中國現代藝術中的“邊緣圖像”觀看辯證法
——國內少數民族題材藝術問題研究

姚紹將 羅霄 張錦華

1.現代藝術的視覺性問題

馬克斯·舍勒在《人在宇宙中的地位》中有個極有深意的比喻，把人類的進步看作不斷沿著梯子往上爬的過程，但是每往上爬幾步總是會回頭看看。[1]而我們的藝術史的發展也總是處在這樣的路上。當“藝術史終結了”“藝術終結”“藝術死亡”被不斷提出，我們或許又不約而同地往回“看看”，追尋那與“原始藝術”“先民藝術”“原住民藝術”密切關系的因素，來校正與構想我們未來的路。黑格爾、漢斯·貝爾廷、亞瑟·丹托等批評家都曾涉及藝術（史）終結問題，但是也正如貝爾廷指出藝術只是傳統的范式終結了，而新的范式出現。那么藝術就不會消亡，是在不斷革新的歷史范式中生存。

“原始藝術”在中西方都是一個包含著錯綜復雜的縱橫關系的詞匯，而原始藝術對現代藝術的影響時而顯山露水，時而撲朔迷離。藝術史顯示了現代藝術家康定斯基、高更和野獸派、僑社和青騎士、畢加索、蒙德里安、米羅、克利和達利等人都曾取經原始文化藝術；對非歐洲傳統的、少數民族的文化藝術的發掘總是能給西方現代藝術帶來一系列新的內容。原始人的藝術擴展了我們有關什么是‘藝術’的觀念，使我們明白藝術可以有多種形式，可以扮演多種角色。原始藝術或少數民族藝術一般來說，并非是純粹性而是功利性的，也可說是自然主義為其形態的。西方文藝復興時期之前的藝術是有著祭祀、巫術，為宗教服務的實用功能，而文藝復興時期才被稱為是“藝術的時期”。造型藝術之圖像是直觀、明晰和確定的，藝術自律其實也就是直觀視覺圖像的自律；但是塞尚之后的現代藝術，一反再現與透視法錯覺的傳統，藝術平面媒介自律追求被提到前所未有的程度，視覺圖像變得難以闡釋，不易理解，于是與藝術所面臨的困境或轉機類似的是直觀圖像的危機，傳統圖像再也無法存在。在文藝復興時期，直觀視覺圖像占有至高無上的地位，成為文藝復興藝術時代的例證。而“藝術死亡”的提出暗示直觀圖像的危機，個人經驗的觀看替代了傳統類型的視覺經驗，零散破碎的抽象點線面或圖形的現代主義藝術飛速崛起。“直觀視覺圖像”幾乎不見蹤影了。

從近百年現代美術史來看，中國作為現代民族國家的“后發達國家”，我們的現代藝術發展與西方總是保持著一個較大的時間差。19世紀中葉西方現代藝術擺脫某些社會服務產生的時候，中國文人畫依然是主流；西方現代藝術自覺發展時，而我們由“美術革命”到“革命美術”持續的摸索；20世紀以來，中國藝術家借鑒、吸收西方現代藝術的表現手法和思想主題，形成了以西方18-19世紀現代藝術思潮為基礎的藝術習慣，并于古老的中國傳統藝術融合發展：或啟蒙發新，或救亡圖存，或宣傳鼓動，或思想解放，或自我表達，或市場盈利。20世紀70—80年代我們十幾年時間走完了西方上百年的現代藝術發展歷程。時至今日，國內藝術自律到底為何物，或許依然是一種奢望，直觀的視覺圖像這一基本的形態在很多時候都猶如無解天書，或拋至九霄云外。當現代主義藝術直觀圖像不見蹤影、遭到質疑時候，把從未間斷過或從未衰落過的“邊緣圖像描繪”作為一種反思，因為這種反思描繪的直觀視覺圖像正好彌補傳統美術的單調與當代藝術“無圖像”或“無法理解的圖像”等視覺性問題。

20世紀初以來，中國主流美術家的創作一直保持著一份邊地的情緣，對邊地風土人情連綿不斷視覺化。龐薰琹描繪的質樸的貴州苗族圖像，吳作人筆下高原勞動者與自然融為一體的景觀，董希文看到的獨具生命力的高原雪山形象，黃胄以樸實神妙的筆墨塑造的新疆歌舞，杜滋齡大寫意下的牦牛與皚皚白雪，吳長江筆下豐富多彩的藏族群眾……少數民族題材美術創作像一顆璀璨的明珠，點綴在中國美術創作的浩瀚星空。這就是中國現代造型藝術中的“邊地描繪”與“邊緣圖像”。

2.戰亂下的田園牧歌式圖像敘事

20世紀30年代，抗日戰爭爆發。首先是出于戰亂，大批藝術家內遷避難；二是國家政府戰略需要，沿海很多高校與藝術院校遷移，文人、知識分子與藝術家相繼從東部撤離，進入西部民族地區。大致有三條路線：第一是北京—河南—漢口—貴州—云南；第二是南京—漢口—重慶（一部分北上穿過四川—蘭州—敦煌）；第三是自上海—杭州—南昌—長沙—貴陽—云南（或桂林）。進入邊疆地區的藝術家自然而然接觸到少數民族及民間的生活現實，從而展開了描繪民族性生活畫卷的探索，代表人物是龐薰琹、吳作人、常書鴻、司徒喬等人。藝術家們深入大西南、大西北的少數民族地區避難、考察和創作，成為國內現代美術的首批“邊緣圖像描繪和制作的拓荒者”。不過他們基本停留在對邊疆少數民族地區風情的初步接觸上，有一定的獵奇心理，畫家對民族風俗與生態景觀的描繪，僅是一種田園牧歌式的關注。著名漢學家邁克爾·蘇立文對此是這樣描述的：“堅持走到西部的那些人，后來把那些經歷視為他們一生中最激動人心和最值得回憶的歲月。西部省份以及居住在那里的少數民族的原始的美，對于那些來自沿海地區的青年男女來說，有如意想不到的新發現。他們對中國幅員的遼闊和國土的美麗，以及身為中國人這一事實有了新的覺醒。生活方式和世界觀的改變，使他們的藝術也在發生變化。”[2]貼切可信。

傳奇畫家沈逸千早在1932年就隨國民政府的“陜西實業考察團”進入民族地區，在綏遠和蒙古居住數月，用上百幅繪畫及素描，以寫實的手法記錄了當地居民的生活，并出版了《蒙邊西北畫刊》（上海時代圖書公司，1933年）、《察綏西蒙寫生集》（天津大公報社，1937年）。其傳世名作《鄂爾多斯牧游記》《哈薩克牧羊女》中的草原風土人情以透視法的近大遠小和國畫線性造型來表達。批評家陳錦文認為“他（沈逸千）捕捉到了蒙古廣袤無垠的感覺和自由的氣氛，以及它的寧靜與寂寞。正是邊疆的這些特點，使它后來成為受不了沉悶的意識形態，以及國民的官僚政治壓抑的藝術家們的避難地。”[3]1941年沈逸千又一次隨軍隊進入大西北寫生，因此，沈逸千被認為是“20世紀中國西部題材繪畫領頭羊”。1944年6月至1945年2月，吳作人赴青康藏地區旅行作速寫、水彩多幅，并開始創作中國畫及在康定舉行個人畫展。他激動地回憶,那雪原上成群的奔牦，把寂靜的原野，翻騰得云霧迷蒙，使人看了心潮澎湃。”因此，牦牛、駱駝是吳作人的中國畫圖像中經常出現的題材。吳作人經歷個人生活的不幸與坎坷及戰爭的逃難，都無形中為他藝術修養的深沉內涵奠定了感情基礎，而40年代深入大西北荒漠敦煌的藝術考察和藏區的生活體驗，成為其藝術生涯十分重要的轉折點。漫游青藏高原長達兩年，在牧區直接體會邊地居民淳樸的民族精神。如1943年8月吳作人參加青海藏民祭海盛典，《祭青海》以壯闊的構圖，宏偉的氣勢勾畫了高原遼闊明朗，人民豁達粗放的圖像。司徒喬是1945年跟隨重慶軍事委員會政治部前線視察團西北視察組深入到新疆等地，創作了《套馬圖》《鞏哈飲馬圖》《新疆集市》《蒙族牧民頭像》《維吾族歌手》等。他以西方技法與國畫理念結合，經常在圖像中放置“留白”“虛實”，雖然是水彩與水粉畫，卻體現了返回文人畫傳統的情感傾向。對邊地風土人情的靈動色調感的圖畫，引人入勝。

20世紀30年代，中央研究院和中央博物院合建西南少數民族文化研究所，龐薰琹受托于1938年開始搜集古代裝飾紋樣和考察云南少數民族民間藝術。翌年他深入黔中民族地區作實地考察工作，深入80多個苗族及其民族部落地區長達數月，收集到600多件民族服飾和刺繡。龐薰琹在苗家人中間生活并創作了一些作品帶回昆明，著名的《貴州山民圖卷》“表面上是民族學的記錄，事實上遠不止這些。因為這些作品將準確性與人情趣味、略帶浪漫的格調，以及在巴黎所學得的對形式感的關注結合在一起。”。[4]龐薰琹把此時自己的創作稱為“灰色時期”，聲稱他的《貴州山民圖》（20幅）當然不是苗族同胞生活中的真實面目，甚至相去甚遠。他指出“真”不在于形，而在于心。葉淺予先生1940年開始貴州苗區寫生，在他的很多名畫中，相當一部分是以貴州苗族生活和風情為題材，如《貴州馬幫圖》《苗家織女圖》《苗嶺之春》等，他曾說：“我從漫畫轉向國畫,宿愿已久。抗日戰爭推動了我,苗區之行是個機會。”[5]此番話,道出了葉淺予的國畫（尤其是人物國畫）與貴州苗家人的密切關系。葉淺予以國畫的手法，設色濃厚而不艷俗，以俊朗流暢筆法呈現苗家人生活之美。另外，中國木刻研究會的劉平之，以厚樸手法創作了大量豐富多彩的苗家人生活的版畫。1938年常書鴻隨國立藝專進入云南，任代理校長，并于1940年在昆明舉辦個人畫展。還有丁聰、郁風等許多藝術家在西部和西南的崇山原野之間旅行。簡而言之，此時很多藝術家在逐漸地發現邊疆地區，從這些民族地區獲得新的視覺素養，耳目一新。在視覺藝術思想中反映出邊地生活的文字記錄已經得到足夠的重視，圖像敘事也應受到重視的趨勢。

這個時期雖然是國內現代藝術首次深入邊疆少數民族地區，但是因民族危亡的迫切要求，而形成對邊地關注是前所未有的。此次的“邊緣圖像”對個人、中國現代藝術、邊地藝術貢獻很大。這時期的這些藝術家長期居住在國內一線城市北京、上海、南京、廣州、杭州等地，有一部分還曾留學國外，因突遭戰爭之苦而避難內地。他們幾乎都是初次接觸到自己民族國家的少數民族景觀，是顛沛流離、遠離親人狀態下的視覺感染，并非基于一種深入理解少數民族文化以圖像來進行客觀敘事，而是在戰略憂患意識中想象構造的一幕幕歡樂溫馨的田園牧歌圖。藝術家丹青翰墨下的“邊緣圖像”是一種被動的撤退的視覺休憩。此時的少數民族地區沒有藝術家故鄉的戰亂，成為藝術家的避難所。雖然這些地區生活條件艱苦，但相對于戰亂，還是顯得寧靜，與蔣兆和、潘玉良描繪國內戰爭的“廢墟圖像”形成鮮明對比。藝術家在少數民族地區獲得新的視覺沖擊、新的感情色彩、開拓了新的表現領域，形成新的藝術積累。

3.意識形態延伸下的邊地視覺經驗

20世紀50-70年代，應政治意識形態的要求，國家藝術文化制度體系根基需要全面的整頓，大量民族調查納入官方文化部門的議程。組織許多藝術家、作家、文藝工作者分期分批跟隨工作組、文工團遠赴少數民族地區調研收集資料。此時，生產建設兵團進入新疆，青藏、康藏公路相繼通車，為文化交流提供便利。譬如，“大眾化”美術運動，畫家下鄉下廠“文化上山”運動；在音樂方面，1956年民族音樂研究所曾派出采訪小組到西藏地區歌舞音樂囊瑪和堆謝、新疆哈薩克民歌和器樂、海南黎族音樂等邊疆少數民族地區進行調研。

這種以國家文藝政策為基礎的美術創作為邊地藝術實踐奠定了基礎，影響了邊地人民自己的藝術自覺。這一時期是新中國文藝理論體系的奠定時期，對文藝的總體要求是馬克思主義的“意識形態的文藝”“文藝是現實的反映”和“無產階級文藝”等。文藝活動的風雨兼程與連綿不斷的政治運動糾纏不清。而此時美術創作帶有民族團結的重大主題，而實質是也宣傳了意識形態之下視覺的宏大敘事。很多藝術家以少數民族題材的圖像都或多或少地充當著政治運動的宣傳與鼓動角色。此時“中心地帶”的優秀的藝術家幾乎都被卷入了政治對文藝的大批判中，一定程度上使創作受阻。但實質上，國家倡導的民族大團結政策和民族地區相互交融的便捷推動了民族系列美術創作的發展。

圖1 《初踏黃金路》 李煥民

1953年，在四川工作的李煥民把西藏、甘孜、阿壩等民族地區作為創作基地，以版畫為主，木刻版畫《藏族女孩》有機糅合靠在門框、靠在帳篷或躲在媽媽身后看陌生來客的藏族女孩的視知覺而完成，情感真實細膩。《初踏黃金路》（圖1）呈現西藏民主改革后，藏族人民用歌舞來表達豐收喜悅的畫面。金黃色糧食般的畫面，喜笑顏開的藏族姑娘手牽著載駝糧食的牛走在金色路上，以富有想象力而不乏生動地表達新中國藏民的生活，隱含著與國家宏大敘事的視覺趣味。“而政治文化中心的一些藝術家為了暫時忘掉政治壓力與黨務要求，一起旅行，逃離北京沉悶的氣氛。如1961年，吳冠中和董希文去西藏作畫；郁風跑到大西北；吳作人時常去邊疆與藏族人、牦牛呆在一起，而不是與首都的文化官員。”歡快的樂觀主義情緒充溢在董希文充滿陽光和鮮花的田園般的西藏和邊疆地區的風景畫以及農民們和牧民們的笑臉中。其《千年的土地翻了身》以少數民族題材寓意新世界的到來。他的畫風也顯示出謝洛夫和以撒·列維坦的影響。此時川地風格的雕塑開始發展起來。1963年，郭其祥用石頭雕刻出一位西藏婦女，與后來的油畫家羅中立那樣，創造出了一種宏偉厚重的形式與生動自然的效果。吳冠中寫意油畫《扎什倫布寺》（1961），潘世勛《潘世勛西藏畫冊》，民族畫家哈孜·艾買提《罪惡的審判》，周昌谷以水墨為主充滿詩意的《兩只羔羊》，以新疆少數民族為題材的黃胄的《日夜想念毛主席》《慶豐收》《洪荒風雪》等作品，雖然以平民化審美意識禮贊少數民族地區風格與勞動生活的作品，但并沒有隱退一種與國家民族命運聯系的視覺宏大敘事。再有就是從小就在西北少數民族地區生活的劉大為，他對少數民族生活有著深刻的體驗，他的作品有著一種裝飾效果的宏大構圖，但也有飽滿的文化含量。如《馬背上的民族》《巴扎歸來》《雪山》等。“藏地美術熱”在這一時期達到了高峰，幾代藝術家不惜辛勞，嘔心瀝血，在藏族聚集區揮灑熱血與汗水。

此時的“邊地描繪”出現兩個特點：一是在新中國民族團結主題的宏大敘事中民族題材的創作得到一定程度的發展，并與高度政治化的“文革”文藝的“高大全”“紅光亮”圖像形成對照；二是自由藝術家因避開壓抑的政治文化中心而進入民族地區進行的創作，延續著到邊地自由創作的視覺方式。但是二者都是在意識形態延伸之下對少數民族邊地描繪的視覺經驗。相對于不能描繪“悲劇”“苦痛”的“文革”主流藝術而言，邊地描繪更顯示出一種藝術真實：視覺圖像直觀地自然而然發生的內在要求。很多這類藝術作品生命在接下來的時間獲得了自己的意義與價值。

4.都市與邊地之間自由的觀看之道

20世紀50年代至70年代，大批青年像朝圣者一樣源源不斷地奔赴邊疆少數民族地區。然而，對邊疆審美想象的激情，被真正踏上了這些地方后的饑寒交迫、冷暖交加等各種傷痛所取代；對邊疆真實生活的熱戀轉為對親人的無比想念。70年代后期的返城浪潮中，暫時消解了對民族地區的神往。

但是隨著現代工業與城市的快速發展，引起人情冷漠、信仰丟失等等狀況，文學家藝術家又通過邊地的字符領域和圖像敘事尋找現代社會中越來越淡漠與流失的信仰體現，進而重構“邊地故事”。邊疆少數民族地區作為遠離中心的邊緣地帶，保存人和自然的原初狀態。向著邊地的朝圣之旅，就是對俗世的懷疑和逃離，是游蕩的現代人或都市人的夢想。“閑逛者”“波西米亞人”“拾垃圾者”，與其說是現代人或都市人的“綽號”，不如說是他們靈魂的徽章。他們在人群之中游走，尋找遠走他鄉的機遇，要認“他鄉”作故鄉。邊地殘存著信仰，仿佛是現代人信仰體系崩潰的最后救星；尚未污染的自然之中，仿佛埋藏著獲救的秘密。經歷上山下鄉返回中心地帶的作家，對邊疆生態系統“二度敘事”，目的在于寄托那一份擁擠的心靈與壓抑的情緒。大雁落腳的地方草美花香，瀾滄江邊的蘆笙戀歌，雪山下的哈達與青稞，貴州山地吊腳樓里的姑娘，蝴蝶泉邊梳妝的美女等等都充滿了巨大誘惑。

20世紀80年代以來國內許多作家通過文學作品的想象建構了大量邊疆神話。作家把自己在邊疆少數民族體驗轉化為了一部部的文學作品。王蒙的《在伊犁》、張賢亮的《綠化樹》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》、葉辛的《蹉跎歲月》、先鋒派馬原的《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、張承志的《心靈史》《黑駿馬》等，還有新世紀以來阿萊的《塵埃落定》、楊志軍的《伏藏》《藏獒》，冉平的《蒙古往事》、姜戎的《狼圖騰》等，在很大程度上以字符領域的想象帶動視覺藝術家走向少數民族邊地。與之前幾個時期相比較，改革開放以來的“邊緣圖像”是畫家主動出擊，以尋找靈感藝術，提高藝術領悟，自由重構民族圖像敘事為己任。

陳丹青與黃素寧以艱苦卓絕經歷在藏族地區找到了少數民族這一特殊題材，史詩般的構思、充分的寫實技巧，還原了藝術的真實。陳丹青《西藏組畫》筆下的藏族人民不再是前兩個時期的初觸民族地區的自我田園牧歌式圖像與50-70年意識形態大敘事下載歌載舞的宣傳符號，而是一種有著生命厚重與深沉的文化載體。同期去藏族地區的還有艾軒、吳長江、莫測等。陳丹青與艾軒的作品相比較：陳丹青視野中的圖像是英雄般的西藏人，辛勤勞作、擁抱接吻、脫衣沐浴，他們如此強烈的身體的在場，使我們幾乎能聞到他們的氣味，能聽到他們的大笑或喋喋細語。艾軒呈現的圖像是西藏人生活在一個荒涼、寒冷、空曠的世界里，唯一打破靜寂的聲音只是那永不停息的風的嗚咽。李忠良和“傷痕美術”代表之一的張紅年創作了《土地的深情》（1980年），描繪了沉重的西藏人，而蘇立文認為，事實上卻沒有傳達出任何情感。

圖2 《苗嶺踏青》 葉淺予

城市、工業、“拜金主義”等是西方現代化進程的產物，西方五花八門的藝術手法相繼進入國內。而也是相對自由的環境使得“1980年代那些拒絕西方影響的雕塑家，正在更靠近自己家鄉的地方——所幸的是，不是在云岡和龍門的佛教雕塑里，而是在本土文化的深處以及少數民族的藝術之中尋求靈感。”[7]徐匡表現西藏人和牧民的有力黑白形象，與羅中立、陳丹青和艾軒創造的油畫藏民形象形成對比；董克俊是五月木刻研究會成員，后定居貴陽，他從黔地苗家人的信仰、巫術、面具、舞蹈、斗牛和祭祀中尋找主題，以黑白色（早期）與原色創作，傳遞苗族人野性而活力的視覺圖像。張克瑞《冬季草原》（1980年）、佚名《珠海姑娘》都是扎根于對少數民族的視覺經驗。葉淺予創作了有名的《苗嶺踏青》（圖2），云南版畫家李忠翔、鄭旭、曾曉峰深受佤族等少數民族風情啟發，發展出色彩強烈的視覺風格。吳長江對藏人的研究顯示在對于木刻優美線條的巧妙擁有。袁運生在首都機場裝飾壁畫《生命之歌》，用復雜的構圖、動作與事件，以一種設計感描繪了西雙版納傣族人過潑水節的情景。云貴少數民族地區一直是中國藝術家們的向往之地，人們被那里繁茂的熱帶風、風景如畫的村寨以及美麗的婦女所吸引。潑水中的兩個裸體引起了風暴，西雙版納的黨的官員宣稱，傣族人反對這種形象表達，墻上的裸體部分先后被簾子和鑲飾板遮蓋了起來。而袁運生曾是同丁紹光一起到西雙版納的，丁紹光也描繪了大量傣族人生活的圖像。如《西雙版納的村莊》（1970，墨筆），為人民大會堂所作的壁畫《美麗、豐富、神奇的西雙版納》。當然，丁紹光后來又成為“云南畫派”昆明藝術家成員，以描繪西南少數民族為特色的“申社”成員，此組織還包括劉自鳴、姚鐘華等。他們是“中國重彩畫家”，以堅韌的高麗紙的正反兩面施以厚重的筆墨，大大增加了色彩的深度與亮度。特立獨行的羅爾純長期呆在西雙版納作畫，贊賞高更和梵高，置身于主流之外，但是畫的少數民族的生活，常常對中國藝術家產生解放性的影響。而同時，劉秉江和周菱也為北京飯店創作了壁畫《創造·收獲·歡樂》。“四川畫派”藝術家劉國樞呈現了名作《為了邊疆人民的幸福》，羅中立在大巴山的生活成就了《父親》（1980，油畫）圖式。黃永玉在湘西苗族土家族腹地鳳凰的那些風景畫屬于他最優秀的作品，另有阿詩瑪插圖《媽媽的好女兒》。他更樂于悉心審視家鄉河岸、人民、房屋與田園，與大文學家沈從文共同構建了一個美麗而溫馨的邊地神話。這一時期另有不少民族題材的作品在文化部舉辦的第六屆、第七屆美展獲獎，如韓書力的連環畫《邦錦美朵》、韋爾申的《吉祥蒙古》、陳逸青的《走出青海》等。

90年代以來，劉秉江追隨導師董希文深入民族地區以少數民族題材創作的路子，1962年—1999年先后到云南、四川、廣西、青海、甘肅、新疆、海南島、西藏等傣族、彝族、侗族、藏族、維吾爾族、塔吉克族、黎族少數民族地區工作和寫生。而值得斟酌的是80—90年代創作成為名作的《塔吉克族少女》（圖3）《塔吉克族新娘》《新疆喀什婦女》《維吾爾族老人》《蒙面的喀什女人》《塔吉克族新娘》等，皆是新疆地區少數民族題材的人物畫。詹建俊是蘇聯畫家馬克西莫夫的弟子，在新疆地區寫生，以強烈的色彩與堅實造型的油畫展現了新疆人民的形態。雕塑家王濟達和他的妻子金高在蒙古美術發展中扮演了重要角色。其作品主要以表現蒙古族普通勞動人民形象和生活為內容，在人物塑造上，突出“力”與“運動”的表現。造型概括、簡練，生動并富有氣勢；風格寫實、質樸。如《馴馬》《月亮花》《線》《母親》《套馬》《草原女民兵》等。吳長江幾乎每年都去藏族地區寫生，寫生就是他的創作，對寫生的重視、對學生的教誨，以及他對藏族題材的固守，都體現了一種對人性本真本我、天然去雕飾的審美追求。他的繪畫刻畫出了少數民族生活的質樸與艱難，畫出了他們與自然接近的原始的美。他出版了影響后世的《吳長江西藏速寫畫集》和《吳長江的世界·西藏人和生活素描集》。此時的董克俊依然以貴州少數民族的風俗為基礎創造圖像，只是在早期黑白色中加入豐富的色彩，作品增添歡樂的情調。另外，還有女藝術家王平和劉雍。王平從貴州苗族的藝術、宗教信仰和風情習俗中尋找主題，用陶土和木頭創作出有力的、自由的藝術形式，如作品《圣柱》等。本土工藝大師劉雍的雕刻藝術將黔地民族民間文化融入現代藝術創作，很具創造性。當然，在當下國際蠟染工藝熱潮中，苗家人千年歷史的蠟染技術成為當代新藝術的重要媒介材質。

圖3 《塔吉克少女》 劉秉江

圖4 《塔吉克新娘》 靳尚誼

此外，靳尚誼、“草原畫派”組織者之一妥木斯、黃胄等老一輩優秀藝術家都會時常深入他們曾經去過的少數民族居住區創作，創作了《塔吉克新娘》（圖4）、《垛草的婦女》、《歡騰的草原》等作品。即使新世紀的今天，許多少數民族地區仍然成為藝術家采風寫生、藝術教育調研獲取靈感的基地。全國藝術院校學生經常深入少數民族地區進行體驗，“邊地圖像”也出現在電影、廣告設計、都市建筑中，多元地呈現了現代都市與邊地之間自由的觀看之道。

5.結語

顯而易見，從未間斷過的“邊緣描繪”并非一個簡單的藝術采風調研與寫生的問題。藝術史發展一到關鍵時刻就會暫時地走入帶有人類濃重原始韻味少數民族地區的經驗中徘徊，藝術家也經常從“邊緣描繪”中汲取豐富營養。通過美術圖像或造型所建構的邊地描繪，既可以采取西方藝術的表現手法，也能夠采用中國傳統繪畫的技法，都有意無意地蘊育著某種藝術生命力的活力因素，直觀的視覺圖像始終為核心。中國現代美術的“邊地描述”，也是這樣一種辯證的邏輯：自由的“田園牧歌式”的圖像敘事是一種“喜劇模式”，而同存反面的或是戰亂背井離鄉，或因意識形態與城市荒漠而逃避中心的“悲劇模式”，那也就毋庸置疑地隱含著對純粹的和絕對的自律藝術的理想主義嗜好的批判。邊地并非真正的邊緣，少數民族藝術與少數民族題材的藝術經常會引導人類“回頭看看”。

注釋：

[1]馬克斯舍勒.人在宇宙中的地位[M]：李博杰譯.貴陽：貴州人民出版社，2015

[2]邁克爾·蘇立文.20世紀中國藝術與藝術家[M]：陳衛和等譯.上海：上海人民出版社，2013.172

[3]陳錦云.美術大記事[J].天下月刊，國家圖書館出版社，2009(7)：207-208

[4]同[2]，175

[5]余島.大畫家葉淺予與貴州苗族[J].中國民族，1993(10)：41

[6]同[2]，250

[7]同[2]，253