《如意香贊》與《茉莉花》之關系辨析

2019-11-22 00:16:40林立策

音樂研究 2019年4期

關鍵詞：音樂

文◎林立策

《茉莉花》一名《鮮花調》，是我國著名的民歌之一，傳播地域廣且流傳年代久。前人對此已有過較多研究，但以往的研究偏向從《茉莉花》到其“變體”的直線研究，而從它滲透到其他樂種，或被應用于生活器物等現(xiàn)象，未給予充分關注。

本文采集的永嘉正一派道樂《如意香贊》①采錄自永嘉縣橋下鎮(zhèn)正一派道班“徐氏晶堂”。（以下簡稱《香贊》）和北京故宮博物院所藏18世紀英國制造的“銅鍍嵌料石升降塔鐘”所播放的《茉莉花》曲調，這兩則新材料，對于我們認識《茉莉花》在有清一代的音樂形態(tài)，及其傳播情況會有些許幫助，同時，亦可補充和豐富以往之研究。

一、科儀音樂《香贊》

《香贊》是永嘉正一道所用的一首科儀音樂。正一道主要服務于當?shù)貧q時祭祀、祈福還愿和喪葬做功德等禮俗。舉行齋醮科儀，俗稱“做道場”，或叫“做醮”。一場齋醮科儀有《開啟科》《發(fā)符科》《呈供科》等不同儀節(jié)構成?！断阗潯肥窃凇栋l(fā)符科》法事中所使用的一首經韻。

《發(fā)符科》一般接在《開啟科》之后，即“立壇”之后召請 “值符使者受事功曹”之神職，帶“方函”②用黃紙做成的長方體信函，內置文疏，上書收函的神名，類似今之書信。傳奏三界神祇，表明某人、某因、某時，在某地舉行齋醮科儀，祈請各路神靈臨壇護佑。該神之設類似今之郵差一職，溝通人神之往來，通報今日做道場的相關事宜?！断阗潯肥欠ㄊ轮姓僬?“值符使者”下界安座以后，向它供獻“香、燈、食”時的用樂，以酬謝其千山萬水奔波之勞頓，并頌贊它的神通廣大?！断阗潯分Q，是因該段經韻所用鑼鼓經為“如意香花”，又因此段經文為上香頌贊之辭而得名。

永嘉正一派的科儀音樂吸收了許多當?shù)貋y彈（甌劇）、吹打樂曲牌及不同歷史時期的民間俗曲。齋醮科儀一般在特定的儀式場域（如宮觀、私宅）舉行，其所用科儀音樂不為常人所關注熟知；另外，因齋醮科儀結構的相對封閉性和穩(wěn)定性，在科儀音樂中往往保存了許多古老的曲調。然而，這些被吸收進來的“外來曲調”，經過一番“科儀化”處理，與經文、樂器、鑼鼓經等結合成為一種儀范時，其曲調原形往往被這些外加的音樂元素所遮蔽，久而久之也就模糊難辨。因此，研究者若對這些科儀音樂沒有深入了解，往往無法見其廬山真面目，故而也無法真正認識到它們的歷史文化價值之所在。

茲錄《如意香贊》曲調（見譜例1）和后兩段經文如下：

譜例1

剔起銀燈，凡暗俱明亮，圣號心燈，爍破諸魔念；

半瞇共徒，剪剔無量光，因果何差，不昧分毫光。

禪悅酥酡，造出天廚供，成道當初，牧女仙來送；

老為曾將，托在金盤奉，獻上大道，大覺金仙眾。

從后兩段經文內容來看，它應是吸收了佛教的科書，這與當?shù)卣慌傻朗拷宰鲠?、道科儀有關。在實際韻曲中，《香贊》先由主法師起韻，后集體韻唱，二胡、笛子等絲弦樂器伴奏，以提鐘、鐺子和鼓應節(jié)，韻曲畢又巧妙銜接間奏、鑼鼓經（如意香花）循環(huán)反復，最后以結尾和鑼鼓經（大香花）煞曲。

《香贊》與特定的科儀行為、經文聲律、鑼鼓經、樂器伴奏及象征意指密切結合。當筆者剝離掉那些“科儀化”的音樂元素，而抽離出它的曲調原形后發(fā)現(xiàn)，它的曲調原形與民歌《茉莉花》之間有著很近的親緣關系（詳見后文分析）。

二、民歌《茉莉花》

《茉莉花》是“一首歷史悠久、廣為流傳的民歌。至今它已在各地形成多種變體，或以多種異名如‘鮮花調’等形式，兼存于山歌、時調小曲、器樂曲牌。他還是一首很有國際影響的中國民歌，明清之際曾被傳教士帶到西方去，19世紀末。意大利歌劇作曲家普契尼發(fā)現(xiàn)這個曲調后，還把它用在歌劇《圖蘭多特》中。”③中國藝術研究院音樂研究所《黃翔鵬文存》（下卷），山東文藝出版社2007年版，第1115頁。

言及《茉莉花》在海外的傳播情況，以往國內學者多認為，關于它的最早記譜（見譜例2）④〔英〕John Barrow，Travels in China.London ：Cambridge University Press，1804，p316.，是1804年英國人約翰·巴羅（John Barrow）著的《中國旅行》（Travels in China）一書。后據(jù)宮宏宇研究，海外記錄《茉莉花》“最早的例子是1795年在倫敦刊印的一本題為《兩首原有的中國歌曲——〈茉莉花〉和〈白河船工號子〉——為鋼琴或羽管鍵琴而作》的樂譜，該版本（見譜例3）比巴羅一書首版早了將近十年。……該樂譜的改編者和出版者是居住在倫敦的德國作曲家卡爾·坎姆布拉（Karl Kambra）。”⑤宮宏宇《民歌〈茉莉花〉在歐美的流傳與演變考——1975—1917》，《中央音樂學院學院學報》2013年第1期，第80頁。譜例3原譜圖片由宮先生提供。

譜例2

譜例3

在北京故宮博物院，藏有一件18世紀英國制造的“銅鍍金嵌料石升降塔鐘”，其高120厘米，底座41厘米見方（見圖1⑥拍攝于香港科技館“匠心獨運——鐘表珍寶展”的主題展覽（2019年2月8日）。）。展覽詞介紹：

圖1

此鐘為塔式造型，共有九層?；渲腥嬖O鐘盤，其中正面的為三針鐘盤，兩側的為二針鐘盤，鐘盤周圍鑲有彩色料石?；鶅劝惭b了走時、音樂及塔身升降的機械裝置。上弦啟動后，會播出中國民間樂曲《茉莉花》的旋律，塔身會有第九層開始至第二層逐層升起，升到最高處時會短暫停留，再啟動按鈕，塔身會由第二到第九層逐層下降。曲終時，塔身回復原貌。

這件塔鐘造型非常精美，音樂清晰可聽。為確認這件塔鐘的年代，筆者特意咨詢⑦由故宮博物院的劉國梁館員幫忙聯(lián)絡。了故宮博物院館員關雪玲研究員，她根據(jù)這一時期同類型器物的風格、造型和工藝等特征，將其斷為18世紀的產品。塔鐘播放的《茉莉花》曲調，與晚出的巴羅所記《茉莉花》版本相同。這件鐘是當時流行于西方社會，還是特意為當時的中國宮廷或百姓制造，資料所限已無法得知。但是，自留聲機發(fā)明以前，這份可聽的音響資料彌足珍貴。

國內最早刊載《茉莉花》歌詞的出版物，是玩花主人選輯、錢德蒼增輯、清乾隆年間（1736—1795）出版的戲曲劇本集《綴白裘》，該書第6集卷1“花鼓曲”前兩曲記載了兩種版本的曲詞（見后）。⑧參見《流傳到海外的第一首中國民歌——〈茉莉花〉》，載錢亦平編《錢仁康音樂文化》，上海音樂出版社1997年版，第181頁。

有學者認為，“唱詞上，‘茉莉花’與其他時調有所不同，它的唱詞內容較窄，大多數(shù)都唱《茉莉花》的原詞，又叫《張生戲鶯鶯》，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯自由戀愛的故事?！雹嵬跎荷骸陡鞣N形態(tài)“茉莉花”之比較》，《論壇》2007年4月，第70頁。但從《綴白裘》記載來看，前兩段《茉莉花》的曲詞與后十段曲詞都屬于雜劇“花鼓”一折，首段《茉莉花》曲詞前標《花鼓曲》，后十一支曲詞前都標“又”，說明用的是同一支曲牌。而與張生和崔鶯鶯相關的曲詞內容只有三支，“由全曲各段所顯現(xiàn)的內容意涵來看，（《茉莉花》曲詞內容與）《西廂》情節(jié)的聯(lián)系其實并不緊密”⑩張繼光《民歌〔茉莉花〕研究》，（臺灣）文史哲出版社1999版，第236頁。。

目前所見“最早刊載《茉莉花》（鮮花調，見圖2?（清）貯香主人輯《小慧集·小調譜》卷12，哈佛大學1957年藏本，第8頁。）曲譜的，是貯香主人編、道光十七年（1838）出版的《小慧集》?！?同注⑧，另有學者認為《小慧集》乃道光元年（1821）所輯，參見陳樹林《北京地區(qū)的傳統(tǒng)民歌》2019年在首師大的授課講義，第25頁。徐元勇認為：“《小慧集·小調譜》中的這首‘鮮花調’是比較早期的作品，或者說是比較接近于明清俗曲原生音樂形態(tài)的作品。再換個角度講，這首作品保留了更多明清俗曲的審美意識。‘鮮花調’‘茉莉花’可能也是今天我國傳統(tǒng)音樂中影響最大、學術界論及最多、研究最為深入的作品之一。雖然目前不能準確指出這首作品產生的具體年代和時間，但可以肯定這首有名為‘含艷曲’的作品，實際曲調就是‘鮮花調’作品?！?徐元勇《〈小慧集〉之“小調譜”研究》，《中國音樂》2007年第4期，第64頁。

圖2

趙塔里木研究中亞東干民歌后指出，“明初，這首民歌《茉莉花》隨江南移民傳入西北地區(qū)?！盾岳蚧ā吩谖鞅钡貐^(qū)的流傳過程中，其曲調框架沒有變異，但唱詞發(fā)生了較大的變化?！瓥|干人從西北地區(qū)將這首民歌帶入中亞地區(qū)傳唱?！?趙塔里木《中亞東干民歌的傳承方式》，《音樂研究》2003年第1期，第35頁。

為便于觀察與后文分析，茲將錢仁康譯譜的《小慧集》所載《鮮花調》?張仲樵、陳樹林等學者都曾有譯譜，大同小異，唯最后三小節(jié)略有變化。（見譜例4）羅列于下。

譜例4

《綴白裘》所載《花鼓曲》，《小慧集》所載《鮮花調》和兩個國外版本《茉莉花》所記的第二段歌詞，其形式和所要表達的意思基本一致，句末“花”“他”“罵”等詞也都押韻。只是第三分句歌詞：“滿園的花開賽不過他”“滿園花開怎及得他”“滿園鮮花賽不過他”，以及第五分句歌詞：“看花的”“管花人”“看花的人”“栽花人”，略有差異。（見表1）

表1?（清）錢德蒼《重訂綴白裘新集合編》第6集卷1，第41頁；《小慧集》和巴羅版《茉莉花》曲詞由錢仁康譯；卡爾版《茉莉花》一段曲詞由宮宏宇譯。

續(xù)表

上述相關材料所記的第一段歌詞出入較大。前兩分句三者相同，都是重復“好一朵鮮花”。第三分句歌詞《花鼓曲》和《茉莉花》為“有朝（的）一日落在我家”，而《鮮花調》則是“飄來飄去落在我家”，總體意思還是相近。第四、五分句最耐人尋味，《花鼓曲》：“你若是不開放，對著鮮花兒罵”；《鮮花調》：“我本待不出門，就把那鮮花兒采”；《茉莉花》：“我本待不出門，對著鮮花兒樂哈哈。”

對鮮花不開放就“罵”，不出門就“采”，或者不出門就對著他“笑”，這些行為都一反常態(tài)，不符合正常思維邏輯。“以花隱喻美人，是中國文學最為常用的修辭方式之一，在《詩經》《楚辭》中就已濫觴”?楊斯童《論民歌〈茉莉花〉的原初形態(tài)》，《文藝爭鳴·視像》2013年第5期，第170頁。從“飄來飄去落在我家”“有朝一日落在我家”的曲詞推測，“鮮花”于此應指未出嫁的女子。那么，《鮮花調》（《茉莉花》）能在民間廣為傳播，不僅因其曲調好聽而為人所喜愛，在某種特定的場合，也有一定的社會文化內涵和象征意義。

三、曲調比較分析

上文對《香贊》和幾種版本的《茉莉花》做了一番粗略論述，但兩者之間的內在關系，還需要從音樂形態(tài)方面做進一步的比較分析。

一般說來，民歌的詞句與樂句劃分是相對應的，但《香贊》《鮮花調》《茉莉花》如按詞句劃分，他們的樂句劃分會有所差異：《鮮花調》和《茉莉花》曲調可分為五個樂句；而《香贊》除去起韻和結束句外，其主體曲調可劃分為四個樂句。因《鮮花調》和《茉莉花》前兩分句曲詞和旋律完全重復，為對應《香贊》的曲調比較分析，權且將它們劃分為一個大樂句，形成四句體的曲體結構?對于《茉莉花》的樂句劃分，不同學者也存在差異，黃翔鵬先生將它分為四個樂句（見前注③），趙宋光先生則將它分為上下句結構，上句有3個分句，下句有2個分句（見注③第267頁。），這樣三首樂曲的曲體結構便統(tǒng)一了。

需要再說明幾點：其一，卡爾版《茉莉花》為鋼琴譜，較復雜，因此后文只取巴羅版《茉莉花》做比較分析。其二，筆者根據(jù)鑼鼓經和主法師搖三清鈴的節(jié)奏將《香贊》記為拍，錢先生將《鮮花調》譯為拍，將巴羅版《茉莉花》譯為拍。雖然三者節(jié)拍有差異，但不影響調式結構和音樂形態(tài)。其三，為便于在五線譜上觀察分析，將三者處理成同一調高（1=F）。

本文調式判斷，采用趙宋光提出的“五度相生調式體系”?趙宋光《論五度相生調式體系》，上海文化出版社1964年版，第23—24頁。理論，該理論從學理上明確了不同調式音與音之間在邏輯關系（見圖3）。音樂形態(tài)分析借鑒趙先生在《旋律學學科建設芻議》和《旋律形態(tài)結構“12維度剖析法”的實證探索》等文?《趙宋光文集》第2卷，花城出版社2001年版。后文用到的落音布局、旋律輪廓等概念均出自此書，不再另外注釋。中提出的概念和方法。

圖3

“調式是主音在音列中的地位，也就是主音與音列的相互關系。主音是某一曲調的中音心，以它結束就有穩(wěn)定感?！?同注?，第16—17頁。調式主音與音列其他音之間存在著親疏遠近關系，以五聲徵調式為例，徵音是“主音”，與它關系最近的音是宮音（下屬音）和商音（屬音），三音構成徵調式的骨架，是“功能音”；羽音和角音為“色彩音”。每一調式的特殊結構，又決定了該調式特有的旋法——“色彩音”不斷依賴、解決到“功能音”來推動旋律發(fā)展，最后解決到“主音”達到穩(wěn)定終止。

從整體音樂形態(tài)來看，《鮮花調》和《茉莉花》通過反復強調“徵”音，突出“宮”音和“商”音，形成對“主音”的支撐，確定了徵調式的骨架（功能音），“羽”音和“角”音（色彩音）表現(xiàn)出就近解決到三個“功能音”的旋法特征，最后結音都回到主音“徵”。因此，綜合判定《鮮花調》和《茉莉花》為徵調式民歌?！断阗潯非{主體部分為四個樂句，其前三樂句為徵調式；第四樂句為銜接后之間奏、鑼鼓經和結束句來配合科儀展演，嚴格說不成曲調，變成了單音念誦。

現(xiàn)將《香贊》和《鮮花調》《茉莉花》三首曲調逐句分析。

譜例5

（一）第一樂句

三首樂曲的第一樂句，均由兩小節(jié)重復旋律構成，雖節(jié)拍不同，但句幅長度都是四小節(jié)，落音都在主音“徵”?！断阗潯泛汀鄂r花調》第一樂句的節(jié)奏樣態(tài)基本一致，每一拍都可一一對應，只在第一小節(jié)強拍起音多強調了主音“徵”外，兩者第1樂句基本相同，與《茉莉花》第一樂句基本相似?！盾岳蚧ā冯m然節(jié)奏樣態(tài)略有差異，但三首樂曲從最低音“角”（e1），到最高音“宮”（c2），再到落音“徵”（g1）的旋律輪廓，也基本一致，并且強、弱拍位置的音也能大致對應。這由徵調式的內在邏輯結構決定，呈現(xiàn)出色彩音（角、羽）小三度和大二度解決到功能音（徵、宮、商）的旋法。

譜例6

（二）第二樂句

第二樂句，三首樂曲都采用“頂真”的手法承接了第一樂句，進一步明確了調式。三者第二樂句都有對第一樂句旋律的借用（見譜5、6中A—A1、B—B1和C—C1等標注）。三者句幅長度同為4小節(jié)，強弱、拍位置上的音也可大致對應，落音都轉到了下屬方向的功能音“宮”。

從第二樂句旋律輪廓來看，《香贊》和《鮮花調》由主音“徵”（g1）上行到最高音“宮”（c2），再下行到低八度“宮”（c1），它們的旋律輪廓也是驚人一致?！断阗潯返谝恍」?jié)因經文“子”字的方言發(fā)音，甩腔至高八度的“宮”（c2）音，但該音居于弱拍次要位置，不影響整體的旋律輪廓?！盾岳蚧ā纷罡咭粑醇啊皩m”（c2）音，只達“羽”（a1）音，但樂句整體上行和下行的旋律輪廓還是大致相似。另外，從三首樂曲第二樂句的節(jié)奏樣態(tài)來看，它們分別繼承了第一樂句的特征：《茉莉花》更多地重復延續(xù)第1樂句；《香贊》和《鮮花調》加入切分節(jié)奏和非均分節(jié)奏使音樂更加活潑，兩者整體也是大致相似。

譜例7

（三）第三、四樂句

第三、四樂句比較特殊，《香贊》因“昔日”二字搶前進入，《鮮花調》和《茉莉花》因曲詞未斷，因此，造成三者第三、四樂句的旋律，似斷非斷，具有類似“過板淘”的效果。黃翔鵬認為該曲“三、四句連接不斷，用的是氣息愈見深長的傳統(tǒng)手法?！?同注③，第1115頁。兩個樂句結構不對稱，卻銜接如此緊密，故將兩句譜例合并羅列。

若要斷，三首樂曲第三樂句都可勉強斷至第4小節(jié)強拍“宮”音處。三者第三樂句都有對第一、二樂句旋律的吸收（見譜例6、7中B—B2、C—C2、D—D1、E—E1、F—F1等標注）。總體來看，《鮮花調》和《茉莉花》第三樂句從旋律輪廓、旋法，及骨架音的分布還是基本一致；節(jié)奏樣態(tài)各自延續(xù)前面樂句的特征，曲調風格統(tǒng)一；第四樂句，從旋律大輪廓還能看出二者的一致性，結束音都回到主音“徵”，只是《茉莉花》重復了第三樂句（G—G1）的部分旋律，合得更明顯。

《香贊》第三樂句前兩小節(jié)，是對第二樂句后兩小節(jié)旋律（見譜例6、7 D—D1標注）的重復，而后兩小節(jié)，是對前兩小節(jié)旋律的向下五度模進。經筆者再三比對，發(fā)現(xiàn)《香贊》第三樂句與當?shù)孛耖g吹打樂曲牌【亂彈券】第一樂句的曲調完全相同。篇幅關系，茲錄【亂彈券】前兩樂句譜例（譜例8）對照如下：

譜例8

永嘉喪葬習俗，出殯當天信佛的喪家會請道士和吹打班前來同場做事，這給他們創(chuàng)造了共處交流的機會；另外，永嘉正一道有些道友身兼吹打班，因此直接套用吹打樂曲調在科儀中使用的可能性就很大。

《香贊》第四樂句只重復單音“商”，為念誦音調，直至念誦完畢換氣時自然巧妙地銜接了間奏和鑼鼓經。第四樂句平淡單音與鑼鼓經形成鮮明對比，又很自然的銜接。

結語

上文從曲體結構、旋律輪廓、落音布局、節(jié)奏布局、旋法等方面，對《香贊》《鮮花調》《茉莉花》和【亂彈券】作了詳細分析，他們之間的關系一目了然。

至于《香贊》是吸收了《鮮花調》的曲調，還是《鮮花調》吸收了《香贊》的曲調，已無法考證。對于民間音樂來說，其傳播往往是“雙向”的。

一方面，宗教信徒為了達到他們向群眾宣傳教義的目的，常常利用民間音樂，放進宗教內容，作為吸引群眾的工具。……反之，我們研究中國的民間音樂，就不能忽略佛教和道教寺廟和它的關系。?楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第157、211頁

另一方面，曲藝與戲劇，早期都曾從宗教中吸取過養(yǎng)分，甚至是完整的繼承。其實，民歌也不例外，特別是小調，有不少都是脫胎于宗教音樂。唐代就有不少宮廷歌妓，年歲大了便進入寺廟宮觀，通過寺廟宮觀的音樂又促進了民間音樂的發(fā)展。?參考陳克秀先生意見。這一現(xiàn)象唐代詩人王建早有所言：“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞”?（唐）王建《溫泉宮行》，載《全唐詩》第五冊卷298，中華書局1960年版，第3375頁。。

徐元勇說“《鮮花調》是比較早期的作品，或者說是比較接近于明清俗曲原生音樂形態(tài)的作品?！?徐元勇《〈小慧集〉之“小調譜”研究》，《中國音樂》2007年第4期，第64頁。《香贊》給徐先生之判斷提供了一個很好的活態(tài)例證。一般說來，“民間曲調一旦創(chuàng)立后，其旋律就相對固定，因此，當它流傳到外地后，便以依腔傳字的形式流傳，即按照固定的旋律來套唱不同的曲文。”?俞為民《曲體研究》，中華書局2005年版，第272頁。道教經文一經創(chuàng)成也是相對固定，經師授道不敢隨意更改，即使在翻印傳抄過程中個別字有訛誤，但整體經義不受影響。當經文與曲調結合成為一種儀范時，更是將曲調固定了下來。齋醮儀軌成型后也不會隨意更改，因為還要顧及教派內的共事交流。另外，從《香贊》也可看出，錢先生的譯譜是比較精確地還原了《鮮花調》在有清時期的原生音樂形態(tài)。

“銅鍍金嵌料石升降塔鐘”播放的《茉莉花》曲調，這份難得的可聽資料，給我們提供了另外一些重要信息，即在有清一代，《茉莉花》和《鮮花調》這兩個版本的曲調已在民間并行傳播。《茉莉花》的曲調比較活潑，起承轉合的曲體結構更成熟；《鮮花調》的曲調比較質樸、直白，它更有可能接近“母體”。