音樂理論體系話語構建需要明確認識并切實解決的問題

文◎楊善武

筆者曾在《中國音樂理論體系的話語構建》①楊善武《中國音樂理論體系的話語構建》，《音樂研究》2018年第3期。一文中提到：

話語問題不單是一個如何表達的問題，實質上還是一個表達什么的問題，表達得怎么樣的問題。對于中國音樂研究來說，話語構建的過程也就是對中國音樂本質特征及規律的認識過程，話語構建的過程也就是在具體實施中國音樂理論體系建設的過程，一句話，話語構建也就是在進行中國音樂理論體系的建設。

進而又提到了：

為了保證這種理論體系構建的成功，在目前要特別注意避免兩種傾向：一個是按照文化背景決定論將中國音樂虛化、淡化及至實質取消的傾向；一個是將中西音樂對立起來、將對中國音樂的認知推向絕對與極端的傾向。

在此我想進一步闡明以下三點。

一、明確話語構建的實質是理論體系建設

我國音樂學界早在20世紀五六十年代就提出了中國音樂理論體系建設的目標，目前學界又提出了話語體系構建的問題。那么什么是話語，什么是話語體系，話語構建與理論體系建設之間是什么關系？對此，有學者指明：

無論口頭…的話語還是文字…的話語，都是表達一定思想、觀念、情感、理論、知識、文化等的字詞、句式、信息載體或符號。……思想等是內容、是本質，話語則是形式、是表現。因此，話語體系是思想理論體系和知識體系的外在表達形式，是受思想理論體系和知識體系制約的；有什么樣的思想理論體系和知識體系，就有什么樣的話語體系。②張國祚《中國話語體系應如何打造》，《人民日報》2012年7月11日。

顯然，話語體系屬于表達的問題，是對所要表達的理論體系而言。話語的存在不是孤立的，而是依附、從屬于一定的理論體系，某種話語必定是某種理論體系的話語。這樣，我們便不能只是局限于話語表面看問題，而是要透過話語表達看到其所指向的理論體系。

我國先秦文獻中常將五聲與七聲并提，如《左傳》中的“五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也”；有的還特別突出五聲，如《左傳》中的“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”。古代文獻中提及七聲，往往先說五聲再提二變，如《后漢書》中的宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之序。有的文獻中單提五聲不說七聲，甚至否定二變的作用，如陳旸《樂書》中五聲“樂之正也”、二變“樂之蠹也”之說。對于現存傳統音樂，有學者根據古代“奉五聲”，將我國普遍使用的調式稱為“以五聲為骨干構成旋律的調式”③黎英海《漢族調式及其和聲》，上海音樂出版社2001年修訂版，第一部分緒論。；黃翔鵬則將七聲與五聲的關系表述為“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲”④黃翔鵬《樂問》，中央音樂學院學報社2000年版，第257頁。。

即如上述有關五聲與七聲的話語都不是虛空的，而是有著很強的現實性。這些話語實際反映了我國古代音樂及至現存傳統音樂中客觀存在的一種特殊體系——中國五聲性體系。對于此類中國音樂中的話語，我們要努力明確其實質涵義，將其表達的內在體系發掘出來，構建為我們所需要的現代音樂理論體系。對于這種理論體系的話語表達，我們不能停留于話語表面，只在屋子外圍打轉轉，而不登堂入室。

在近期的一次學術會議上⑤系2018年11月在河南新鄉召開的“第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術研討會”。，有學者注意到音樂表演中民間管樂演奏不同指法的運用，將各種指法以圖示列出，稱其為“指法思維”⑥該發言題目為《音樂表演民族志的理論與實踐》，參見會議指南，第14頁。。應該說，這種從實踐操作層面研究傳統音樂的方式是可取的，但遺憾的是，其研究只是注意到音樂演奏的外在行為與指法表面，而沒有結合藝術表現深入發掘其音樂上的緣由及意義。即便是作為人類學的研究，也應該先將音樂上的涵義搞清楚，然后以音樂認識為基礎進一步闡發其所反映的人類學意義。像這種僅限于指法表面的研究，不僅未能揭示其所具有的音樂涵義，而且必然使得有關人類學的結論限于空洞。

其實，對于這類管樂指法及其涵義的問題，袁靜芳早在20世紀80年代就結合魯西南鼓吹樂進行了研究，她把管樂上各種指法在民間音樂演奏中的實際運用稱作“移調指法變奏”⑦袁靜芳《魯西南鼓吹樂的藝術特點》，《音樂研究》1981年第2期，第58頁。。民間管樂器上的不同指法體現的是不同的調高，指法的改變也就意味著調性的變化。由于不同指法所體現的調高在管樂器上的音區不同、具體指法操作的特點不同，因而民間樂手們便在移調的同時巧妙地利用音區、指法上的不同，對同一樂曲做出生動靈活的變奏，從而形成了一種特殊的“移調指法變奏”手法。在筆者所收集的靈寶鼓吹樂中，便是利用這種“移調指法變奏”，在一支曲牌上繁衍出不同的樂曲，而且不同樂手的演奏及其每次演奏、每遍反復也都有所不同，充分體現出我國傳統音樂“一曲多變”的特點。⑧楊善武《一個典型的樂曲系統》，《中國音樂學》1997年第4期。

對于傳統音樂中的一些話語，一定要注意其表達的內涵實質，不能僅僅局限于話語表面作認識，不要脫離了音樂作認識，不要將話語構建與理論體系建設割裂開來作認識。因為，話語表達由理論體系決定，只有在一定的理論體系建設前提下談論話語構建問題才有實際意義。

二、解決話語表達問題，需要弄清“表達什么”

話語構建是解決表達的問題，講好中國故事需要考慮如何講的問題。中國故事的內容是根本，是如何講的根據，也是講的目的，因而，音樂理論體系的話語構建，需要考慮所表達的內容應該是什么的問題。

我們要建設的中國音樂理論體系是對我國歷史與現實中客觀存在的一種體系的反映，是對中國音樂本質規律的系統認識與總結，那么話語構建就要考慮所反映的是否符合中國音樂客觀體系、是否符合中國音樂本質規律的問題。對此，需要特別指出兩點：

其一，我們所要構建的音樂理論體系不是一般的文化體系，而是作為一種具體文化的藝術理論體系。一般的文化體系著眼的是不同文化之間的關系，注重的是音樂的背景、場合、功能、意義和內涵等，而音樂理論體系建設著眼的是音樂這種文化的本質及規律，注重的是音樂藝術自身的構成、變化及表現等。我們所構建的音樂理論體系與一般的文化體系，二者之間沒有高下之分，而只是學術分工上的不同。我們的職責主要是將音樂這種文化認識清楚，真正建立起中國音樂理論體系，從而也為一般的文化體系研究提供基礎。

其二，音樂理論體系包括對于音樂的認知體系與應用體系。應用體系包括表演、創作、教學、傳承等具體實踐所用的體系，認知體系包括對形態的、美學的、社會的、歷史的和文化的等多種角度作認識的體系。我們可以就這些不同的方面分別加以研究，實際上從20世紀初以來我們就已經在進行這些方面的研究。但是就我們目前的音樂理論體系建設來說，卻不可能是包括這些方方面面在內的全面出擊，而必須分出輕重緩急，按照主次先后的順序加以構建。

參照西方經驗，我們目前所欠缺的、也是最需要建立的是對音樂自身的認知體系。尤其是認知體系中的基本理論體系，其構成了創作、表演、教學和傳承等實踐活動的基礎，也是有關美學、社會、歷史等角度認識音樂的基礎，同樣也是對于音樂與其外圍文化關系認識的基礎，我們需要集中將這個基本理論體系建立起來。

我國老一輩學者都充分認識到中國音樂理論體系的客觀存在及對其發掘研究的重要。楊蔭瀏就說過：“我們有著優秀傳統，我們是感覺到了，但是……我們至今還沒有足夠的能力，揭示其規律性，提升為理論。”⑨楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（下冊后記），人民音樂出版社1981年版，第1066頁。從20世紀80年代開始，黃翔鵬在對中國音樂歷史與現存傳統音樂研究中就特別注重中國音樂本質規律的發掘與總結，并且明確提出了“建立我們自己的基本樂理”⑩黃翔鵬《建立我們自己的基本樂理》，載《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第967頁。的構想。20世紀90年代中期以來，杜亞雄一直致力于中國音樂基本理論體系的建設，他清醒地認識到：“我們現在還沒有對中國傳統音樂……進行全面的科學的總結，我們連一本比較理想的……有關中國傳統音樂的基本理論教科書還沒有編出來”。?杜亞雄《民族音樂學≠音樂人類學》，《中國音樂》2009年第3期，第42頁。

就我們目前學界的狀況看，無論是中國音樂歷史研究還是傳統音樂研究中存在的問題，主要還是出現在基本理論上，或是由對基本理論認識不清所引起的。譬如對于音樂的本源基礎，有的就認為西方音樂是物理性的，而中國音樂是氣。?系2015年11月于南京藝術學院召開的“中國民族音樂學反思與建構學術研討會”討論中某學者的發言。氣是中國古代哲學對于萬物本源的高度概括，音樂的本源問題自然不能例外。但是哲學概括的氣在具體的事物生成表現上是具體的，而不是抽象的。對于中國音樂，我國先秦典籍中說是“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也”，?見《左傳·昭公二十年》，載吉聯抗《春秋戰國音樂史料》，上海文藝出版社1980年版，第29頁。對于這里首先提到的氣，唐人《樂書要錄》中解釋為“須氣以動也”，?（唐）元萬頃等《樂書要錄》，江蘇古籍出版社1988年版，第13頁。就是要用氣來發動。我們人聲發音、樂器演奏不就是靠氣息促動、以空氣傳播的嗎？《淮南子·天文訓》中指明“有形則有聲”?（西漢）劉安等《淮南子》，見徐匡一譯注《淮南子全譯》，貴州人民出版社1993年版，第167頁。，無形的聲產生于有形的物。這其中不就有我們一般說的物體振動發聲的意思嗎？可見，中國古代音樂的本源基礎雖然表述為氣，實質上與西方音樂一樣，都是物理性的。對于這樣的基本理論問題，如果我們認識不清甚至有誤，那么由此出發所得認識就難免不出問題。

正是由于我們沒有對中國傳統音樂“進行全面的科學的總結”，特別是未能形成“我們自己的”基本理論。而基本理論是所有研究的基礎，基本理論的缺失或基本理論認識上的問題，又直接影響到其后的所有研究，這就顯然增加了我們必須建立起中國音樂基本理論體系的緊迫性。

音樂理論體系建設的內容指向是具體而明確的，其話語構建不是一個口袋，什么東西都可以往里邊裝。在目前我們特別要注意避免那種寬而泛、大而全的表達，切實將重心集中于中國音樂基本理論體系的建設上，在此問題上予以突破。

三、“表達什么”解決后，還有“表達得怎么樣”的問題

明確了所要表達的內容，也就解決了理論體系話語構建的一個實質問題，而對這個內容表達得怎么樣，則是一個更為根本的問題。如果對于應有的內容表達得有問題，也同樣使得我們的構建失去意義。

中西音樂之間既有共同的原理又有彼此的相異，文化價值相對論的現實基礎即在于此。如果將相對變成絕對，把中西音樂對立起來，那就勢必把對中國音樂的認知推向極端。這種極端也正是在進行中國音樂理論體系話語構建中特別要避免的。

對于傳統音樂的傳承方式，一種流行的觀點是與西方音樂相比較，認為西方是依譜傳承，而中國是口傳心授。從現實情況看，民間音樂的傳承如民歌、說唱、歌舞等的確是口傳心授而沒有樂譜，但同樣是在民間，那些器樂樂種則大都有著明確的樂譜記錄與相應的依譜傳承。在筆者收集的靈寶民間音樂中，當地流行的一種由說唱發展而來的地方小戲靈寶道情，原本就沒有樂譜，其唱腔完全靠的是藝人們的口耳相傳，但同樣是在當地傳存的靈寶鼓吹樂則不同，過去不僅有著記錄了大量樂曲的譜本傳世，而且有著明確的依譜傳承的習慣。一首《青天歌》曲牌的演奏，在過去的藝人中是依照各種樂器的分譜進行學唱，然后練習吹奏并進行合奏的。?楊善武《一個典型的樂曲系統》，《中國音樂學》1997年第4期。在去年一次學術會議期間看到河北南高洛村的笙管樂演奏，其演奏之前先要念譜，并表明“怎么念，怎么吹”“念什么味兒，吹什么味兒”，顯示了民間笙管樂中存在的一種依譜傳承的方式。

其實我國民間的大小樂種都具有一定的依譜傳承的方式，而作為明清以來的昆曲音樂，則一直保持著按照工尺譜奏唱與傳承的習慣。如果由民間樂種與昆曲音樂向前追溯，便不難看出我國音樂史上從唐宋以來就存在的一種依譜傳承的傳統。盡管中國傳統音樂中的確有口傳心授，依譜傳承中也有一定的口傳成分，總的來看，口傳心授只是我國傳統音樂中的一種局部現象，我們顯然不能不作具體分析而得出以偏概全的結論來。

如對傳承方式的對立認識一樣，有學者認為，節拍體系是西方的，中國沒有節拍體系；戲曲板眼體系不是節拍體系，板眼表示的不是強弱。?杜亞雄主編《中國樂理基礎教程》，上海音樂出版社2013年版，第15—17頁。其實，節拍強弱的律動是人類音樂的共性特征，任何民族的音樂都是在一定的節拍律動中加以組織的。節拍是音樂時值關系中框架性的強弱律動。這種律動是構成音樂的一種基本規范，它是基于人類所共有的某種屬性動態（如走路的左右交替等）而自然產生的。任何樂曲都是在一定的節拍規范中展開的，但在遵循節拍規范的同時又有具體節奏的、旋律的變化，除了節拍重音，常常根據具體音樂表現而形成不同的旋律重音、節奏重音。從實際音樂看，西方并非都是呆板的節拍強弱的律動，而是有著千變萬化的節奏樣態。肖邦的鋼琴音詩，在一定的節拍中經常出現一些旋律重音，其音樂既有高度的節拍組織，又有多樣靈活的變化，極富感人的魅力。中國音樂同樣遵循了基本的節拍規范，同樣是在基本的強弱律動中形成各種變化的。如下面豫劇流水板的一個片段：

譜例1

這種流水板既有基本的節拍律動，又常常打破節拍強弱，形成跨小節切分與連續切分的進行，極富戲劇性與推動力。

板眼是由戲曲鼓師一手拍手板、一手擊鼓眼而得名，其與節拍的強弱名異而質同，都是組織音樂的基本規范。戲曲中的一板一眼、一板三眼等也就是西方的二拍子、四拍子等節拍形式，其基本的功能性質是一樣的，所不同者只是在具體應用的形態樣式、民族屬性上各有其不同特點而已。毋庸諱言，板眼體系就是中國的節拍體系。

將節拍體系與板眼體系對立起來，包括傳承方式的對立、本源基礎的對立，還有其他方面的對立，既是不能正確認識西方音樂，更是不能正確認識中國音樂的表現。對于中國音樂客觀存在的體系要力求做到正確認識、準確把握，與西方對立必然走向認識的極端。這種極端對于中國音樂研究、對于中國音樂理論體系建設來說是百害而無一利的，其所導致的對于中國音樂認知的后果是致命的。對此極端，古人稱作“過猶不及”。如果“不及”，還有“及”的可能，而若是“過”了，便不再有“及”的可能。對于這種“過”，我們可能會感到很提氣，以為這是把握了中國音樂的根本特征，可實際上卻是走向了中國音樂本質的對立面，對中國音樂構成了實質的否定。

總的來看，話語構建不單是話語表達的問題，還是一個表達什么、表達得怎么樣的直接關乎音樂理論體系建設成敗的根本問題。話語構建不只是用來說的，也不只是講給別人聽的，而是要在中國音樂傳承發展中實際發揮效用的。這樣的話語及其表達是對中國音樂歷史與現實中客觀存在的本質規律的正確反映與科學總結，建立起這樣的理論體系正是千百年來中國音樂發展賦予我們當代音樂學者的歷史重任。

為了保證中國音樂理論體系構建的成功，就要特別注意避免將中國音樂虛化和推向極端這兩種傾向。無論是虛化還是極端，都等于消解了中國音樂理論體系的建設，使得我們的話語構建流于空談，甚至引發認識上的混亂。只有真正避免這兩種傾向，才有可能真正建立起屬于“我們自己的”音樂理論體系，才有可能為中國音樂的傳承發展而發揮出我們音樂學者的作用。