，相當(dāng)于中文的“啊“和“呦”。“哀”是一種基于“真·實(shí)”的集體的感動(dòng)，是“物心合一”的結(jié)果。在《古事記》中的一首古代歌謠中寫(xiě)道“我的愛(ài)妻，哀！（あはれ）”這里的“哀”表達(dá)的是對(duì)妻子的愛(ài)與哀傷；《記·紀(jì)》中共同記載的一首歌謠是“這一顆松，哀！（あはれ）”此處“哀”表達(dá)的是對(duì)松的親愛(ài)之情。由此可見(jiàn)，“哀”的審美意識(shí)形成于日本古人對(duì)于具有“真·實(shí)”特性之物的愛(ài)憐之情中。

第三，佛教思想的傳入與“物哀”審美意識(shí)的形成。對(duì)于儒家思想中的“天人合一”來(lái)說(shuō)，其最終的形成離不開(kāi)儒家思想對(duì)其他學(xué)派的吸收與融合。“物哀”的審美意識(shí)亦是如此，盡管“物哀”作為文論被正式提出是在18世紀(jì)，但“物哀”精神最早體現(xiàn)在11世紀(jì)紫式部所著的《源氏物語(yǔ)》中，這與佛教思想在平安時(shí)代開(kāi)始盛行有著密切的關(guān)系。佛教開(kāi)始受到日本貴族的推崇要追溯到圣德太子時(shí)期。“日本從圣德太子在十七條憲法中規(guī)定‘篤信三寶’以來(lái)，歷朝天皇和貴族都十分崇信佛教，佛教在社會(huì)政治、文化上占有很高的地位。”（楊曾文，2008：114）到了平安時(shí)代，統(tǒng)治者為了打壓傳統(tǒng)佛教在朝廷中的勢(shì)力，遷都之后天皇便大力扶植空海創(chuàng)立的真言宗和最澄創(chuàng)立的天臺(tái)宗，佛教開(kāi)始全面盛行。

佛教思想中對(duì)“物哀”的審美意識(shí)影響最為深遠(yuǎn)的便是“無(wú)常觀”。佛教經(jīng)典《涅槃經(jīng)》中云：“一切眾生跡中，象跡為上；是無(wú)常想亦復(fù)如是，于諸想中最為第一。”意思是說(shuō)，在一切眾生的腳印中，大象的腳印是最好的；在一切思想中，無(wú)常的思想也是最好的。能夠敏銳感知“無(wú)常”的人，看到花開(kāi)花落、四季變換便會(huì)思考輪回與生死。本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，這種可以感知“物心人情”的人就是“知物哀”的人。由此，這種帶有宗教世界觀的“無(wú)常”思想與日本本土基于神道教的美意識(shí)“哀”碰撞融合后便形成了“物哀”——這一不再是單純地感嘆，而是融合了佛教和日本本土神道教、含有贊賞、親愛(ài)、共鳴、同情等廣泛含義的審美意識(shí)。

《源氏物語(yǔ)》的作者紫式部自幼信仰佛教，后仕于上東門(mén)院，是宮中的女官，可以說(shuō)自幼就深受佛教影響。因此《源氏物語(yǔ)》中也經(jīng)常可以看到“菩提即煩惱”、“善惡不二”等佛學(xué)思想出現(xiàn)。但紫式部的美學(xué)論是神佛思想融合的產(chǎn)物，她并沒(méi)有著重宣揚(yáng)佛教的善惡觀，而是將其作為表，用無(wú)常的思想結(jié)合日本本土的“真實(shí)”與“哀”的思想，從而發(fā)展出“物哀”的美意識(shí)。

（二）“物哀”審美意識(shí)的影響

“物哀”審美意識(shí)自形成開(kāi)始便逐漸成為了日本審美意識(shí)的主流。川端康成曾多次強(qiáng)調(diào)：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流。”正如中國(guó)“天人合一”的審美意識(shí)體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以及社會(huì)生活的方方面面一樣，日本“物哀”的審美意識(shí)亦是如此。

1.“物哀”的審美意識(shí)在文學(xué)中的體現(xiàn)——以《源氏物語(yǔ)》為例

我們可以說(shuō)“哀”以及“物哀”的審美意識(shí)貫穿了日本文學(xué)的始終。據(jù)統(tǒng)計(jì)，日本書(shū)面文學(xué)的開(kāi)端《萬(wàn)葉集》中共有9首歌使用了“哀”一詞。奈良時(shí)期的《懷風(fēng)藻》以及平安初期的《凌云集》中都出現(xiàn)了帶有“可憐”一詞的歌。紀(jì)貫之在《土佐日記》中最初提及了“物之悲”，清少納言的《枕草子》中最早出現(xiàn)了帶有“知物哀”一詞的句子。

但古代審美思想由“哀”到“物哀”的演進(jìn)，是經(jīng)紫式部之手完成的。據(jù)日本學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《源氏物語(yǔ)》一書(shū)出現(xiàn)的“哀”多達(dá) 1044次，出現(xiàn)“物哀”13次。（葉渭渠，2009：177）可見(jiàn)，“物哀”精神是《源氏物語(yǔ)》的寫(xiě)作宗旨及整體基調(diào)。

《源氏物語(yǔ)》是一部描寫(xiě)貴族男女戀情的小說(shuō)。作者在文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“女流之輩，不敢奢談天下大事”。因此《源氏物語(yǔ)》盡管書(shū)寫(xiě)的是不倫之戀的故事，但作者并沒(méi)有用勸善懲惡的道德觀來(lái)評(píng)價(jià)小說(shuō)中各個(gè)人物的對(duì)錯(cuò)，而是以“感知物哀”為第一要義。“無(wú)論是哪部物語(yǔ)中，都多寫(xiě)男女戀情，無(wú)論在哪部和歌集中，戀歌都是最多的。沒(méi)有比男女戀情更關(guān)涉人情的幽微之處了。”（本居宣長(zhǎng)，2010：19）作者借源氏之口寫(xiě)道“對(duì)于好人，就專(zhuān)寫(xiě)他的好事……對(duì)于惡事，則專(zhuān)取那些稀奇的事情來(lái)寫(xiě)。”寫(xiě)好事的目的就是為了讓讀者“感動(dòng)”。“感動(dòng)”不僅僅是傷感，覺(jué)得有趣、可笑、可憎、可愛(ài)等一切心理活動(dòng)都是 “感動(dòng)”。作者把這些事物不帶有個(gè)人評(píng)價(jià)地寫(xiě)出來(lái)，就是為了讓讀者感知“物之哀”；而寫(xiě)出惡事也并不是讓讀者引以為戒，而是讓讀者感受到惡事的稀奇有趣。

本居宣長(zhǎng)認(rèn)為“物語(yǔ)就是將世上的好事、壞事、稀奇的事、有趣的事、可笑的事、可感動(dòng)的事，用無(wú)拘無(wú)束的假名文字寫(xiě)下來(lái)，并且配上插圖，使人閱讀時(shí)排遣無(wú)聊與寂寞，或者尋求開(kāi)心，或者撫慰憂(yōu)傷。”（本居宣長(zhǎng)，010：19）因此，可以體現(xiàn)“物哀”的情感就是好的，不能體現(xiàn)“物哀”的情感就是惡的。盡管源氏的行為違背了道德，但是是非對(duì)錯(cuò)并不需要物語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)。因此，我們可以說(shuō)“物哀”的審美意識(shí)是《源氏物語(yǔ)》的整體基調(diào)，“知物哀”是其創(chuàng)作的宗旨。

2.物哀”的審美意識(shí)在傳統(tǒng)文化中的體現(xiàn)

“物哀”的審美意識(shí)體現(xiàn)在日本傳統(tǒng)文化的諸多方面。枯山水的園林建筑、日本傳統(tǒng)繪畫(huà)浮世繪中都可以看到“物哀”審美意識(shí)的影子。

第一，日本縮微式園林枯山水中體現(xiàn)了濃厚的“物哀”美意識(shí)。枯山水是日本特有的園林藝術(shù)，屬于禪宗園林。公元13世紀(jì)榮西正式將禪宗傳入日本。禪宗主張“即心是佛”，重自修自悟。寺院園林因接受了禪宗的思想，逐漸將園林建造為無(wú)山無(wú)水的枯山水形式，以反映禪宗的自律從而達(dá)到自我修行的目的。枯山水庭園中只放置石頭、白砂和苔蘚等物。用石頭象征山巒和島嶼、用白砂象征湖海，再用苔蘚、常綠樹(shù)進(jìn)行點(diǎn)綴，以達(dá)到“無(wú)相及有相”的境界。

中國(guó)的園林建筑主要是通過(guò)與自然融為一體的園林風(fēng)格與對(duì)稱(chēng)式的整體布局來(lái)體現(xiàn)道家與儒家思想中“天人合一”審美意識(shí)的，也就是說(shuō)園林中越是有生機(jī)勃勃的自然景觀越可以體現(xiàn)“天人合一”。而與中國(guó)截然相反的是枯山水庭園中“物哀”的審美意識(shí)主要體現(xiàn)在通過(guò)“枯”來(lái)感知“物之心”上。本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，“物哀”及“知物哀”分為兩個(gè)方面，分別是感知“物之心”和感知“事之心”。“物之心”指的是人心對(duì)客觀外物的感受；“事之心”主要指通達(dá)人情，兩者合起來(lái)就是感知“物心人情”。與中國(guó)園林不同，日本枯山水的庭園中多是沒(méi)有生命的事物，僅存的植物也并非郁郁蔥蔥的開(kāi)花植被，第一眼看過(guò)去會(huì)給人一種空虛與寂寥的感覺(jué)。但枯山水式的園林屬于精神的園林，可以感知“物之心”的人，哪怕是沒(méi)有生命的石與沙擺在面前，也可以感知花開(kāi)花落與季節(jié)的變換，仿佛眼前真的有江河湖海在洶涌翻滾。在簡(jiǎn)潔與純粹的事物中，也可以感受到宇宙萬(wàn)物盤(pán)踞其中。這就是通過(guò)“枯”來(lái)感知“物哀”。

第二，產(chǎn)生并興盛于日本江戶(hù)時(shí)期的版畫(huà)藝術(shù)浮世繪中也可以看到“物哀”的情感基調(diào)。首先，從字面意義上來(lái)說(shuō)，“浮世”兩字源于佛語(yǔ)中對(duì)煩悶塵世的描述，最早由浮世繪的開(kāi)創(chuàng)者菱川師宣用于自己的畫(huà)作中。也就是說(shuō)，浮世繪從形成伊始就蘊(yùn)含著“人生苦短、及時(shí)行樂(lè)”的現(xiàn)世意義。反觀中國(guó)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“天人合一”的審美意識(shí)主要體現(xiàn)在“君子比德”說(shuō)與“形神兼?zhèn)洹彼枷胫校嗟伢w現(xiàn)在作畫(huà)的寓意與技巧上，而浮世繪中“物哀”的審美意識(shí)主要體現(xiàn)在其整體的基調(diào)上，也就是通過(guò)刻畫(huà)美好而領(lǐng)悟悲情。這主要是源于浮世繪產(chǎn)生于江戶(hù)時(shí)期的平民階層，日本經(jīng)歷“應(yīng)仁之亂”后，政治上的不穩(wěn)定與階級(jí)之間斗爭(zhēng)的加劇，使得平民深受其害，于是產(chǎn)生了世事無(wú)常、及時(shí)行樂(lè)的思想，浮世繪這一反應(yīng)無(wú)常世道、具有廣泛題材的版畫(huà)藝術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生。用浮世繪中美人繪題材舉例，早期的美人繪多是風(fēng)俗畫(huà)，其原型為江戶(hù)吉原的妓女。喜多川歌磨的美人繪是美人繪題材的集大成者，他的畫(huà)作中既通過(guò)整體的線(xiàn)條刻畫(huà)人物，又通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)了人物的心理。在這之后，浮世繪逐漸走向了色情，對(duì)現(xiàn)世享樂(lè)的需求使得浮世繪開(kāi)始著重表現(xiàn)男女情愛(ài)的場(chǎng)面。對(duì)于青樓女子的刻畫(huà)可以讓人們感知“事之心”，也就是知時(shí)代之“物哀”。日本作家永井荷風(fēng)說(shuō)：“如果說(shuō)木版畫(huà)在溫和的色彩中存在作者的精神，那么這完全是專(zhuān)制時(shí)代人心萎靡的反應(yīng)。在這種暗示黑暗時(shí)代的恐怖與悲哀中，我仿佛聽(tīng)到了青樓女隱隱吸泣的聲音，就不能忘記其中的悲哀和無(wú)奈的色調(diào)。”（永井荷風(fēng)，1997：166）

喜多川歌磨美人繪

三、中日審美意識(shí)在國(guó)民性上的體現(xiàn)

綜上所述，中日兩國(guó)最具代表性的審美意識(shí)分別是“天人合一”與“物哀”。這兩種審美意識(shí)的形成與發(fā)展既有共同點(diǎn)又有不同點(diǎn)，但因?yàn)檫@兩種審美意識(shí)都通過(guò)各類(lèi)傳統(tǒng)文化滲透到了國(guó)民生活的諸多方面，而國(guó)民性指的是一國(guó)大多數(shù)人的文化心理特征，是在價(jià)值體系基礎(chǔ)上形成的，所以我們可以說(shuō)它們對(duì)兩國(guó)國(guó)民的國(guó)民性有著一定的影響與塑造。

在這兩種審美意識(shí)的熏陶下，中日兩國(guó)國(guó)民的國(guó)民性也有著各自的特點(diǎn)，通過(guò)對(duì)不同審美意識(shí)背景下的兩國(guó)國(guó)民性的分析，我們可以更好地了解兩國(guó)國(guó)民的思維方式，從而更好地進(jìn)行跨文化的交際活動(dòng)。

（一）中國(guó)“天人合一”審美意識(shí)背景下的國(guó)民性

中國(guó)“天人合一”審美意識(shí)背景下的國(guó)民性有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是綜合性的思維模式。“天人合一”的命題是東方綜合思維模式的最高最完整的體現(xiàn)。“天人合一”的審美意識(shí)更加注重人與外界環(huán)境的關(guān)系，注重整體，因此人與人之間的聯(lián)系普遍緊密，集體意識(shí)強(qiáng)。中國(guó)“天人合一”背景下的人格特質(zhì)使得中國(guó)人習(xí)慣于從整體的角度思考問(wèn)題，從而“自我”的意識(shí)相對(duì)淡薄。一般而言，人我界限不明朗，中國(guó)人的“個(gè)體”沒(méi)有清晰明朗的“自我”疆界，是一個(gè)普遍和突出的表現(xiàn)。（孫隆基，2004：146—169）因此，中國(guó)人注重集體的觀念隨處可見(jiàn)。比如家族意識(shí)強(qiáng)，偏愛(ài)群居，更加從眾、注重人際關(guān)系的建立等等。這樣的國(guó)民性的優(yōu)點(diǎn)就是擁有強(qiáng)大的凝聚力，使得中華文明延綿幾千年仍然擁有強(qiáng)大的生命力。但缺點(diǎn)就是個(gè)體意識(shí)及個(gè)體權(quán)利意識(shí)淡薄，使得“個(gè)人發(fā)展”和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)受到一定制約。

其次是重視道德與倫理。儒家學(xué)說(shuō)中自孔子時(shí)代起，“天人合一”的“天”就是“義理之天”的意思，也就是通過(guò)“克己復(fù)禮”與“施行仁政”來(lái)實(shí)現(xiàn)“天人合一”的思想，目的是維護(hù)統(tǒng)治秩序，其具體的方式就是建立“三綱五常”的社會(huì)規(guī)范。到了董仲舒時(shí)期，“天人感應(yīng)”思想的提出使得加強(qiáng)君主專(zhuān)制的中央集權(quán)有了理論上的依據(jù)。這就使得“天人合一”思想在管理國(guó)家的時(shí)候變成了一種政治秩序，在這種政治秩序下，重視道德與倫理逐漸成為中國(guó)國(guó)民性中的一部分。

（二）日本“物哀”審美意識(shí)背景下的國(guó)民性

受“物哀”審美意識(shí)影響下的日本國(guó)民表現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)，首先，與中國(guó)人強(qiáng)調(diào)整體性思維不同的是日本人較為重直感、重細(xì)微。川端康成在其著作中曾說(shuō)道：“他們對(duì)殘缺的月亮、初綻的蓓蕾以及凋零的花朵更為鐘愛(ài)，他們認(rèn)為在殘?jiān)隆⑤砝僖约盎ǘ洚?dāng)中蘊(yùn)藏著一種能夠引發(fā)人哀愁和憐惜的情緒，顯示的是一種悲情之美。這種悲情之美正是深入日本文化當(dāng)中的‘物哀美’的精髓。”（川端康成，1988：49)“物哀”的審美意識(shí)強(qiáng)調(diào)感受“物之心”與“事之心”，也就是體味細(xì)微處情趣的能力，以小來(lái)見(jiàn)大。日本人在鑒賞自然的過(guò)程中偏愛(ài)優(yōu)雅精致的山水，這與日本的地理環(huán)境有著密切的關(guān)系，雖然沒(méi)有大江大河與平原廣漠的氣度，但專(zhuān)注細(xì)微之處的“物哀”美也別有一番風(fēng)情。日本人執(zhí)著于將死的東西添出生意。比如把某處的風(fēng)景縮小若干分之一形成一個(gè)園林、將某一松柏的形態(tài)造一個(gè)盆栽等等。這些在直感與細(xì)微中體味生命之美的能力就是“物哀”的審美意識(shí)在日本國(guó)民性中最好的體現(xiàn)。

其次是不同于中國(guó)人重視道德與倫理，日本人比較缺乏理性、更加重視人情，并且有意把人情世界與道德世界等其他領(lǐng)域分開(kāi)。因?yàn)椤拔锇А迸c“知物哀”是由外在事物的觸發(fā)引起的種種感情的自然流露，是沒(méi)有功利目的，對(duì)自然人性的廣泛包容、同情與理解，是無(wú)關(guān)道德的。以研究日本國(guó)民性著稱(chēng)的美國(guó)人本尼迪克特曾指出：“日本人的人生觀正好包含在其對(duì)于忠、孝、義理、仁與人情的規(guī)范之中，他們視‘人生的全部職責(zé)’如地圖上界限分明的不同地域，人生包括‘忠之圈’‘孝之圈’‘仁之圈’和‘人情之圈’等諸多領(lǐng)域。而這幾個(gè)“圈子”是相對(duì)獨(dú)立的。即踏進(jìn)“忠”的圈子可不顧“人情”；踏進(jìn)“人情”的圈子也可不顧忠、孝、義理等道德規(guī)范。（魯斯本尼迪克特，2007：221）

四、結(jié)語(yǔ)

中日兩國(guó)傳統(tǒng)文化中的核心命題分別是“天人合一”和“物哀”。這兩者作為審美意識(shí)都具有十分悠久的歷史。且其根源都可以追溯到原始宗教中的神人關(guān)系，分別是“神人交通”與“真·實(shí)”。“天人合一”是從哲學(xué)范疇中衍生出來(lái)的審美意識(shí)，在某種程度上涉及到了對(duì)世界本原問(wèn)題的探索，因此儒家思想中的“天人合一”作為統(tǒng)治者加強(qiáng)統(tǒng)治的理論依據(jù)，通過(guò)“三綱五常”的道德規(guī)范被作用于國(guó)民身上。其對(duì)國(guó)民性的影響帶有濃厚的政治色彩。而道家思想中的“天人合一”是“自然主義”的天，因此更多地具有審美價(jià)值。其側(cè)重點(diǎn)在于人與自然的和諧共生與順應(yīng)自然。道家思想中的“天人合一”對(duì)傳統(tǒng)文化的影響更加深遠(yuǎn)也使其更具有美學(xué)價(jià)值。對(duì)國(guó)民性的影響主要表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)整體性的思維方式，人與人之間的聯(lián)系緊密、集體意識(shí)較強(qiáng)等。

“物哀”是從文論范疇中衍生出來(lái)的審美意識(shí)，但其影響不僅限于文學(xué)領(lǐng)域。可以說(shuō)日本傳統(tǒng)文化的方方面面都或多或少地受到了“物哀”審美意識(shí)的影響。由于“物哀”的審美意識(shí)強(qiáng)調(diào)感知“物心人情”，也并沒(méi)有涉及對(duì)世界本原問(wèn)題的探索，因此相比較中國(guó)，“物哀”的審美意識(shí)并沒(méi)有作為統(tǒng)治者的理論依據(jù)在道德層面上對(duì)國(guó)民有過(guò)多的約束。在長(zhǎng)期感知“物心人情”審美意識(shí)的熏陶下，使得日本人的國(guó)民性中擁有了體味細(xì)微之處不同情趣的能力，也使得日本國(guó)民相比較中國(guó)人更加注重細(xì)節(jié)。

由此，受到不同審美意識(shí)熏陶下的兩國(guó)國(guó)民，其思維方式也各不相同。這就要求我們?cè)诳缥幕浑H的過(guò)程中盡量使用對(duì)方可以接受的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)，對(duì)于中國(guó)人注重整體的規(guī)劃以及日本人過(guò)分強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的特點(diǎn)予以足夠的尊重，并且可以在處理具體事務(wù)的過(guò)程中取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而更好地促進(jìn)交流，增進(jìn)兩國(guó)人民的友誼。