早期西方馬克思主義語境中的現實主義問題

冀志強

(貴州財經大學 文法學院，貴陽 550025)

在早期西方馬克思主義語境中，發生了一場以評價表現主義為開端的文藝論爭。這里所說的早期西方馬克思主義語境，主要是指法蘭克福學派之前的二十世紀二三十年代幾位西方馬克思主義者所處的理論氛圍。安德森(Perry Anderson)說，西方馬克思主義將研究重點由經濟、政治轉移到了文化與藝術[1]。這個觀點是符合實情的。馮憲光則指出，西方馬克思主義美學的形成，與1930年代在德語學界發生的關于表現主義的論爭直接相關[2]。這場論爭，涉及的主要問題是表現主義文藝與現實主義文藝的不同觀點。本文旨在通過梳理這場論爭中的主要觀點，來表明一種更為積極地對待表現主義與現實主義的態度。

一、從表現主義到人民性問題

在關于表現主義的論爭中，一個核心的問題就是如何定位表現主義的性質。齊格勒(Bernhard Ziegler)在《現在這份遺產終結了……》一文中說：“首先現在可以清楚地看出，表現主義是哪種思想的產物，不折不扣地遵循這一思想，會引向何方呢？——引向法西斯主義。”[3]12齊格勒這種具有強烈政治指向的觀點引發了關于表現主義性質的論爭。

齊格勒的觀點代表了當時對待表現主義的一種普遍態度，即認為表現主義本身就具有法西斯主義的傾向。但問題是，希特勒政權并不喜歡表現主義，而是把包括表現主義在內的現代藝術定性為“頹廢藝術”(Entartete Kunst)。就在論爭開始前不久，希特勒政權還專門舉辦了一個關于現代藝術的“頹廢藝術展”，以引發公眾對現代藝術的厭惡之情，而當時德國的現代主義主流就是表現主義。所以，盡管有個別的表現主義作家轉向了希特勒政權，但我們并不能把表現主義本身定性為具有法西斯主義傾向的藝術類型。

另外一種態度就是肯定了表現主義的藝術精神與進步傾向。正如彼得·菲歇爾(Peter Fischer)在《我們如何評價表現主義》一文中所說，當時的表現主義討論主要還是局限于文學領域，而要想對表現主義有較為客觀的理解，還要將這一辯論追溯到繪畫領域。他肯定了表現主義對于資產階級生活方式的抵抗，并認為表現主義打破了一切藝術形式的傳統，也是一場藝術形式的革命。他說：“在今天，離開表現主義就無法理解和評價世界藝術；同樣，沒有表現主義，我們的現代建筑藝術以及今天最杰出的文化成就也是不能想象的。”[3]98現在看來，這的確是一種洞見。

在菲歇爾看來，正是這種形式上的革命性才導致了納粹對于表現主義的擯棄。他說：“表現主義的主要功績，如前所述，就在于使平面、色彩、線條這些繪畫手段獲得了獨立性。”[3]99由此不難看出，他對表現主義的推崇，是從藝術形式的維度來看的。從內容方面，他認為，盡管表現主義作品并不具有直接的進步意義，但是它并不因此而具有政治上的反動性。不過，菲歇爾也批評了表現主義的個性主義與其所影響下的新宗教熱。

阿爾弗雷德·杜魯斯(Alfred Durus)在《抽象，較抽象，最抽象》一文中也批評了表現主義的神秘主義與新宗教性，但是他也指出不能因為表現主義者高特弗利特·貝恩是一個法西斯分子，就認為表現主義必然要匯入法西斯主義。他指出：“表現主義在政治和思想上是一個十分矛盾的運動，既有可能向左轉，也有可能向右轉。”[3]107克勞斯·貝爾格(Klaus Berger)也指出，表現主義可以導向法西斯主義，但也可以導向共產主義，表現主義與這二者并沒有什么必然聯系。顯然，在當時的環境中，這種論斷還是比較公允的。以我們現在的眼光看來，較為合理的評價就是這樣一種辯證的評價。

在這次論爭中，產生最大影響的就是布洛赫(Ernst Bloch)與盧卡奇(也譯為盧卡契，Georg Lukacs)這兩個西方馬克思主義的早期代表。他們二人的觀點主要也是就表現主義的本質展開的。

就表現主義而言，布洛赫的視野顯然要比盧卡奇廣闊得多。關于表現主義所涉及的藝術領域，布洛赫與菲歇爾的看法是一樣的。表現主義的另一個重要陣地就是繪畫、音樂等藝術門類。但是，就像布洛赫所批評的那樣，盧卡奇的文章里從未出現表現主義的畫家，以及像勛伯格那樣的音樂家。這樣，他就很難客觀地評價表現主義的地位，因為對于表現主義來說，繪畫比文學具有更大的代表性。

在這次論爭的最后，齊格勒也改變了他在開始時對表現主義的態度。齊格勒對自己的這個立論提出了自我批評，認為這個觀點在修辭上與內容上都是錯誤的。進而，他也認為表現主義是用來瓦解清規戒律和經院主義的。他在《關于表現主義討論的總結》一文中公正地肯定了布洛赫等人的觀點：“表現主義是在繪畫藝術中形成的。可是在這次討論中，恰巧對繪畫藝術談得很少。”[3]190他指出，在討論中只有杜魯斯系統地研究了繪畫藝術中的表現主義。他也認為：“最有道理的是那些指出了表現主義二重性，或確切地說，多重性的人，指出了在表現主義中蘊藏著多種發展可能性的人。多種發展的可能性確實是表現主義突出的特征。”[3]194但是，齊格勒其實也并沒有真正理解表現主義繪畫，他認為表現主義繪畫中丑化的、肢解的人物肖像是違背人道主義的。這顯然是有問題的。

在關于表現主義的論爭中，還涉及到了人民性的問題。齊格勒以尖銳的形式提出了人民性的問題，而布洛赫也想在表現主義那里挽救人民性。那么他是如何思考的呢？布洛赫認為，表現主義是與虛假的新古典主義針鋒相對的。在這個意義上，他說：“他們完全回復到人民藝術，喜愛和尊重并在繪畫上首先發現了民間藝術。”[3]149也就是說，他將現代主義對于民間傳統的吸收與借鑒看作其人民性的特點。

但是盧卡奇認為，在表現人民性上，先鋒文學存在著嚴重的缺陷。他認為，布洛赫的解釋只是混淆了人民性的概念。這種批評是有道理的。先鋒藝術當然會從民眾那里吸收一些東西，但這并沒有保證先鋒藝術實現了人民性。我們可以反過來說，如果先鋒藝術具有了人民性，它也就很難成為先鋒藝術。我們當然不是說先鋒藝術的反動性，而只是說先鋒藝術總會與人民性保持著一段距離。

正由于這樣，盧卡奇批評布洛赫說：“真正的人民性，同所有這一切毫無共同之處。否則，任何一個收集玻璃繪畫或黑人雕塑的狂妄之徒，任何一個在瘋狂之中把人們從機械的理智的桎梏中的一次解放加以慶賀的勢利小人，都會成為人民性的先驅了。”[3]175盡管盧卡奇對于表現主義并沒有達到深刻的認識，但是他這個批評也確實指到了包括表現主義在內的某些現代主義藝術被人所詬病的地方。

盧卡奇從兩個方面詮釋了人民性的涵義。其一是藝術與遺產的關系。在他看來，具有人民性的大眾藝術與人民的歷史遺產保持著活躍的關系，這種作品的內容都產生于人民的生活和歷史；而先鋒藝術卻是要割斷同偉大而光榮的歷史之間的聯系。其二就是現實主義的問題。在他看來，具有人民性的大眾藝術總是現實主義的。他還認為，現實主義的表現方式是多種多樣的，而通向先鋒文學的道路只有一道非常窄小的柴門。他要求文學再現社會現實，而不是表現內心的主觀情感，所以他認為現代主義文學都停留在了直覺的水平。所以他把表現主義稱作“抽掉現實的抽象”(Wegabstrahieren von der Wirklichkeit)。這樣的論斷可能就失之偏頗了，而他認為先鋒文學缺乏真實、缺乏生活就有武斷的嫌疑了。

由表現主義而涉及的人民性問題，也說明了關于表現主義的論爭與對現實主義的理解有一種內在的關聯。所以，在這次表現主義論爭的最后，《發言》編輯部總結說：“我們的大討論是形式主義和現實主義之間爭論的典型的德國反映。”[3]91這樣，在梳理了關于表現主義的主要觀點后，我們再來分析關于現實主義的兩種代表性的態度。

二、盧卡奇的現實主義觀點

陳學明在《西方馬克思主義論》中認為，由于盧卡奇的現實主義觀點主要產生于他在蘇聯的斯大林時期，故而不屬于西方馬克思主義范疇。這個觀點盡管有其道理所在，但是盧卡奇對于現實主義的闡發與他早期成為西方馬克思主義奠基性著作的《歷史與階級意識》有著深刻的關聯。再者，我們這里所說的西方馬克思主義語境也不是一個嚴格的限定。

在關于表現主義的論爭中，現實主義也是一個討論的重點。盧卡奇在《現實主義辯》[注]盧卡奇此文標題在《諾頓理論與批評選集》中英譯為“Realism in the Balance”。“現實主義辯”是《盧卡契文學論文集》中的譯名；它在董學文等編的《現代美學新維度：西方馬克思主義美學論文精選》中被譯為“爭論不休的現實主義”，在《表現主義論爭》中被譯為“問題在于現實主義”。中說：“爭論的實質不在于古典文學反對現代文學的問題，而在于究竟哪些作家和哪些文藝流派在現代文學中代表著進步的問題；爭論的焦點是現實主義。”[4]3對于現實主義的理論闡發，盧卡奇無疑是其中最為重要的一人；而除盧卡奇之外，布萊希特也提出了自己關于現實主義的理解。他們二人關于現實主義的理論成為早期西方馬克思主義語境中現實主義理論的兩個重要支脈。

盧卡奇的現實主義觀點體現為他所說的“偉大的現實主義”。他的這個提法來自于恩格斯的表述。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》一信中認為，巴爾扎克的創作違反了他的“階級同情和政治偏見”，這是“現實主義的最偉大勝利之一”。盧卡奇的“偉大的現實主義”就是從這個觀念來的。他對現實主義的理解與他在《歷史與階級意識》中闡發的“總體性”(totality)觀念是緊密相關的。

在《現實主義辯》中，他說，“總體性”概念主要指的是資本主義經濟中生產關系的整體性，并且，他還以原始經濟的分散性來說明這種整體性。進入資本主義社會，世界市場的建立使得社會成為一個“整體”。他說：“真實是一個整體，而且這個整體是動的、發展的，是產生罪惡和美德、繁榮和不幸的一個整體。”[5]322現實主義文學就是要反映這個整體。但是，布洛赫則把矛頭指向了盧卡奇的總體性觀點，提出了資本主義社會是不是一個整體的體系這樣一個問題。在這個問題上，我們是站在盧卡奇這邊的。資本主義使得世界成為一個整體，這是一個客觀的現實。并且，從經典馬克思主義的立場看，這個觀點也是沒有問題的。馬克思與恩格斯說：“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。”[6]這個世界性使得資本主義生產的各個方面緊密結合成一個大的整體。

不過，社會整體性是盧卡奇的現實主義整體觀的一個方面，而另一個方面就是關于人的整體。他說：“真正的、偉大的現實主義就這樣把人和社會當作完整的實體來加以描寫，而不是僅僅表現他們的某一個方面。”[4]48但是，整體性也只是資本主義社會體系的一個方面；如果也要把人視為一個整體來加以表現，這可能就有問題了。我們之所以把他的“總體性”觀念分成人與社會兩個方面，是由于這涉及到了他的現實主義文學主張與現代主義文學主張中處理對象的不同。

首先，盧卡奇要求現實主義反映社會這個整體。我們承認，這樣的文學主張的確可以產生優秀的現實主義作品，但是現實主義文學是不是必須要反映出這樣的一種整體呢？如果只反映局部的真實，就不是現實主義嗎？所以，反映這樣一個整體，只是現實主義文學的一個充分而不必要條件。

還有一個重要的問題：一個有限的個體，即使忠實于現實主義方法，如何能夠客觀地描寫那個社會的整體？通常會有這樣的情況：我們以為我們看到了社會的全體，但事實上卻只是看到了社會的一隅；我們以為我們看到了真實，但事實上也許只是看到了表象。譬如，超現實主義(surrealism)在很大程度上并不是一種現實主義，“real”在這里主要表示的是“真實”的意思，而不是“現實”的意思。因為在超現實主義的理論根源——弗洛伊德的精神分析學那里，“本我”是更加真實的人格，但它并不意味著現實，表現為“現實”的人格是“自我”。根據這樣的邏輯，我們也可以對某些自詡為現實主義的傾向提出質疑。也就是說，作家認為自己嚴格按照現實主義的方法觀察現實并反映現實，但是不是必然“真實”地反映了真的“現實”。

其次，在資本主義社會中，或者說，在資本具有控制力量的社會中，人卻很難成為一個完整的整體。如果社會中的人本身就無法成為一個生存的整體，那么文學如何去反映人的整體呢？盧卡奇在討論經濟所導致的世界整體性的時候，忽略了這樣一個問題：在經濟環境中所導致的人的生存境況與經濟現實并不具有同樣的特點。甚至，社會與人的兩種情況正是相反的。

我們也可通過盧卡奇比較的兩種經濟環境來分析這個問題。在原始經濟環境中，當然沒有生產關系的整體性。但是正因為生產不是一個整體，或者說生產者都是孤立的，所以他們就要進行一種整體性的生產。事實上，盧卡奇也看到了前資本主義社會的各部分具有更大的獨立性。這樣，盡管社會沒有成為一個總體，倒有可能讓人有條件成為一個整體。在資本主義經濟環境中，也正由于生產關系是一個整體，并且是一個龐大的整體，卻導致了作為個體的單個的人根本無法達到這種生產的整體性。也正因為這樣，每一個個體在這種生產的整體性之中體現出碎片化的特點。當然，這種生產關系的整體性與個體生存的碎片化之間也不是本質與現象的關系，它們二者是兩種不同的本質。

盧卡奇主張文學反映一種整體性，并不能否定現代藝術表現人的生存的碎片化這種追求。當盧卡奇批評古典經濟學家只是看到了物而看不到人時，他的辯證法也只是看到了社會作為一個整體，而沒有看到這個整體是由一個個的個體組成的。當人們在這個社會中組成一個整體時，卻成為這個整體上的一個碎片。現代主義所做的可以說是：我們就以碎片化的方式描寫我們體驗到的碎片式的感覺。這難道不是客觀地描寫了一種現實嗎？

其實，盧卡奇也注意到了資本主義生產關系中人的被肢解現象。他說：“勞動過程被肢解為不考慮工人的人的特性的一些部分，社會被分裂為無計劃和無聯系盲目生產的個人等等。”[7]79他也指出，以可計算性為特征的合理化原則，對于統一性有一種破壞作用；合理化就是專門化。他說：“由于工作的專門化，任何整體景象都消失了。”[7]174這樣，也就有了人的個體生存的碎片化。每一個生產中的部分、環節都是整個總體的有機部分，但是在這種環境下的人的分裂卻無法還原為一個整體，人性的碎片卻無法實現為一個整體。既然這樣，在以資本控制為主的社會中，以人為中心的現實主義文學如何反映人的整體呢？這就是一個很大的問題。

但是盧卡奇的某些觀點卻也表現出一種廣義現實主義的寫作方式。他說：“在偉大的藝術中，真正的現實主義和人道主義是不可分地結合在一起的。這種結合的原則正是我們在前面強調的：對人的完整性的關心。”[5]300從現實主義對于人的完整性來看，說“關心”比“描寫”要合適一些。因為“描寫”是對現實的再現，所以它需要一個前提，即人在現實上是完整的。但在資本控制的社會中，這顯然是很難成為現實的。“關心”則不需要這樣的前提，它是一種訴求，而不要求對現實的再現。

三、布萊希特的現實主義觀點

在盧卡奇發表關于現實主義的一系列文章時，布萊希特也寫了一些文章來闡述自己的現實主義文學觀并以此批駁盧卡奇。但是，布萊希特考慮到反法西斯文化陣營的團結問題，因而沒有公開發表他的這些文章。所以，學界所謂的盧布之爭并沒有公開的形成，而只是一個隱性的存在。

在《反駁盧卡契的筆記》中，布萊希特表述了自己的現實主義觀點。他將盧卡奇那種只以幾位經典作家作為樣板的現實主義觀點視為形式主義的現實主義。他說：“現實主義不是形式問題。我們不能只接受單獨一個現實主義作家(或者人數有限的現實主義作家)的形式，并把這稱為現實主義的形式。這是非現實主義的。”[3]287在布萊希特看來，這種形式主義的現實主義態度主要體現在兩點上：其一是建立在少數幾個資產階級作家的作品的形式基礎之上；其二，只是建立在小說的某種特定形式之上。

布萊希特對于盧卡奇的批評是非常尖銳的。他說：“把現實主義視為形式問題，把它同一種(而且是老的一種)形式聯系在一起，這便是給現實主義做絕育手術。現實主義的寫作不是形式問題。一切妨害我們揭示社會因果關系的根源的形式必須棄擲，一切幫助我們揭示社會因果關系的根源的形式必須拿來。”[8]16不難看出，布萊希特認為文學的任務在于揭示現實中的因果關系，并認為文學家可以用多種方式揭示這種因果關系。他甚至指出，用現實主義的方法，也有可能歪曲現實；而不用現實主義的方法，也有可能真正反映了現實。當然，他這里說的所謂“現實主義方法”就是一種簡單的“反映”。

布萊希特對于現實主義的本質界定是：認識現實、干預現實。他說：“在一件藝術作品中，越能認得清其中所包含的現實，這件藝術作品就越現實主義。”[8]27認得清現實，就是要揭示出社會現實中的因果關系。他還說：“關于現實主義的問題，習慣的看法是，一部藝術作品，它的現實越容易辨認，便越是現實主義的。我的定義與它不同，一部藝術作品，它的現實被駕馭得越容易辨認，便越是現實主義的。”[3]342他這里的“駕馭”是作家對于現實的處理方式。這種處理不是從表面上的摹寫，而是在挖掘一種深層規律，并使之明朗起來。只要作品能夠產生這樣的效果，它就是現實主義的，而不管它采用什么樣的寫作方法。

他以雪萊的《“虐政”的假面游行》為例，說明運用幻想、象征的手法揭示現實，這就是現實主義。所以，在他看來，雪萊是比巴爾扎克更加偉大的現實主義作家。他還認為，對于剪輯法、陌生化、內心獨白這樣的敘事技巧，不能從現實主義出發提出指責。這意思是說，這些敘事技巧可能會走向形式主義，但也可以成為現實主義的。他說：“不要太肆無忌憚地以馬克思主義的名義談論純形式問題，這樣做是非馬克思主義的。”[3]301所以，我們可以說，在布萊希特這里，現實主義不只是某種特定方法的問題。

也正是在這種意義上，黃應全將盧卡奇與布萊希特二人的現實主義分別描述為“封閉式”的與“開放式”的。當然他強調這兩個描述性的概念不具有任何褒貶色彩[9]。應該說，這種描述還是比較準確的。戴維·萊恩(Dave Laing)說：“實際上，布萊希特作品的實質在于，它表現了一個馬克思主義者在藝術領域里第一次真正地將理論與實踐結合起來。”[10]布萊希特以自己的創作，表現出了現實主義方法的多樣性。

布萊希特也談到了“人民性”的概念，但是他從詞源學的角度否定了通常的那種認為人民性與現實主義有著本然聯系的觀點。在這種觀點看來，現實主義文學就是忠于現實的生活摹寫，這種摹寫符合廣大勞動群眾的利益，這種文學就是人民性的。但在布萊希特看來，這種聯系并不是那樣清楚明白的。他說：“‘人民的’這個概念本身就不大是人民的。相信它是人民的，那是非現實主義的。”[3]309他指出，詞語“das Volk”(民族，人民)加上詞尾變成“das Volkstum”(民族性)后有了一種神秘莫測的味道，而又由這個詞變化出來的另一種形式“das Volkstümlichkeit”(人民性)自然也就具有了這樣一種神秘的色彩。這就使得這個概念具有了一種迷惑性。這在現實中的重要表現就是，法西斯非常喜歡標榜自己的“人民性”，而這種歪曲就是由“das Volkstum”開始的。這樣，“人民”就成為了一個抽象的概念。所以，標榜“人民性”并不等于真正的現實主義。

所以，布萊希特強調：“我們心目中的人民，是創造歷史的人民，是改變世界和改變他們自己的人民。我們心目中的人民，是進行戰斗的人民，因而我們心目中的‘人民的’是一個戰斗的概念。”[3]311他對于“人民性”的理解包括諸多方面的內涵，其中與文學藝術具有緊密關系的是：它對于廣大群眾來說是通俗易懂的；它吸收并且豐富群眾的表達形式；它以傳統為出發點，并進一步發展傳統。針對他的這些表述，我們可以提出兩點推論：其一，布萊希特把“人民”與“人民性”的概念具體化了，使它們不再是一種類似盧梭的“公義”那樣具有永恒正義的抽象概念。它們作為一個群體，也是需要不斷改變自身的。其二，在對“人民性”的闡釋中，他其實已經給現代主義與人民的關系進行了一個合理性的論證，因為現代主義文學的目的就是豐富文學的表達形式，也就是豐富人民群眾的表達形式。

由于布萊希特認為人民就是一個不斷進行戰斗并改變現實的群體，所以現實主義就不應該是某種永恒不變的敘事規則與美學規律，即使它們屬于某些文學經典與典范。用某些經典與典范來規定現實主義，就是形式主義的現實主義。他說：“我們不能從特定的現存作品中推出現實主義的結論，而應當使用一切手段，以便使人民能夠駕馭現實，不管這些手段是舊的還是新的，是行之有效的還是未經考驗的，是來自藝術的還是來自其他別的方面的。”[3]311他強調，從現存的現實主義作品中去推論現實主義與人民性，這樣得到的只能是形式主義的標準。由此看來，布萊希特的現實主義更近似是一種精神，而不是某一種敘事模式。他這樣的觀點當然是為先鋒派鋪墊了一條進入現實主義的通道。

四、結語

早期西方馬克思主義語境中的“表現主義論爭”，啟發我們更為深入地理解表現主義與現實主義。表現主義只是一種藝術表現方式，它本身不具有政治傾向性，而是有著多種的發展可能性。但是，表現主義本身的先鋒性，使得它與人民性始終保持著一段距離。

對于現實主義，我們不應該停留在盧卡奇的狹隘理解上，而應該有一種開放的態度。現實主義不單是再現現實、反映現實，它更是指反映與再現的真實。因為我們看到的所謂現實不一定是真實。在這種意義上，優秀的表現主義同樣也是一種深刻的現實主義。

所以，與其將現實主義理解為一種風格，不如將它理解為一種精神。現實主義的精神，就是達到真實。所謂真實，不僅有外在世界的真實，也有內心世界的真實。我們不能要求文學必須描寫外在世界的真實，它也可以描寫內心世界的真實。如果表現主義表述了內心世界的真實，也就是現實主義的了。現代主義文學中，有對于人的碎片化生存的刻畫。由于這也是對工業社會中人的生存現實的挖掘，所以也就具有了一種深刻的現實主義精神。