以瓷造境，感化人心
——在當代語境下探尋青花陶瓷藝術的敘事性表達與禪宗公案結合之可能

劉 威

(宜春學院美術與設計學院，江西 宜春 336000)

印度佛教自兩漢時期傳入中國，在歷史上或現實中有重大影響的有八大宗派，禪宗只是其中一支。但是從菩提達摩來中國傳教開始，經過慧可、僧璨、道信、弘忍、慧能等大師將佛教與中國本土文化融合的努力，五代之后，禪宗已流布全國且一支獨大，逐漸成為佛教的代稱，在這個傳播過程中，禪宗公案起著非常重要的作用。禪宗公案記錄的大都是禪師在宣揚佛法、啟迪眾徒時的問答、動作等等，這些內容與實際的禪修生活是密切相關的，場景的設定和氛圍的營造讓公案本身具有極強的敘事性。敘事就是“講故事”，是借助故事傳達人生經驗與意義，禪宗正是從這種娓娓道來的敘事中傳達教義。從表面上看，公案記錄的似乎只是一些關于禪師的歷史故事，但是實際上公案是禪文化的中心，是禪生命的主要分子。禪宗以自修禪定而得名，標榜“不立文字、教外別傳、直指人心、見性成佛”，這種“不立文字”的特征使得這些“所喻”無法成為顯學，只能用心體味。公案可謂是禪學中唯一可追溯的線索，其中充溢著禪門圣賢所體悟到的真理，甚至可以說如需“明心見性”，公案是必須參究的對象，所以那些禪師被記錄的動作、表情甚至是某一特定器物都非常重要。

1 青花藝術與禪宗公案在信息傳播中的共通性

從結繩記事到圖畫記事再到文字記事，是人們對信息接入準確性的要求完成了這種圖像到文字的轉換，但是這種信息傳遞的準確性其實是相對的。在波蘭尼將知識劃分為“顯性”和“隱性”兩種之后，人們逐漸發現文字表達并不能完整的傳遞出所有的信息，因為很多“隱性知識”的顯示、傳遞，是通過許多非語言文字方式達到的。例如動作、表情、圖像等等，而禪宗的傳播許多時候正是利用這種“隱性”方式來達到的。禪宗似乎從發端之始就發現了語言與文字在表意上的局限，在他們看來語言與文字表意的準確反而容易讓人產生一種“執念”，從而離大徹大悟之法門越來越遠。所以在“拈花微笑”公案中，禪宗始祖摩柯迦葉接釋迦摩尼之法印的過程只發生了一個動作，只用了一個表情。龍樹在《大智度經》中說：“諸佛斷法愛，不立經書，亦不莊嚴言語，但為拯濟眾生，隨應度者說……”，從中可見“禪”的傳播更注重空間中同時共存事物之間的互動，而忽略時間在行動中的表現，更偏愛“頓悟”，而放棄“永恒”。德國文學家萊辛在《拉奧孔》一書中將以畫為代表的造型藝術稱為空間藝術，而把以詩為代表的文字類藝術稱為時間藝術，兩相比較再結合“禪”傳播的特征，我們可以很明確地發現作為空間性媒介的圖像比作為時間性媒介的文字在“禪”文化的傳播中更有優勢，這也能進一步解釋為何在藏經豐富的莫高窟，佛本生畫、經變畫如此盛行的原因。

與佛教有關的故事畫從佛陀本生畫、經變畫到禪畫，經歷的是一個從造型到技法逐漸本土化的過程，特別是由于封建社會中文人士大夫叢林避世、平衡心理的需要，利用自己的學識修養介入禪畫領域之后，公案故事畫逐漸成為禪畫主流。張彥遠有云：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也”。圖像敘事功能的作用可見在文人士大夫的心理中有時是可以超越詩詞歌賦的。他們雖然對禪的領悟不如禪師們那么深刻，但是他們對禪理機鋒追求的積極性一點也不亞于禪門弟子，縱然不能成為禪門中人，也要“索像于圖”，在圖像的氛圍中用心味禪。比如法常的《馬祖龐居士問答圖》、梁楷的《六祖砍竹圖》《六祖撕經圖》、李公麟的《丹霞訪龐居士圖》《參禪圖》、孫知微的《李翱見藥山圖》等等，都是用中國畫的形式再造一個公案故事的敘事場景，聊以習禪、悟禪。

青花藝術其實也具備和中國畫一樣的圖像敘事能力。青花在被毛筆使用的時候，能通過線條的粗細疏密、水料的虛實濃淡，表現出各種藝術意匠。所以在傳統青花瓷的表現題材中，除去圖案裝飾之外，大量留存的都是具有敘事性的繪畫作品樣式。例如《鬼谷子下山》《蕭何月下追韓信》等等。在新材料、新工藝的不斷創造中，現代青花的表現手法也不斷推陳出新，釉下、釉中繪制工藝非常穩定且成熟，成品率很高，甚至有用釉上表現再二次燒成的方式來增加青花表現力，這些都為青花藝術與禪宗公案結合提供了多種可能。

2 運用青花藝術表現禪宗公案之內核有可行性

2.1 現代青花創作中中國畫表現形式的敘事性表達與禪宗公案結合

佛教中國化之后，圖像敘事功用在佛法傳播中的作用也為人們所重視。梁楷的《六祖撕經圖》、馬遠的《洞山渡水圖》、梵隆的《圓澤三生》等都是公案畫的代表。可見利用中國畫的表現形式來描述公案，借以達到弘法之目的的傳統由來已久。傳統青花敘事性表達中多數是以圖案化的形式出現，這主要是受限于傳統青花的工藝程序和繪制技巧。例如著名的元青花《蕭何月下追韓信》，傳統畫工嚴格按照釉下勾線、填料、再施面釉燒成的程序制作，人物表現上除了服飾及位置擺放能斷定身份之外，并沒有專屬的形象刻畫與表現；而《羲之愛鵝》《東坡觀賞》這樣的文人畫場景在民間青花的表現下，人物、動物造型都略顯粗糙，器物、景物依然帶有圖案化特征，沒有起到應有的敘事功能。學院派美術教育經過幾十年的發展，培養了大批有國畫專業素養的學生投入陶瓷創作領域，現代青花創作的主體也隨之發生了巨大的改變。以往只是文人墨客閑暇時聊以自娛、比附禪悟創作的公案故事畫，如果在現代青花藝術領域里重新設計、描繪，將會產生與以往完全不同的敘事效果。多樣化的國畫繪制技巧再加上青花工藝的日趨成熟，結合類似于“磨磚作鏡”、“溈山踢瓶”這樣的禪師示法或心燈傳承公案故事，可以創作出比《六祖撕經圖》《洞山渡水圖》更具儀式感的敘事圖式。

2.2 現代青花創作中東西方藝術結合表現形式的敘事性表達與禪宗公案結合

從蔡元培提倡“用科學方法注入美術”，再到徐悲鴻對“現實主義”美術創作的提倡，無論“精英教育”和“大眾教育”如何轉變，不可忽略的一個事實就是：光影與寫實觀念在今天已經成為藝術工作者思維的一部分，所以藝術創作中東西方藝術結合表現的方式成為一種主流。由于新的技法及材料的出現，現代青花創作不再只拘泥于用毛筆表現，用料筆分水拓染，而是能借用現代工具，描繪出更加細膩的變化，即使是表現超寫實也不再是難題。禪宗公案大多都是禪師接引參禪學徒時所作的禪宗式的問答，里面某些具有特殊啟迪作用的動作、表情都是人物表現的主要線索。如果用青花圖式表現公案的敘事性特征，人物刻畫是非常關鍵的。現代青花創作中如果利用現代科學的解剖學知識，將暈染的方式結合光影表現，可以把人物刻畫得神形兼備。除此之外，公案還會出現一些場景，這些場景中具體事物的明暗與光影可以利用青花的暈染效果及層次關系來表現，甚至可以利用釉上青花表現再二次燒成的方式來創造氣氛。如表現“佛無南北”這一公案，慧能與弘忍的對話是在群峰連綿的黃梅馮墓山中，慧能在說出“佛性無南北”時的堅定感和弘忍聽完慧能回答后的中意表情，可以用西畫光影的方式表現，而遠山的朦朧、云氣的環繞則可以在人物完成并燒成后，再釉上二次渲染、覆燒。這樣出現的青花肌理會完全脫離筆繪的痕跡，象山非山，似云非云，讓場景與人物充分融合，增加畫面的敘事效果，將公案的禪機送達人心。

2.3 現代青花創作中綜合裝飾表現形式的敘事性表達與禪宗公案結合

青花綜合裝飾是在延續青花傳統的基礎上，把各種創意元素進行整體構思并配合青花裝飾的一種創作方式。青花綜合裝飾的形式有很多種，青花斗彩、青花釉里紅、刻畫青花等等。與青花繪畫相比，青花綜合裝飾給人一種耳目一新的感覺，且可以通過不同手法、不同材質、不同肌理的對比、烘托來表現主題。比如在 “拈花微笑”公案中，“釋迦牟尼盤膝而坐”可以用青花勾線加暈染表現，手捻的那支波羅花可以用影青刻花的形式表現。在與青花色調對比之下，花的形象已不明顯，正體現出實相本無相、露相卻隱相的禪機。再如表現“龍潭吹燭”之公案，龍潭持燭，燈芯升起一絲青煙，表示剛被吹滅，德山雙手合十在一旁站立，這些都用青花繪制，而蠟燭用印章紅表現，這樣在燒成之后就更能突出“燭”在這個公案中的作用。由此看來，青花創作中的綜合裝飾方式可以突出敘事的核心內容，更能體現禪宗公案的玄機。

3 青花藝術與禪宗公案結合的現實性

玄奘為代表的唯識宗以傳譯經卷、研習典籍為本派特征，在唐曾盛極一時。該派卻在后來逐漸式微并被禪宗所代替，雖有部分政治因素的原因，但總體來看“只重經典，脫離實踐”、“講究傳承，忽略創新”是根本問題。反觀禪宗自六祖慧能提倡“即心即佛”、“不離世間”的修行主旨，再到后來百丈懷海的“禪農結合”、“不作不食”的實踐理念，禪宗思想實際上是一個兼修并蓄、不斷創新的體系。在社會節奏日益加快的當下，禪宗以舒緩的、非政治化的方式，主觀自覺地去關注個體生命存在價值，提供解決社會個體異化問題的方法，在新社會的各個領域中得到越來越多的運用，這是禪宗在新時期的又一次創新。而青花藝術從有瓷片可考的唐代發展到當下，也是由不斷創新發展的理念成就的。當禪宗思想和青花藝術兩股創新意識的洪流匯集到一起，將肯定碰撞出新的火花。禪宗公案是記錄禪宗發展軌跡的主要文獻，里面體現的獨特哲理、思辨智慧是禪宗文化的主要內容，從深層次上說禪宗公案就是禪宗的血脈，是禪宗文化的核心，所以從體味公案故事切入禪宗文化有助于解除情識上的虛妄束縛，到達悟境。雖然從客觀上說，公案故事的語言年代久遠，生澀難懂，再加上禪師示法時的“繞路說禪”增加了人們理解上的難度，但是如果我們運用現代青花新的敘事表現力來解讀這些久遠的故事，將有助于推動公案參究的基礎地位在當下重法會而輕思辨風氣中的重新確立。