新時期中國當代音樂創作海外傳播的成績、問題及其對策

文◎王耀華

一、新時期中國當代音樂創作海外傳播所取得的成績

新時期以來中國當代音樂創作，在音樂體裁形式和音樂作品風格特點方面，經歷了“文革”過后的歌曲創作和小型管弦樂創作為典型體裁形式，以濃郁的民族風格和鮮明的時代氣息為風格特點；到20世紀80年代實現合唱曲、民族樂器獨奏曲、重奏曲、合奏曲、協奏曲的突破；再到20世紀80年代中期的“新潮音樂”探索，在對大型管弦樂曲、交響曲、協奏曲等音樂體裁形式進行運用過程中，使音樂風格充滿了探索開拓的特點；再到20世紀90年代以來音樂創作多樣化的拓展；及至21世紀以來，在大型交響音樂體裁形式中，加進新音源、新音響、多媒體，并實現音樂與科技的聯姻，音樂與繪畫書法的接通，形成綜合性體裁形式、多種音樂風格的交融及各種各樣花樣翻新的多樣化展開。中國作曲家群體正是在運用這豐富的音樂體裁形式、創作多樣風格特點音樂作品的過程中，提供了豐碩的音樂作品，既突出音樂創作的時代主旋律，又滿足多種人群的審美需求，而為中國當代音樂創作海外傳播奠定了堅實的音樂作品基礎。①本文新時期主要指1978年以來的四十年。本文以下論述中所提到的曲目，多有參考梁茂春《中國當代音樂一九四九——一九八九》，上海音樂學院出版社2004年版；《中國交響音樂博覽》“第一篇中國交響音樂發展的歷史脈絡”，人民音樂出版社2010年版，第3—76頁。謹向作者和出版社致以深摯謝忱。

1.在“文革”剛結束的歌曲和小型管弦樂創作中，首先是以歌曲《祝酒歌》、管弦樂曲《北京喜訊傳邊寨》來表達打倒“四人幫”之后，全國人民欣喜若狂的心情。同時，也出現了借懷念周總理寄托哀思的歌曲《送上我心頭的思念》《周總理，您在哪里》，小提琴協奏曲《抹去吧，眼角的淚》《1976——難忘的年代》等。這一“喜”一“悲”的音樂作品，由于它們準確地表現了“文革”結束之后中國人的感情、感受，所以，它們一經出現，在很短時間里就廣泛傳播于海內外，產生了重要的影響。接著，我國的音樂創作又打破“文革”時期的題材、體裁禁錮，出現了愛情歌曲、抒情歌曲和其他題材、體裁的歌曲。獨唱歌曲出現了如《吐魯番的葡萄熟了》《我愛你，中國》《在希望的田野上》等。合唱歌曲出現了《森林深處的歌聲》《把我的奶名兒叫》等。這些作品，以多彩的民族風格和強烈的時代氣息取勝 ，獲得了人民群眾的喜愛。

民族樂器獨奏曲，比較有影響的作品如二胡獨奏曲《蘭花花敘事曲》、高胡獨奏曲《思念》、大三弦獨奏曲《邊塞之夜》和古箏獨奏曲《秦桑曲》等。還出現了在研制失傳古樂器基礎上創作的獨奏曲和打擊樂獨奏曲。其中的一些樂曲在對外文化交流中實現了海外傳播，如瑟獨奏曲《淡月映魚》、篪獨奏曲《云》作為《編鐘樂舞》的選曲，伴隨著樂舞的外訪演出而對外傳播。另外，周龍的組合打擊樂獨奏《鐘鼓樂三折——戚·粵·旄》和《空谷流水》、何訓田《天籟》等，乃隨著作曲家出國留學而在居住國傳播。民族器樂小合奏中的一些曲目，如《絲路駝鈴》《為彈撥樂而作的五首小品》《鴨子拌嘴》《鼓詩》等，廣受民眾歡迎，并在海內外得以傳播。民樂協奏曲的箏協奏曲《汨羅江幻想曲》、二胡協奏曲《長城隨想》、管樂協奏曲《神曲》、中阮協奏曲《云南回憶》等，隨著高水平專業民樂演奏團體的對外音樂文化交流而在海外得以傳播。《流水操》《蜀宮夜宴》《大江東去》《達勃河隨想曲》《塔克拉瑪干掠影》等大型民樂合奏曲，或者以其獨特的民族風格、地方特色與某些特定的時代氣息相結合令人喜愛，或者以其豐富新穎又萬變不離其宗的音響探索令人興奮，所以使它們成為中國當代音樂創作的精品，而流播海內外。

2.在經過“文革”剛結束的恢復期之后，中國當代音樂創作迎來了20世紀80年代的小高潮，80年代中期的“新潮”探索，以及80年代末期、90年代初期的中國音樂創作及其海外傳播的展開期。

20世紀80年代以來，中國的管弦樂創作主要集中在交響曲、協奏曲等，這些新作品，著力于對音樂內涵向人的精神層面深入挖掘，使交響音樂“在現實和歷史的交錯時空中提出了發人深省的問題”②梁茂春《中國交響音樂博覽》，第57頁。；或者是表達對祖國壯麗山河的贊頌和熱愛感情。在“第一屆全國交響音樂作品評獎”活動中，這些作品中的一部分，如劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》、朱踐耳《交響幻想曲》、李忠勇的交響音畫《云嶺寫生》、陳培勛《第二交響曲——清明祭》、張千一的交響音畫《北方森林》，和20世紀60年代初的王西麟交響組曲《云南音詩》獲優秀獎。這些作品的獲獎，為它們的樂譜出版、電臺電視的錄音、錄像播放等提供了諸多機會和便利，使它們得以在海內外傳播。

20世紀80年代中期，從譚盾等一批青年作曲家連續舉辦個人交響作品音樂會開始的“新潮”探索，引人注目。演奏的主要作品有《樂隊與三種固定音色（人聲、低音單簧管、低音大管）的間奏》（譚盾，后改名《道極》）、《第二交響曲——地平線》（葉小綱）、《第一交響曲》（瞿小松）、《第一交響曲》（陳怡）、交響樂《蜀道難——為李白詩譜曲》（郭文景）、《夢四則——為管弦樂隊與二胡》（何訓田）等，其中的一些作品在海內外獲得充分肯定。如譚盾《道極》于1989、1990年分別獲得國際柯達伊作曲比賽一等獎和亞洲音樂節大獎。瞿小松《山與土風》、郭文景《蜀道難》等，在國內和國際音樂界引起比較強烈的反響。他們的這些音樂創作，以現實社會生活為立足點，扎深根于中國傳統音樂文化， 努力鉆研、借鑒現代音樂觀念和現代作曲技法，洋溢著開拓進取的探索精神，成為當時音樂創作界對思想解放運動積極響應、熱情參與的體現，被稱為“新潮音樂”現象。③同注②，第59頁。與此同時，一些中老年作曲家也致力于新的作曲技法和音樂觀念的探索，創作了大批交響音樂作品。其中，楊立青《烏江恨》、杜鳴心《小提琴協奏曲》和朱踐耳《第一交響曲》《第二交響曲》《天樂》等，得到音樂界的好評，并成為海內外廣泛傳播的曲目?！短鞓贰愤€入選20世紀華人音樂經典曲目。

20世紀90年代以降，中國管弦樂創作開始大踏步地登上國際樂壇。譚盾、陳其鋼、于京君和許舒亞等人，分別獲得日本桑托里音樂廳委約獎、第二十七屆地利亞斯特國際交響樂作品比賽獎、首屆澳洲保羅·洛因音樂獎、維也納現代大師作曲獎、法國第五屆國際交響樂作曲比賽的“作曲大獎”等。1990年11月，朱踐耳的《第四交響曲》獲第十六屆瑪麗·何塞皇后國際作曲比賽大獎。1991年2月，吳少雄的交響隨想詩《刺桐城》在日本獲得“絲綢之路”交響樂國際作曲比賽獎。與此同時，改革開放以來一直到20世紀90年代初，歌劇創作及其海外傳播事業得到恢復和發展，產生了一批在世界上頗具影響的歌劇作品。如譚盾的歌劇《九歌》《馬可·波羅》于1989、1993年在紐約首演；金湘的歌劇《原野》于1993年在美國華盛頓肯尼迪表演藝術中心上演；瞿小松的室內歌劇《俄狄浦斯之死》和大型歌劇《俄狄浦斯》于1994年分別在荷蘭和瑞典首演；王祖皆、張卓婭作曲的《黨的女兒》等歌劇，也在國內外得以廣泛傳播。

舞劇創作出現了以《絲路花雨》《絲海簫音》《木蘭飄香》《文成公主》《魂》《卓瓦桑姆》《奔月》等為代表的一批成功之作，并由此帶來了舞劇音樂海外傳播的興旺發達局面。甘肅省歌舞團大型歷史舞劇《絲路花雨》的海外公演，從1979年12月—1985年9月連續六次出訪，先后到過朝鮮、日本、泰國、土耳其、意大利、法國、西班牙、英國、美國、蘇聯等國，優美的舞姿，動人的音樂，絢麗多彩的服裝，迎來各國觀眾的熱情贊嘆。此后，《絲海簫音》《文成公主》等舞劇的海外公演，都得到觀眾的歡迎和喜愛，傳播面廣泛，影響甚為良好。

3.20世起90年代以來的中國當代音樂創作（尤其是管弦樂創作）的顯著特征之一，就是多樣化探索。作曲家們或者接受新觀念、學習新技法、較多吸收外來音樂理論、技法進行“后新潮”音樂創作；或者堅持以中國傳統音樂為基礎，繼承傳統觀念，掌握、探索和發展傳統技法，以此進行傳統音樂傳承發展式的音樂創作；或者是既繼承傳統觀念、掌握傳統技法，又接受新觀念、學習新技法，進行傳統音樂與“后新潮”音樂相結合的創作。

20世紀90年代，朱踐耳迎來了交響音樂創作的新高潮，創作了從《第四交響曲》到《第十交響曲》以及《小交響曲》、交響詩《山魂》《百年滄桑》以及《燈會》等管弦樂作品。他在該領域的探索和創新，具有更深的終極關懷意義，由于作品運用的音樂創作技法較為抽象高深，所以聽眾需要具備較高的現代音樂素養才能理解。他的音樂作品通過樂譜出版、在國內外音樂會上演奏和學術交流等渠道，在海內外得以廣泛傳播。杜鳴心以年輕人的心態和活力從事音樂創作，將鮮明的民族風格與現代技法相結合，探求多樣化的特點，創作了《第二鋼琴協奏曲》《第三鋼琴協奏曲——獻給鼓浪嶼》《第二小提琴協奏曲》；管弦樂《1997序曲》、交響詩《對陽光的記憶》《劉三姐》、交響曲《長城頌》、舞劇《玄風》、芭蕾舞劇《牡丹仙子》等。先后多次在美國、中國北京和香港地區舉辦“杜鳴心交響作品音樂會”。這些音樂會使他的音樂得以在海內外廣泛傳播。他的《第一鋼琴協奏曲——春之采》于1994年獲全國交響音樂作品評獎一等獎。

從20世紀90年代開始，一直到21世紀，王西麟的交響音樂創作出現了連續高潮，先后完成了《第三交響曲》至《第七交響曲》《交響壁畫三首——海的傳奇》《小提琴協奏曲》、交響合唱《國殤》等作品的創作。王西麟以其交響音樂的深刻內涵、熾烈情感及其所具有的動人心弦的力量，獲得行內外的好評。他的《交響壁畫三首——海的傳奇》獲得全國第十屆交響樂大型作品比賽一等獎。葉小鋼的音樂創作特點，是“中國文化符號”與西方交響樂音色的結合。其“中國文化符號”根植于中國文化，通過作品的音樂標題、歌詞、劇本等內容折射出來。在此基礎上，用西方樂器編制展現中國韻味，進行典型的中國傳統音樂元素再創造，實現中國元素與西方音樂的巧妙結合。按以上這一理念舉辦的“中國故事”世界行序列音樂會，是近五年來葉小鋼重要的音樂策劃，先后在美國、德國、英國、俄羅斯、法國、印度等國家演奏了他的《喜馬拉雅之光》《大地之歌》《廣東音樂組曲》《臨安七部》《岷山無語》，第三交響曲《楚》和《錦繡天府》《十二月菊花》《悲欣之歌》《芙蓉》《巴松措》《納木錯》《五色經幡》等作品，用西方樂器編制展現了豐富多彩的“中國文化符號”，取得了巨大的成功。鮑元愷是一位與“新潮音樂”在美學上反其道而行之的作曲家。他的《炎黃風情——24首中國民歌主題管弦樂曲》，以中國各地廣泛流傳的民歌為主題進行創作，洋溢著淳樸的民歌風味，廣受群眾喜愛，該作品至20世紀末已在海內外公演近四百場次，成為新時期里在國內外傳播范圍最廣的管弦樂曲之一。21世紀初，他又將創作探索的關注點轉向說唱音樂和戲曲音樂，他在《第三交響曲》的創作中，表現出對京劇傳統唱腔與西方傳統復調技術、當代多調性手法緊密結合的興趣。

中國交響音樂創作的多樣化特征，在少數民族作曲家的管弦樂創作上也得到體現。如“蒙古族作曲家永儒布的交響詩《額而古納之歌》以及為潮爾、塤、弦樂而作的《蜃潮》、阿拉騰奧勒的《第一交響曲》，朝鮮族作曲家安國敏的隨想曲《我的故鄉》、樸瑞星的小提琴協奏曲《長白魂》、權吉浩的交響幻想曲《山魂》，尹明五的交響音畫《韻》，維吾爾族作曲家努勒斯提·瓦吉丁的《木卡姆主題序曲》，回族作曲家張朝的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》（原名《山川行》），藏族作曲家覺噶的交響序曲《諦辯》、扎西次旺的管弦樂《歡歌起舞》，丹增邊洛交響素描《潔》等。”④同注②，第65頁。數量眾多飽含各少數民族音樂特色作品的出現，為中國當代音樂創作增添了絢麗的色彩。

4.21世紀以來，中國當代音樂創作除了繼續進行以上多樣化體裁形式和多種音樂創作方式、音樂風格特點的探索之外，就是開展音樂與科技的聯姻、音樂與文化的交融、聽覺藝術與視覺藝術的通透等渠道，來擴展新的音樂體裁形式，豐富音樂作品的內涵。其中，譚盾和梁雷是進行這方面開拓的代表性作曲家。

譚盾的作品《地圖》“是古典大協奏曲（Concerto Gross）與湘西民間音樂的一種多媒體結合，通過科技與傳統的融合，尋找一種新的對位觀念”。⑤譚盾《地圖》DVD解說書《聽音尋路——關于創作〈地圖〉的回憶》，環球唱片有限公司中國業務部提供版權，廣東音像出版社2004年版。作曲家將這一音樂與科技聯姻的音樂體裁形式命名為“大提琴及多媒體交響協奏曲”。此外，譚盾還在不斷開拓新音源、新音色，提倡音樂與大自然的對話，創造有機音樂，如《水樂》《紙樂》《垚樂》等。它們取意于：“其不僅以我們生活中的自然之聲為基礎，也體現了外部自然和內在心靈的共通。我相信，世間的一切都可以互相對話：紙與小提琴，水與樹，月亮與鳥……總之，宇宙萬物中任何一個微小的物質都有自己的生命和靈魂?！雹拮T盾口述，夏楠記錄《水樂創作談》，2009年4月。

梁雷的“人文藝術”序列音樂創作，是對音樂與文化交融、聽覺與視覺通透的探索?！捌渌髌返撵`感、素材與文化精神，主要來自有深厚歷史與文化傳統的士大夫文人藝術，包括琴、詩、書、畫、園林等。”⑦班麗霞《梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性》，載《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海音樂學院出版社2017年版，第228頁。如梁雷的《筆法》和《墨景》，分別以中國傳統繪畫藝術的核心“筆”與“墨”來命名，在這兩部音樂作品中，梁雷“從筆法、墨法的形態、構造、動勢與美學內涵中吸取靈感，通過視聽聯覺、想象和近乎抽象的方式，創造出符合音樂藝術自身特性的‘音響筆墨’。其音樂手法中的‘一音多聲’‘六音音列’‘原型音調’、配器織體，音樂演奏上對動覺動勢的強調等，均與筆墨藝術有不同程度的關聯。”⑧同注⑦，第229頁。以達到音樂與繪畫的關聯，聽覺與視覺的通透。

新時期中國當代音樂創作及其海外傳播，就是在以上這些體裁形式的不斷豐富、音樂風格特點的逐漸多樣化展開過程中，以其深邃的藝術感染力得到海外受眾的喜愛，得以廣泛傳播，從而增強中國音樂文化的軟實力。

新時期以來，隨著專業音樂教育事業的發展，培養了一大批專業音樂創作人才。他們中的一部分人又乘著改革開放的春風，走出國門到歐美國家留學深造，進行音樂文化交流。因此，在這四十年間，形成了由1949年前后成長起來的老一輩作曲家，新中國專業音樂院校培養的中青年作曲家，和20世紀末、21世紀初以來成長起來的青年作曲家組成的本土兵團，如朱踐耳、吳祖強、杜鳴心、羅忠镕 、何占豪、陳鋼、傅庚辰、高為杰、郭祖榮、金湘、劉文金、趙季平、趙曉生、章紹同、楊立青、陸在易、何訓田、瞿小松、張麗達、唐建平、葉小鋼、吳少雄、郭文景、賈達群、秦文琛，以及杜薇、鄒航、王丹紅、謝鵬、姜瑩、陳思昂等。同時，又有由走出國門的中青年作曲家和一些此前就生活在國外的中國作曲家組成的海外兵團，如周文中、譚盾、陳怡、周龍、陳其鋼、許舒亞、溫德青以及梁雷、王穎、黃若等。無論是海外兵團，或者是本土兵團，他們都是在堅守中國音樂和文化根基的同時，努力攻讀，刻苦鉆研，接受新觀念，學習新技法，進行新探索，創作新作品。幾乎所有人都在自己的音樂創作中探索著如何將中華民族優秀的音樂傳統和現代音樂觀念、現代音樂創作技法自然融合，探索音樂創作的“立意新” “結構新” “旋律音高組織新” “多聲部音樂寫法新” “演奏技法新” “音色新”和“綜合性創新”等⑨王耀華《中國當代音樂海外傳播作品的內容形式創新論》，《音樂研究》2018年第3期。內容形式的創新；探索如何使優秀的中華民族音樂傳統被異國他鄉的民眾所接受、感受和體悟、認同。他們所創作的音樂作品主要通過留學，海外居住地演奏，參加國際作曲比賽，接受音樂機構委約，參加各種音樂節展演、講學，電臺、網絡專題演播，樂團演奏，樂譜出版，媒體宣傳等各種方式和路徑在海外得以傳播。他們中許多人的音樂作品在國際上獲得著名音樂創作比賽的獎項，為中國當代音樂創作及其海外傳播作出了自己的貢獻，有利于增強中國當代音樂的國際影響力和文化軟實力。

二、21世紀以來中國當代音樂創作及其海外傳播存在的問題

1.21世紀以來，中國當代音樂新創作品和各種各樣的評獎活動、獲獎作品數量眾多，但是能夠得到經常演奏、受到廣大人民群眾喜愛、在現實社會音樂生活中產生較大影響的音樂作品比較少。

近二十年來，中國當代音樂創作評獎活動可說是相當活躍的。特別是在至今十余年前的一段時間里，從中央到地方，從官方到民間，都有各種各樣的音樂創作評獎活動。毋庸置疑，這些活動的舉辦，對音樂創作的褒優抑劣、揚善貶丑起到了標識性作用，也能在一定程度上激勵和提高音樂創作界同人的創作積極性。但是，如果在每一次開完頒獎大會之后，坐下來冷靜地回顧思索上一屆或者再上一屆獲獎作品的話，那么，我們就可以發現，真正能夠在樂壇和日常社會音樂生活中得到經常演奏，廣泛傳唱，受到廣大人民群眾喜愛的究竟有多少呢？其答案并不十分樂觀。也就是說，中國當代音樂創作的評獎活動、新創作品和獲獎作品數量眾多，但是能夠在舞臺上和日常社會音樂生活中得到經常演唱、演奏、受到廣大人民群眾喜愛、真正深入人心的音樂作品數量太少。

究其原因是多方面的。其中，有供需關系失調、音樂審美觀的變化和多樣化之使然。比如，在改革開放初期，經過了八億人八個“樣板戲”，聽膩了“高、強、響”的“造反歌”之后，突然間出現《小花》《大海啊，故鄉》《軍港之夜》《太陽島上》《我們的生活充滿陽光》等風格多樣的抒情歌曲時，就像是久旱遇甘霖般地以歌唱、欣賞這些抒情歌曲為最愜意的感情寄托。然而，在當今，中國當代音樂創作碩果累累，審美情趣豐富多樣的背景下，唯有講求深刻的思想內容與高度藝術性形式的相統一，才能得到廣大人民群眾的歡迎。我們的一些音樂作品之所以出現不受群眾喜愛的現象，其原因也就在這里，即有一部分作曲家以“為技巧而技巧”“為技巧而藝術”作為音樂創作的主流觀念；其行為方式是只重視學習西方的現當代作曲技法，忽略了向中國民族民間音樂學習，很少接觸人民群眾，不了解他們的審美情趣和音樂藝術需求；音樂音響追求與廣大人民群眾的審美需求距離較遠。因此，他們所創作的音樂作品難以被廣大人民群眾所理解、接受和歡迎。個別評委也有與此相同的對音樂創作觀念、行為方式和音樂音響的追求。媒體又缺少必要的正確輿論導向，所以，評選出來的某些音樂作品與人民群眾的喜愛有較大距離。

再就是傳播上的原因，媒體、輿論和各音樂表演團體的歌唱家、演奏家，未能主動積極、熱情及時地將獲獎作品向廣大受眾介紹，使這些作品得不到廣泛傳播、理解、接受的機會。

2.21世紀以來，中國當代音樂創作傳播渠道較為單一，部分音樂曲目或者呈現方式單調，或者有求大、求洋、講排場的傾向，不利于傳播。

當前，中國當代音樂創作的國內傳播渠道主要局限于大、中城市的劇場商業演出，縣城以下的劇場商業演出鳳毛麟角，更何況廣大農村邊疆。其他如廣播、電視、網絡中也鮮有它們的蹤跡。雖然，在大中小學每年一度的“高雅音樂進課堂”活動中，也許偶有一兩位講座者選擇當代音樂創作的個別曲目作為講座內容，但也占不上百分比，更難成為主流，這既不利于優秀當代中國音樂向大中小學生傳播，也不利于廣大農村、基層民眾分享中國當代音樂之美，不利于增進民族感情和愛國主義情懷。

中國當代音樂創作的海外傳播，主要局限于海外兵團和出國留學、訪學過的本土兵團的部分成員，本土兵團的其他成員，尤其是成長于國內的年輕一代作曲家創作的音樂作品缺少海外傳播的渠道和機會，不利于他們被國外同行和聽眾更廣泛深入的了解和接受，不利于中國當代音樂創作的海外傳播。部分中國當代音樂創作曲目，尤其是某些純音樂曲目，呈現方式單調，缺乏新意，傳播效果有限。部分綜合性音樂體裁形式（如歌劇、舞劇、戲曲）的劇目，在十余年前文藝評獎的發展過程中，曾出現過分追求舞美、服裝、道具、燈光、布景、多媒體運用效果的傾向，導致劇目制作費高昂，加上外聘人員的高報酬、高待遇，出現創作得起、排練不起、制作不起的現象。即使勉強制作起來，趕上了會演，拿到了大獎，回到各地又花不起演出費用，只好將所制作的一應物品封存入庫，束之高閣，使好端端的一部中國當代音樂作品成為一件收藏品。這種現象如果不加以糾正，也會給演出傳播帶來很大的困難和損失。

3.中國音樂理論界和音樂創作界比較缺少對中國當代音樂創作及其海外傳播理論問題的研究。

近年來，由中國文聯主持、中國音樂家協會承擔的“（年度）中國藝術發展報告”課題，連續數年直接聯系現實音樂生活，關注中國當代音樂創作及其海外傳播問題，對這一領域的研究起了重要的促進作用。但是，相比較而言，中國音樂理論界和音樂創作界比較缺少對現實社會音樂生活及其相關音樂創作與海外傳播理論問題的深入研究。例如，新時期中國當代音樂創作及其海外傳播的成績、問題和對策是什么？為什么中國當代音樂創作的新作品和獲獎作品多，而可供音樂會和日常社會音樂生活演唱、演奏，受群眾歡迎的作品少？中國當代音樂創作中，如何處理好優良音樂傳統與現當代作曲技法運用的關系？作曲家的創作如何實現個人的藝術探索，如何在音樂音響追求與受眾的可接受度之間找到一個良好的連接點等。如果這些問題不引起足夠重視，進行深入討論和正確引導的話，那么就將使中國當代音樂創作海外傳播事業的發展受到不利的影響。

三、對策：提倡以人民為中心、“接地氣”、創新型的中國當代音樂創作及其海外傳播

1.以人民為中心，是我們開展所有音樂工作，包括中國當代音樂創作海外傳播事業的出發點和歸宿。也就是說，無論是中國當代音樂創作，或者是它的海外傳播，都要以人民為中心作為出發點，以體悟人民、理解人民、表現人民群眾對現實社會生活的感受和感情為目標，以人民群眾的理解和接受為歸宿。

因此，我們的作曲家在進行音樂創作時，首先要明確為什么人服務，為誰創作的問題，然后按照以人為本、為人民進行中國當代音樂創作這一要求，到人民群眾中去，熟悉他們的生活，掌握他們的音樂語言，體悟他們的感情表達方式，用恰切而富有創新性的音樂語言來表達他們對社會生活的感受和感情。在進入中國當代音樂創作作品的海外傳播時，又要明確傳播服務的對象是什么人，向誰傳播，并按照以人為本、向海外友人進行中國當代音樂傳播這一要求，到海外傳播對象中去，熟悉他們的生活和感情感受，探索適應他們審美需求的音樂作品，甚至于像音樂劇《貓》那樣，根據演出對象的審美情趣、習慣性音樂語匯、感情表達方式，對原音樂作品進行改造，用適合于他們接受的傳播方式和傳播路徑，來對他們進行中國當代音樂創作作品的傳播，以使他們易于理解、體悟和接受。

2.“接地氣”⑩“接地氣”這一傳播理念是何麗麗在《中國傳統音樂在當代“接地氣”式跨文化傳播路徑——以中田納西州立大學中國音樂文化中心為例》一文中提出來的，本文予以引用，謹對作者致以誠摯的謝忱。，指的是中國當代音樂創作的作品，其理解、接受的難易程度要恰切適宜，既不太過容易以至于落入平庸俗套，又不過于繁難而曲高和寡；對當代音樂作品海外傳播的接受者來說，其程度既不能太過復雜，又不能太過簡單；要像抓單杠那樣，往高處蹦跶一下就能夠抓住；要設定通過努力才能達到且一定能夠達到的繁簡適度的目標。

對現當代音樂觀念、音樂創作技法，我們的作曲家一定要努力鉆研，學深學透，在創作實踐中運用到它們的時候，能夠得心應手，應付自如。但是應當關注兩個方面，一是“以我為主，按需使用”；二是適度考慮當時當地受眾的可接受性，同時考慮可操作性，既不能太保守，又要有一定的可追求度，這就是既“接地氣”，又不放棄適度的提升，在不斷提升的過程中，使受眾能逐漸接受符合時代發展需要的音樂創作觀念和音樂創作技法，以“接地氣”的漸進方式來達到“曲高和眾”的目標。

對于中國當代音樂創作作品海外傳播路徑的探索，既要致力于對傳播路徑創新論的不懈探索，使之因地制宜，因時適宜，因人而變，因樂而異，不斷地進行傳播路徑的創新探索；同時又要喜新不厭舊，注重傳播路徑的人文性，萬萬不可丟棄人與人之間直接面對面的、對真人表演的觀摩和口傳心授的教學傳播，因為這是最接地氣的傳播方式之一。

3.創新型，指的是無論是中國當代音樂海外傳播作品的內容形式，或者是傳播路徑，都要以創新為追求。對此，筆者曾撰論文《中國當代音樂海外傳播作品的內容形式創新論》和《中國當代音樂海外傳播的傳播路徑創新論》專題闡述，此處不予重復，只作簡略補充。

在“內容形式創新論”方面，我們應當關注音樂體裁形式和曲目的中、外屬性和古、今屬性來尋求突破點。對于外來音樂體裁形式，如交響樂、協奏曲、歌劇、舞劇等，我們在運用它們來創作中國當代音樂作品時，無疑要借鑒各音樂體裁形式原來所具有的樂思表情特點、曲式結構、音樂語言陳述展開方式，否則，就沒有必要借用這一音樂體裁形式了。同時，需要關注的是該音樂體裁形式根據樂思表現的需要，按照中國人的思維方式、音樂語言陳述展開方式，對它進行改造。也就是外國人站在他們的立場來看，你在原來屬于他們所有的音樂體裁形式中添加了什么東西，而不是原樣照抄。小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》就是成功的例子。這首作品借鑒小提琴協奏曲這一音樂體裁形式，運用奏鳴曲式來表現類似章回小說體的愛情故事，根據這一內容、感情表達的需要對其曲式結構進行改造，在保留奏鳴曲式引子、呈示部、展開部、再現部的基本框架基礎上，省略了再現部的副部。為了演奏中國傳統戲曲風的旋律，獨奏小提琴聲部運用了許多由戲曲二胡演奏技法改造過來的滑指、顫弓、頓音以及模擬琵琶掃弦的小提琴弓法，使小提琴協奏曲這一體裁形式“中國化”，并由此使該曲在海外傳播中受到國際友人的接受和喜愛。

對古典戲曲劇目，如昆劇《牡丹亭》、京劇《鎖麟囊》和莆仙戲《團圓之后》等，戲曲家在對它們進行改編時，人們關注的是對該劇目及其音樂是如何按當代中國人的價值取向、審美觀念進行傳承和改造的。也就是說，要在古典戲曲劇目中加進當代中國人的詮釋。莆仙戲《團圓之后》就是一個典型的例子。該劇目原是一出表現男女情愛內容的古典劇目，經陳仁鑒改編后，以悲劇的形式突出反封建包辦婚姻的主題思想，其音樂唱腔以莆仙戲唱腔曲牌為基礎，貼切地配合戲劇內容，具有強烈的悲劇性，與劇情相得益彰，因此被譽為可以和莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》相媲美的大悲劇。

然而，昆劇青春版《牡丹亭》可能是一個例外。白先勇對該劇并未進行過傷筋動骨的改編，更沒有加進過多的當代中國人對它的詮釋，“從青春版《牡丹亭》排演之初，白先勇就始終在努力恢復并重視昆曲傳統的表演美學，強調要讓觀眾看到‘原汁原味’的昆曲和《牡丹亭》，在劇本處理上堅持最大限度地保持原著的面貌，只刪不增?！?傅謹《青春版〈牡丹亭〉的成功之道》，《文藝爭鳴》2013年第7期。也就是對之用減法，減劇本篇幅，減唱詞字、句，減唱腔的唱段、唱句、詞腔，使之濃縮，就像是熬藥、煲湯那樣，文火慢燉，蒸發多余的水分，留下最精華而富有營養的高湯。雖然水分量減少了，但是營養要素之精華卻完整無缺地保存了下來。對于昆劇青春版《牡丹亭》的成功，著名戲曲理論家傅謹說：“如果要準確地描述青春版《牡丹亭》獲得的成功，在我看來，與其說這是藝術領域的一個成功個案，還不如說它是傳播學領域的一個成功個案。青春版《牡丹享》既有賴于昆曲藝術和《牡丹亭》原著的精美，同時也附加了白先勇先生的個人聲望，又恰遇傳統藝術逐漸復蘇的特殊契機，風云際會，共同造就了這個傳奇。昆曲藝術的悠久傳統和難得的時代機遇，加上白先勇以及他的團隊對昆曲當代傳播的杰出貢獻，這些最終形成一股合力，才有青春版《牡丹亭》今天的成就與影響。”?同注?。

在“傳播路徑創新論”方面，有兩個值得關注的方面。一是為了使海外人民群眾易于接受，在中國當代音樂創作海外傳播之前的權威媒體的權威宣傳是必不可少的。正如戲曲理論家傅謹說的：俗話說“酒香不怕巷子深”?同注?。，但是對于外國人來說，他們沒有接觸中國古典戲曲藝術的機會，基本不理解中國古典戲曲藝術的美之所在，所以這時就變成了“酒香也怕巷子深”。針對這種狀況，我們一定要做好演出傳播之前有關戲曲藝術基本常識和當天所演劇目有關劇情和藝術特點的宣傳，這也是中國戲曲學院張火丁“程派”京劇藝術在美國、加拿大公演之所以取得成功的一條重要經驗。

二是對于年輕一代本土兵團音樂創作的海外傳播要引起相當程度的關注。因為他們中的許多作曲家主要是立足于國內，扎根于基層，缺少與國外同行交流的機會，往往存在對國外當代音樂觀念、音樂創作技法了解不足，迫切需要加強學習、鉆研的狀況。同時還需要打通各自音樂創作海外傳播的渠道，暢通傳播路徑，所以為了人才培養和英才的養成，我們的各專業音樂團體、各專業音樂院校和綜合性大學的音樂院（系、科）應當重視對外音樂創作的學術交流，采取“派出去”“請進來”的措施，廣開渠道，加大力度，加速創新型音樂創作及其傳播高端人才的培養，以促進中國當代音樂創作及其海外傳播事業得到更快更好的發展。