交叉學科視野下的“傳統”研究
——評弗洛羅斯《安東·布魯克納：其人其樂》

文◎劉禹君

長久以來，我們對安東·布魯克納及其作品既熟悉又陌生。圍繞布魯克納交響曲的版本比較、音樂分析、接受史等方面的研究至今爭議不斷。1977年，歐文·林格爾發表了一篇題為《安東·布魯克納的心理探析》的文章，更是將“布魯克納形象”的爭議推向了高峰。在這篇文章中，林格爾觸及了一個頗為敏感的話題，即布魯克納終身受到精神疾病的困擾，其病癥不僅根深蒂固，且有著多種表現癥狀。例如，林格爾認為，布魯克納童年時期的心理問題始終未得到解決，故導致其“成長受阻”（arrested development），這使得成年后的布魯克納“孩子氣”、沒有安全感、崇拜權威。①Erwin Ringel，"Psychogrammfür Anton Bruckner"，in Franz Grasberger，ed.，BrucknerSymposion Linz 1977，pp19-26.林格爾的論斷顛覆了布魯克納“虔誠、質樸、天真”的傳統形象。此文一經發表便激起了學界的強烈反響。

音樂學家康斯坦丁·弗洛羅斯甚至專門撰文反駁林格爾的論斷，主要依據是林格爾在研究中所依據的史料與布魯克納的朋友、熟人所留下的“軼事”史料相抵牾。②弗洛羅斯的文章是1996年與曼徹斯特大學舉辦的第二次布魯克納國際會議參會論文，收錄于參會論文集中，參見Constantin Floros，"On Unity between Bruckner's Personality and Production"，in Crawford Howie，Paul Hawkshaw and Timothy L.Jackson，eds.，Perspectives on Anton Bruckner.pp.285-298.弗洛羅斯主要質疑的是林格爾所依據史料的全面和有效性，林格爾在其文章中試圖論證布魯克納根深蒂固的“不自信”的心理狀態，而弗洛羅斯卻通過布魯克納的學生和熟人留下的“軼事”資料，解讀出他們眼中的布魯克納不僅是自信的，而且有著堅定的使命感。弗洛羅斯本人對布魯克納的性格評價有很大“彈性”，認為他的個性既“崇尚權威”又“自信”，這深刻地影響了布魯克納的音樂創作。在此文的基礎上，弗洛羅斯出版了這本《安東·布魯克納：其人其樂》（Anton Bruckner：The Man and the Work），補充了林格爾文中缺失的史料信息（尤其是信件和“軼事”資料），并憑借自己扎實的“譜面”文本細讀和多年的“語義學”理論基礎，對布魯克納的生平及其作品進行了較為個性化的梳理與解讀。該書于2010年被引入英語學界，不僅是對英美語境下布魯克納研究的重要補充，也為我們打開了一扇“視窗”，得以探視德奧與英美布魯克納研究的“學術生態”之異同。③Constantin Floros，Anton Bruckner：the Man and the Work，2ed edition，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2014.本書尚無中譯本。作者弗洛羅斯是漢堡大學榮譽退休教授，學術興趣廣泛，近期有多本著作被陸續譯為英文。盡管本書的英譯版本有些許錯誤，但整體譯筆流暢，瑕不掩瑜。

弗洛羅斯以“馬勒研究專家”的身份為學界所熟識。繼20世紀70—80年代出版的代表作——三卷本馬勒研究論著之后，弗洛羅斯仍然筆耕不輟，近年來有數本新著問世，且被陸續引入英語學界，進一步擴展了這位德國音樂學家的學術影響。在這些著作中，弗洛羅斯始終堅持自己的“語義學”研究路向，旁征博引史料文獻，巨細靡遺地對貝多芬、馬勒、勃拉姆斯、布魯克納、貝爾格、柴科夫斯基等作曲家的諸多作品中蘊含的“語義”，進行了切中要義的分析與闡釋。

弗洛羅斯在“前言”中談到，自己從青年時代開始就愛上了布魯克納的音樂，此后不僅保持著數十年的興趣，而且以林茨布魯克納研究所（Lin's Bruckner Institute）成員的身份，在奧地利、德國、英國和日本等國，做過大量有關布魯克納的學術講座。在本書之前，弗洛羅斯曾于80年代出版的《作為藝術“對極”的布魯克納和勃拉姆斯》一書中展現過自己多年來的研究成果。而二十年后的這本布魯克納研究專著，更是凝結了弗洛羅斯對布魯克納的深刻認識和對其作品的獨到體悟。

本書標題“布魯克納：其人其樂”極具“誤導性”，乍看似乎是按時間脈絡對布魯克納的生平與作品逐一論述的“老路子”，仔細閱讀會發現本書行文目標明確、觀點突出，并非面面俱到的通論性概述。全書篇幅不大，由“性格素描”“宗教音樂”和“交響曲”三大部分構成，每個部分又各自下設數節短小精悍的文章。這種體例架構不禁讓人聯想到卡爾·達爾豪斯和曼弗雷德·瓦格納等德奧學者所特有的言簡意賅、點到即止的寫作風格。

第一部分“性格素描”以點帶面地勾勒出布魯克納的性格特征，從封塵的布魯克納生平軼事中拉出一條線索，客觀立體地勾勒出布魯克納的內心世界與精神之路。在第二部分中，弗洛羅斯論述了布魯克納最為重要的宗教音樂作品，包括最后三部大型彌撒曲（d小調、e小調和f小調彌撒）、一些短小的經文歌、《感恩贊》和《詩篇150》。對于彌撒曲的討論，弗洛羅斯以信經的處理方式為切入點加以探討，著重強調了李斯特的彌撒音樂創作對布魯克納的影響。最長的第三部分則留給了交響曲，探討了布魯克納交響曲的風格來源（包括從帕勒斯特里那、加布利埃里到貝多芬、舒伯特、李斯特、柏遼茲和瓦格納等作曲家對布魯克納的影響）；他在早期交響曲創作中所進行的風格嘗試；以及他的“成熟風格”在早期作品中的體現等問題。

在第一部分中，弗洛羅斯開宗明義地指出，布魯克納的音樂并非“純音樂”，他的性格和心理特征與其音樂創作之間有著非常緊密的關聯，這一觀點奠定了全書的基調。后面兩大部分即從布魯克納的核心創作領域，對這位作曲家典型的“心理特征”（以布魯克納虔誠、堅定的宗教信念為中心）及其在創作中的具體顯露進行闡釋。

一、形象重塑：誰是布魯克納？

近幾十年來，經過“實證主義”的興衰和“新音樂學”的潮起潮落，西方歷史上重要作曲家的個人形象、音樂風格與歷史影響都獲得了新的審視與評價，安東·布魯克納也不例外。

從布魯克納生前至今，他的支持者和反對者出于各自的立場，都對其生平和作品的解讀進行了不同程度的夸張和扭曲。關于布魯克納的生平及其音樂創作的很多傳聞已經成為陳舊而刻板的“標簽”：他是貧困、質樸的鄉村傻瓜，是神秘、虔誠的天主教徒，是作品被學生隨意修改、盲從權威的謙卑作曲家……這些“傳聞”都基于某些事實，但往往脫離具體語境、夸大其詞，甚至在細節上存在謬誤、以訛傳訛，導致布魯克納的身份與作品的定位變得十分復雜。因此，澄清事實、消除偏見、展現布魯克納真實的形象，成為近年來學者們共同努力的目標之一。

弗洛羅斯此書難能可貴之處，正是建立在充分考察歷史文獻和細讀音樂作品（譜面內容）文本的基礎之上。這種在“顯微鏡”下抽絲剝繭、關注細節的寫作態度體現在本書的字里行間，在此僅舉幾例。首先，是關于布魯克納“智識水平”的看法。與柏遼茲、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等關注文學、哲學領域的作曲家不同，布魯克納幾乎不讀書，也沒有寫過具有反思和批判意識的論著，因此有人認為布魯克納在“智識”方面有所缺失。弗洛羅斯并不否認布魯克納不擅文論這一事實，但他通過解讀布魯克納的醫生留下的檢查報告，向我們展示了他的另一種面貌：布魯克納的興趣十分廣泛，而且智力遠超一般水平。此外，弗洛羅斯指出，布魯克納在創作宗教音樂時，對“詞樂關系”的處理巧妙貼切，展現出他豐富的想象力和理解力，不失為較高“智識”水平的展現（第11—12頁）。其次，弗洛羅斯并不認同“布魯克納將同一部交響曲寫了九次”這種說法，他認為布魯克納的每部作品（尤其是交響曲）都有獨特的面貌（physiognomy）、個性和表達方式（第125頁），并通過具體作品的探討突顯布魯克納不同交響曲之間的差異。

弗洛羅斯最引人深思的論述是關于布魯克納的“歷史定位”問題，他在本書中旗幟鮮明地提出布魯克納是一位“革新者”（Progressive）。“革新者”曾是勛伯格用來定位勃拉姆斯的語詞。勛伯格在大量文論中深入探討勃拉姆斯的“發展性變奏”，并指出勃拉姆斯是對他所追求的“新音樂”有重要影響的“革新者”。盡管勛伯格很少提及布魯克納，但弗洛羅斯認為他在《音樂評價標準》中側面表達了對布魯克納的看法。在此文中，勛伯格將勃拉姆斯典型的“發展性變奏”與瓦格納的“模進”手法相比較，認為后者是“廉價的”“原始的方法”，而前者在變奏的同時確保了音樂的內在邏輯。可見，對受到瓦格納手法強烈影響的布魯克納交響曲，勛伯格的評價必然也是負面的。

弗洛羅斯客觀地指出，勛伯格的上述論斷很難讓人信服。“特里斯坦與伊索爾德”前奏曲開頭所展現的瓦格納式“模進手法”極大地豐富了和聲語言與調性思維，倘若認為這種技術和“發展性變奏”相比是“原始的”，顯然有失公允。同時，弗洛羅斯指出，評論一位作曲家是“革新”還是“保守”，是較為困難的問題，不妨通過史料去參考同代人對他的評價。因此在本書中，弗洛羅斯列舉了幾位布魯克納同代人的觀點，來證實布魯克納的音樂創作是大膽而激進的。

的確，就像阿多諾在《新音樂哲學》一書人為地將勛伯格和斯特拉文斯基對立起來一樣，勃拉姆斯和瓦格納這一“對立面”也是勛伯格人為塑造的。而受到瓦格納強烈影響的布魯克納，在勛伯格的著作中始終居于“邊緣”。同樣，在申克、阿多諾的論著中，布魯克納也幾乎未被關注。造成這種評價現象的原因是多方面的，但不可否認，其中暗含著研究者的主觀偏見，他們的評價標準并不適合布魯克納的音樂。換句話說，并不是布魯克納的作品缺少藝術價值，而是這些理論家出于個人喜好與立場而做出的選擇、評價標準和目的不同。

事實上，始終有學者肯定并試圖解讀布魯克納的音樂風格和藝術價值。早在1925年，著名學者恩斯特·庫爾特在其兩卷本巨著《布魯克納》中提出“能量”理論，認為布魯克納的貢獻在于他用瓦格納式的音樂形式來塑造交響曲，這與古典交響曲通過動機發展來構建形式十分不同。布魯克納的交響曲結構主要受到能量逐漸“增厚”（intensification）的影響，庫爾特稱其為“交響性波形”（symphonic waves），并采用一整套術語和分析方法對其音樂形式的獨特性加以論證。④see Ernst Kurth ：Bruckner，2 vols.，Berlin 1925.無獨有偶，卡爾·達爾豪斯在其專著《十九世紀音樂》中指出，我們不應采用勃拉姆斯的“變奏理論”和結構原則去評價布魯克納的音樂，因為后者的音樂邏輯并非以“音高”為中心，而是以“節奏”為中心。⑤Dahlaus，Carl.Ninteenth-Century Music，Eng.Trans.by J.Bradford Robinson，University of California Press，1989，pp.272-274.與這些學者相同，弗洛羅斯在本書中竭力呈現更為客觀的評價標準，以此來重新審視布魯克納形象及其音樂。但他并沒有借助新的理論框架或分析視角，而仍舊是基于傳統性的研究，強調對史料的仔細考量和對音樂意涵的細致挖掘。

二、作為“宗教告白”的音樂：“心理傳記”的構筑

弗洛羅斯在本書中塑造的“布魯克納形象”之所以生動鮮活，得益于20世紀末德奧布魯克納“新傳記”寫作熱潮的影響。此前，布魯克納研究主要依賴的傳記，是布魯克納的同代人奧古斯特·古雷里希（August G?llerich）所著的《安東·布魯克納：生平和創意形象》。⑥August G?llerich and Max Auer，Bruckner，ein Lebens-und Schaffensbild，4 vols.Regensburg，1922—1937.這部傳記并未完成，后于1937年被馬克思·奧爾（Max Auer）補充完整。古雷里希與布魯克納相識，因而掌握了詳細的“一手史料”，這使得該傳記長期作為唯一的權威性傳記而存在。隨著時間的推移，該傳記的權威性逐漸受到質疑。一方面，學者逐漸意識到由于古雷里希的“瓦格納主義者”身份，其著作很可能有所偏頗。⑦“瓦格納主義者”普遍于1883年（即瓦格納逝世后）開始對布魯克納更加關注。古雷里希也不例外，他對布魯克納的關注幾乎與瓦格納逝世同時發生。他從小就“聽說過”布魯克納，但直到1883年2月11日（瓦格納去世前兩天），維也納愛樂演奏布魯克納《第六交響曲》的中間樂章時，他才“有機會與布魯克納建立密切聯系”。1884年，他開始頻繁旁聽布魯克納的課，之后成為布魯克納正式的傳記作者。參見Hawkshaw，Paul and Jackson，Timothy L.（eds.），Bruckner Studies，Cambridge，1997，p60.另一方面，幾十年來的史料積累，也為學者們更新“布魯克納形象”提供了動力與依據。

因此，自20世紀80年代起，以特奧菲爾·安東尼采克（Theophil Antonicek）、雷納特·格拉斯伯格（Renate Grasberger）、安德烈·哈蘭特（Andrea Harrandt）、伊麗莎白·邁爾（Elisabeth Maier）和曼弗雷德·瓦格納（Manfred Wagner）等為代表的德國學者重新系統性地搜集、分類、出版作曲家的信件、日歷⑧布魯克納喜歡將自己的行程、計劃，甚至創作構思寫在日歷上，而不是寫出日記。、軼事、檔案和圖像等資料，并對布魯克納生平和性格等方面有了新的認知。例如，布魯克納生前并不是貧窮、不被人理解的孤獨藝術家，他在晚年時不僅經濟上是寬裕的，而且已經享有一定的名望。⑨Howie，Crawford，Anton Bruckner：A Documentary Biography，Vol.ⅰ：From Ansfelden to Vienna，ix，The Edwin Mellen Press，2002.布魯克納也不是一個笨拙的傻瓜，而是徹頭徹尾的實用主義者，善于利用全部資源推進自己作品的上演和傳播。⑩Constantin Floros，"On Unity between Bruckner's personality and Production"，in Crawford Howie，Paul Hawkshaw and Timothy L.Jackson，eds.，Perspectives on Anton Bruckner，p.288.

弗洛羅斯的這本著作正是借著重寫傳記的“東風”，在幾十年來深耕細作的基礎上，通過對布魯克納音樂作品的意涵解讀探尋其心靈軌跡。同時，新的史料也為弗洛羅斯帶來了更為客觀的認識，而不同于早年寫作者（尤其是英美學界）帶有偏見的論斷。?其他涉及布魯克納生平與作品的論著包括托維（Donald Francis Tovey）、辛普森（Robert Simpson）、菲利普·布拉德（Philip Brad）等人的文論。這些著作由于年代較早，行文中存有對布魯克納的一些偏見，目前已有所糾正。此外，以上幾位均為英美學者，布魯克納在德奧語境與英美語境下的接受和研究有非常顯著的差異，詳細探討可參見Horton，Julian，Bruckner's Symphonies，Analysis，Receptionand Cultural Politics.Cambridge UniversityPress，2004，pp.4-11.

筆者認為，《安東·布魯克納：其人其樂》的獨特之處在于它是從“心理探尋”視角展開的傳記，或可稱之為“心理傳記”（inner biography）。本文開頭提到，弗洛羅斯曾專門反駁林格爾的“診斷”，但值得注意的是，弗洛羅斯所質疑的是史料的可靠性，而不是林格爾的研究思路。本書恰恰同樣沿著“心理傳記”的思路展開，它的第一部分鮮明地凸顯了這一點。林格爾文中談到的精神紊亂、強迫癥、情緒化和迫害妄想癥等“心理問題”在這里不但沒有回避，反而作為標題“高亮”展現，是典型的“心理傳記”寫法。事實上，弗洛羅斯近些年來的研究側重點，除布魯克納以外，還對馬勒、貝爾格、柴科夫斯基等人的“心理傳記”進行“解碼”式的探討和批評性解讀，不斷“解密”他們的心理狀況、個性特征和各自的創作之間的新關聯。?弗洛羅斯涉及“心理傳記”研究的著作還包括 ：Gustav Mahler：Visionary and Despot，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2012；Alban Berg：Music as Autobiography，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2013；Gustav Mahler's Mental World：A Systematic Representation，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2016.

與普通傳記寫作相比，“心理傳記”更側重于作曲家的心理狀況和思想意識。至于二者之間的差異究竟如何，弗洛羅斯并未展開探討。筆者根據其具體寫作推測，他主要是對書信、日記等較為私密性的材料和隱秘符號予以充分關注，建立新穎、細膩的敘事脈絡。在《古斯塔夫·馬勒：暴君與遠見》一書的開頭，弗洛羅斯通過一系列疑問展現出了自己的研究要點：“馬勒是什么樣的人？有什么樣的動機和目標？生平經歷（包括個人經歷、疾病、失望、失去所愛之人等）產生了怎樣的心理反映？他對人生有怎樣的認知？”?Gustav Mahler：Visionary and Despot，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2012，p.7.這些疑問同樣適用于對布魯克納的研究中。弗洛羅斯僅僅圍繞布魯克納的內心世界、宗教信仰與其創作之間的關聯展開討論，這正是本書區別普通傳記寫作的關鍵。

盡管弗洛羅斯在行文中提及了“心理傳記”寫作的代表人物弗洛伊德及其觀點，但他幾乎沒有介紹“心理傳記”這一學科的研究理論背景，也沒有提出具有“洞察力”或建設性的心理傳記研究理念，似乎這方面的信息都是“不言自明”的。?“心理傳記學”（Psychobiography）一詞首次出現于1976年，它是心理學和傳記學的交叉性學科。對藝術家的心理學研究是其中的重要組成部分。弗洛伊德的《列奧納多·達·芬奇與他童年的一個記憶》一書，通常被視為心理傳記學著作的開端。可見本書注重的是史料解讀，而非學理探討。弗洛羅斯本書“心理傳記”的寫作是結合作品文本的內涵闡釋而展開，其優勢正是在于史料與音樂文本的相互指涉與互動。

三、“語義學”視角的延續與困惑

布魯克納音樂創作的活躍時期，恰好是音樂史上著名的純音樂和標題音樂美學之爭的高峰。通常我們認為他和勃拉姆斯的交響曲都是“純音樂”。弗洛羅斯不同意這一觀點，甚至認為19世紀的純音樂理念是虛構的，“沒有能夠擺脫心理、精神、社會維度的影響而獨立存在的音樂，音樂總是反映創作者的個性和智識”。（第100頁）

關于“美學之爭”的文論早已汗牛充棟，弗洛羅斯在此重申這一“老生常談”的美學論題，其原因是多方面的。首先，該論題與布魯克納的早期“接受史”有關。布魯克納是被納粹“第三帝國”利用的最為嚴重的作曲家之一，他的音樂在納粹意識形態基礎上被加以曲解和利用，希特勒曾專門為其半身像敬獻花圈。朱利安·霍頓說，弗洛羅斯的這本書正是對這種趨勢的回應，“盡管本書對布魯克納與納粹之間的關系保持緘默，但對布魯克納‘形式主義’美學的拒絕，也是對第三帝國美學觀點的拒絕”。?Julian Horton，Book Review of Anton Bruckner：Pers?nlichkeit und Werkby Constantin Floros，Music &Letters，Vol.87，No.2（May，2006），p.328.

其次，這是對20世紀普遍崇尚純音樂傾向的一種回應。由于20世紀作曲家反感浪漫主義者的“情感泛濫”，“標題音樂”被認為是劣質的、低端的。他們不但在創作中崇尚沒有明確意義指涉的“純音樂”，而且在論及19世紀作曲家時也傾向于將其“純音樂化”。就連曾經在19世紀“詩化音樂”美學觀念影響下的李斯特的標題音樂作品，也被剝掉其“內涵”的外殼，僅討論音樂本身。反思這一學術傾向，是弗洛羅斯幾十年來的一貫堅持，他希望將那些被故意忽略或降到最低的“音樂之外的意義與指涉”，重新找回，逐一討論。

更重要的原因，“所有器樂作品具有音樂外的指涉”論斷是弗洛羅斯“音樂語義學”研究的理論前提。從這一角度看，本書是弗洛羅斯馬勒“三部曲”研究思路的延續。因而，他在《古斯塔夫·馬勒與十九世紀音樂》中談論的德國音樂學家舍林（Arnold Schering）和哲學家卡西爾（Ernst Cassirer）等學者的“語義符號”理論，在本文中雖未重申，卻同樣適用。

本書在進行具體的“語義”解讀時，論述注重細節、論據翔實，如其中關于《感恩贊》（Te Deum）與《第九交響曲》之間諸多主題關聯的論證讓人印象深刻。但是，書中有些語義解讀并不具有信服力。例如，在談及布魯克納交響曲時，弗洛羅斯贊同恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的觀點，認為布魯克納的音樂作品具有“準語言特質”（quasi-linguistic quality），并在其作品中識別出八種不同的性格類型，逐一加以說明，據此弗洛羅斯得出結論，布魯克納的交響曲就像“宇宙”一樣，宗教性與世俗性的因素在其中并存。然而，當這些“語言特質”被類型化歸納，便具備了普遍性意義。其中不少“性格類型”在19世紀其他作曲家的創作中均有所采用，如“眾贊歌”這一因素就多次出現在門德爾松、李斯特和馬勒等很多作曲家的作品中。那么，“語言特質”在布魯克納交響曲中的獨特意義是什么？與布魯克納具體的心理或人生如何具體關聯？這些問題弗洛羅斯沒有進一步追問。

《第八交響曲》是弗洛羅斯重點解讀的作品之一，他認為這部作品中所承載的“音樂之外的意涵”被嚴重低估了。比如，布魯克納本人確實曾為這部作品寫過一則簡短的評論，談到諧謔曲樂章（第二樂章）應被理解為“德國米歇爾（German Michel）的一幅畫像”。弗洛羅斯十分重視作曲家本人留下的信息，并進一步解讀：“德國米歇爾”的形象，在19世紀的德國具有政治寓意。在17世紀之前，圣·米歇爾（St.Michael）被認為是英雄和力量的象征。當圣·米歇爾這一形象演變為德國米歇爾后，不僅象征著勇氣，也代表著高尚的品格。因此，在19世紀的很多德國人眼中，“米歇爾”形象代表著德國人民的本質（第147頁）。顯然，弗洛羅斯的史料來源是可靠的，但推論略顯單薄。這部作品和當時的政治環境、與布魯克納本人政治傾向之間的具體關聯十分模糊，我們很難證明布魯克納主觀上有參與政治討論的意圖。如果弗洛羅斯推論的是德奧在19世紀下半葉普遍存在的政治隱喻，那么這一推論既無法與布魯克納本人的政治傾向建立緊密關聯，也無法凸顯《第八交響曲》獨特的藝術價值。

以上兩例顯現出弗洛羅斯“語義學”研究的矛盾，即普遍性與特殊性的鴻溝。在我們對音樂外因素的“符號”或“語義”進行找尋與解讀之時，究竟關注的是其“個性”還是“共性”？弗洛羅斯的“語義分析”是豐富的，但常常停留在尋找樂譜中的“證據”與關聯，較少對其獨特的藝術價值加以批評，不免讓讀者感到不夠滿足。筆者的另一困惑之處在于，弗洛羅斯關注的焦點始終是“局部”的音樂材料，很少追蹤一部作品整體視域下的藝術格局、結構框架和邏輯進程。然而，“部分內涵”的揭示是否能夠代表“整體立意”的明確？細節的考察是否能夠支撐大型交響作品的藝術價值？這些問題關乎藝術作品“整體與局部”的協調與聯系，仍有待我們去深入思考。

結 語

盡管本書基于“音樂語義學”“心理傳記”等具有“交叉學科”性質的研究視角，但相較于20世紀末的“新音樂學”來說，詮釋尺度和解讀思路仍是保守而傳統的。整體來看，弗洛羅斯的研究并沒有為音樂的“語義符號學”提出具有普適性的理論框架，也沒有阿多諾般不時閃現、發人深省的哲學審思。但他剪裁史料別具慧心，他的文字可讀性強，這體現出他對布魯克納的音樂有著深入的理解。“語義學”解讀本質是關注音樂語言潛在的意義指涉，其中所展現的豐富“肌理”和深厚底蘊，既立足于豐富的史料搜集和實證性研究，又在客觀上反駁了單純的實證考察或“形式主義”音樂分析，這與英美音樂學界領軍人物科爾曼所呼吁的“批評”理念遙相呼應。但與科爾曼“多維度”的批評理念相比，弗洛羅斯的觀察視角始終是聚焦的，即建立在自己幾十年對樂譜和史料翔實掌握的基礎上，孜孜不倦地構建細密的音樂“語義庫”。客觀地說，這既是弗洛羅斯學術研究的特色，也是其研究的局限所在。

關于布魯克納的學術研究仍然有著諸多爭議，但不可否認，近三十年來在學者們的共同努力之下，“布魯克納形象”越來越豐滿和立體。弗洛羅斯的這本著作或許不能解決復雜的“布魯克納問題”，但作為近十年來最為引人注目的布魯克納專題論著之一，在更新充實了“布魯克納形象”的同時，也必將引發學界對布魯克納及其音樂做進一步探索的努力。