文學與文化的現代辯證
——以《文化洗牌與文學重建：英國當代先鋒小說的后現代性》為例

□ 徐 紅

先鋒文學的產生與提倡變革的現代主義文化的時代背景緊密相關， 也可以說具有先鋒意識的現代文化才是這股文學思潮的內在動力。 盡管先鋒文學各流派在藝術形式和風格上不盡相同，但都體現了新陳代謝、更新換代、吐故納新的傾向，注重對傳統文化體系的“大洗牌式”的徹底解構。①先鋒文學與現代主義文化密切而復雜的關系體現在獨特的審美現代性中。 審美現代性與歷經百年之久的現代運動有關，其特征是幾乎涉及文化、政治、技術等各個領域的間斷性、矛盾性與突變性。批評家福柯（Michel Foucault）將現代性的概念描述為一種“態度”，指的是自我與社會現實的關系，個體自愿做出的選擇，是一種思維和感覺方式；在福柯看來， 現代性的概念常常以時間的不連續意識為特征，即“與傳統決裂，一種新奇感，面對逝去瞬間的眩暈感”。②哈貝馬斯（Jürgen Habermas）則更進一步認為， 審美現代性的特征是專注于過去時間意識的態度和“通過先鋒和前衛的隱喻”來表現自我的當下時間意識。③非連續的時間意識轉變和創新成為審美現代性理論的一個核心點。 這種重新塑造的時間意識在波德萊爾 （Charles Pierre Baudelaire）關于審美現代性精神和規律的作品中得到了充分的體現。④與傳統啟蒙理性和現實主義崇高的美與善相反，現代性被定義為短暫的、偶然的與轉瞬即逝的。

無疑， 現代主義在時空方面的探索醞釀了先鋒文學思潮，同時先鋒文學的特異性、多元性與矛盾性也推動了現代主義文化的進一步發展和演繹。 先鋒文學與現代主義文化的關系是肖錦龍的著作《文化洗牌與文學重建：英國當代先鋒小說的后現代性》（下文簡稱《先鋒小說》）的主題，通過深入分析與闡釋十一部英國當代先鋒小說， 著重呈現了該類作品共同的后現代性特征， 捕捉到先鋒文學與現代文化之間的不確定、非連續、差異的辯證關系。《先鋒小說》通過文本例證將文化洗牌、文化觀念、文化圖式的拆除和重置生動演繹出來，作為文學重建的創作理論與敘述書寫， 清晰展現在讀者面前，這種“細致實證、一斑窺豹式”的論證模式確實讓人耳目一新，具有非同尋常的說服力。⑤本書最重要的價值在于揭示文學與文化相互生成的新辯證關系， 即隱含在后現代性背后的文學重建與文化拆解之間的異質性、即時性與邊緣性。

一、先鋒文學的后現代文化語境

西方在二戰后開始全面批判和反思傳統的文化體系， 打破舊的體制， 力圖重建新的邏輯和秩序，故而產生后現代主義的文化思潮。⑥戰后人們紛紛質疑過去的文化知識體系，包括對文明、信仰乃至對真理本身產生了深刻懷疑。 當代先鋒文學體現出的前衛、新潮與反叛的社會文化意識，是后現代文化背景下作家懷疑和批判傳統知識文化體系的產物。 《先鋒小說》將英國先鋒小說文本置放在當代西方思想文化的語境中， 重新審視后現代反對本質主義、 歷史主義和中心主義的價值觀和信仰體系。通過對系列作品的解讀，聚焦人性和人生價值問題， 本書認為社會生活的復雜性和人的本質屬性的不確定性是對舊歷史觀念和本質主義價值觀念發出挑戰的根源。此外，本書的分析更體現出文學介入對中心主義批判的努力， 通過對白人中心主義與民族中心主義的文學透析， 暴露人類固有的狹隘和偏見思維。當代西方社會文化中，中心主義、狹隘主義、本質主義仍然有其市場，對異己者的扭曲和丑化也普遍存在， 本書也試圖為修正和解決民族性問題開啟新窗口。

反對啟蒙傳統是后現代文化的首要特征。 全球主義是后工業文化的顯著趨勢與后現代文化出現的主要成因。由于時間和空間意識的變化，西方文化的全球化擴大了現代性的范圍， 電子媒介潛在的巨大影響和大規模移民重塑了世界地理和文化地圖。⑦與全球化帶來的現代性同步，審美平民化將以文化高低來區分的傳統等級制度徹底打破。在后現代主義中，啟蒙傳統作為一種完美而真實的存在，在多個方面被扭曲或變異。以斯威夫特的《水之鄉》為例，瑪麗作為一個要強的女性，竭力去教化迪克。首先她嘗試教他數學，可是最終不得不停在數字二十，之后又嘗試通過情感教育法，甚至費盡心思的想讓他理解“性愛”，結果不但未能讓迪克明白事理，反而讓他變為殺人犯，而她自己也淪為竊嬰犯。 整個啟蒙教育過程極大地否定了教育的身心教化功能。 這種傳統教育的后果駭人聽聞，無論是啟蒙者和被啟蒙者對此都始料未及。

對宏大敘事的消解是后現代文化的基礎。 宏大歷史敘事長期以來以顯形主宰的姿態企圖把控普通人的思想， 人們耳聞目睹的歷史一直被一種過去假設所塑造； 直到現代主義的出現才開始拆穿宏大歷史的陰謀， 無論如何單維度的歷史很難擺脫主觀的浸透。 對歷史真相的把握注定是因人而異的，但是唯有先對宏大歷史進行質疑和顛覆，才能真正驅動尋找真實歷史的動力。先鋒小說《午夜之子》將印度宗教問題、印巴沖突問題放置到個人命運中去任其動蕩。 在這一點上作者魯西迪講故事的手法與《阿甘正傳》異曲同工，后者采用阿甘這一簡單的個人感悟來闡釋美國近半個世紀的社會重大事件；而《午夜之子》則通過多角度、多個不同背景人物來完成文化投射。 魯西迪最大程度撇開自己對歷史事件的看法， 用魔幻的色彩來展現看似不可思議的邏輯。 當然這種寓言式魔幻小說有多種意義，因為印度、孟加拉和巴基斯坦政府對于其中涉及的政治事件均有各自的宏大敘事版本，作者唯有如此才能避免遭受政治迫害，其次唯有采用魔幻式的寓言才能將客觀看來無法解開的邏輯寫出來。此外，宏大敘事在《水之鄉》中一次次被赤裸裸地剝落。 歷史的長河在大多數人看來是奔流向前的， 但如果事事都能宏觀把握和準確預測，那么個人的努力最終可能意味著徒勞；后現代主義旨在解構這種宏大氛圍， 誰也無法否認大河滔滔向前進程中，隨時都會遭遇洄流、旋渦甚至部分逆流，人類歷史發展的長河也不例外。

后現代文化往往質疑經典、反對樹立經典。談到英國文學的成就， 莎士比亞這位巨匠是無法忽視的， 自文藝復興以來他在英國文學史上的地位無人比肩。 然而當代英國先鋒派作家卻能輕松地走出這個沉重的輿論漩渦， 他們身體力行地開始解構莎翁虛構出的文化現象，并努力重構再建，糾正錯誤的書寫范式。 作家沃納的《靛藍色》就是對莎士比亞的經典《暴風雨》的控訴狀。 她用自己的親身經歷來證言， 這個分量恐怕莎翁本人也無言以對。不僅如此，她一反莎士比亞作品中歐洲征服者的敘述者口吻， 讓處于邊緣化的印第安人走入主場， 而且小說主人公的名字依然沿用莎翁作品的命名，猶如人物跨越時空的全新演繹。但新舊作品中的米蘭達除了名字相同， 處處彰顯兩者巨大的差異。讀者可以明顯感受到，莎翁的米蘭達是個紙片人，讀者對她的感受如同一顆不起眼的沙粒，而新作中的米蘭達躍入讀者心頭的是真實純粹的自我，她返璞歸真地書寫自己的別樣人生。很多學者認為正是莎士比亞強化了白種人、 歐洲人的優越感，他有意無意地渲染殖民帶給他者的文明，而淪為文化殖民、教化他者的助推者。

西方后現代文化還體現在對人本質的探討上。 隨著科技數字化時代的到來， 一種新的人類“人”的劃分從過去的人類中分離出來。復制、傳播和高速度成為新的生活方式的主要特征。 后現代人類的行為具有同樣的本質， 即失去了一個完整的主體，換句話說，在個體身上無法找到穩定和完整的身份，《先鋒文學》 對人性的觀察卻更入木三分，人的本性不僅復雜費解，而且是不可知的，任何一種解釋都看似合理， 卻只能在一個層面上對其進行界說。⑧在《金色筆記本》中，萊辛運用精妙流暢的文筆， 不動聲色地讓讀者感受主人公的多面性。 無論是他們的性格還是人生軌跡無疑都與讀者的預測大相徑庭， 主人公索爾身上的革命精神貌似也有些自相矛盾， 但深究起來又是可以理解的， 人性的雜質和難以預判都淋漓盡致地展現出來，讓讀者覺得捉摸不透，但又異常真實。

總之，《先鋒小說》 試圖通過文學解讀來勾勒和分析20 世紀60年代至世紀末的英國文學現狀， 并力圖通過該分析來窺視先鋒文學如何實踐文化洗牌和文學重建。 采用該思路的主要原因是當代先鋒小說研究成果的邏輯推演性和例釋性均不足或有缺陷，故而只能逆行。本書關注先鋒作家們反思舊的文化體系并產生強烈的拆除意愿，這種文化拆除的嘗試表現在文學的各個層面； 本書同時關注先鋒作家們在文學拆除過程中創新重建的努力， 以及為探索新的文化體系脈絡而進行的不懈探索。

二、后現代文化的文學表現

《先鋒小說》充分把握英國文學脈絡并結合應用各種當代文學理論， 對英國文學中先鋒派作品進行了細致而多元的解讀， 這種嘗試對于文學創作者和評論者都具有啟發和借鑒作用。 在后現代語境中， 文學與文化的關系隨著藝術與真實之間界限的消融變得更加難以追蹤。 后現代藝術并不對應現實基礎， 因為后現代藝術家試圖創造一個與現實不一樣的新的想象世界。在先鋒派文學中，真與假、真與虛、意識與無意識的區別也隨著消失了。后現代主義者試圖創造的是擬像的世界，換句話說， 他們創造的是與現實完全相反的超真實世界，藝術家創造超真實（hyper-real）的虛擬世界以取代失去的真實世界， 藝術模仿生活的原則被顛倒成為生活模仿藝術。從這個意義上說，藝術不是為了反映生活、再現現實或表現情緒，而是對現實的創造或改造。

因此，策略與技巧就成為文學本身。 從《先鋒小說》中，可以看出當代文學作品在技巧方面已經難以有全新的突破， 上千年來世界文學已經將基礎創作模式用盡了。猶如計算器上的鍵盤，現如今作家們憑借對鍵盤上基本表述的熟能生巧， 充分組合各種運算模式（寫作技巧），就能編寫出新的算式來。 先鋒派作家一直以來就在這條道路上不斷嘗試著， 他們圍繞著人類所經歷的七情六欲講故事，總是徜徉在人與非人世界之間。幸運的是他們能夠借助于前輩們的故事經驗，繼續組合創新，編出一個個新的算式來。 無論是互文、 戲仿或反諷，其實都需要在前文本的基礎上收獲雙重感受，這對讀者自身的欣賞水平也有不小的挑戰。 眾所周知， 對作品的解讀決不能受制于他人給作品貼上的標簽，而是要將重心放在作品的“肌理”上，還文學作品一個“清白自由身”是彌足珍貴的。 能夠激發不同時代、不同背景讀者的興趣，多元解讀作品永遠是文學批評之正道。

終于到了。我停好車，轉身的瞬間看到一個人！住我家樓下的李奶奶。今天的她也和平時不一樣。平時她對我很熱情，見我就笑，大聲和我打招呼。我不喜歡她，但也不討厭。今天她仍對著我笑，滿是皺紋的臉笑嘻嘻的，我的雞皮疙瘩都起來了，那笑仿佛是一種大聲的宣告——看哪！這個兇手！我匆匆向她點了一下頭，算作打招呼，然后逃離般往家跑。

戲仿能夠酣暢淋漓地體現現代主義的藝術風格。 在定義上，戲仿是對現實拙劣而酸澀的模仿。它是一種扭曲秩序、權威、價值，表達藝術家的擔憂、恐懼和焦慮的方法。 現代主義的偉大藝術家，如詹姆斯·喬伊斯、 弗蘭茨·卡夫卡和文森特·梵高，都擅長這種技巧。 喬伊斯的《尤利西斯》是對20 世紀愛爾蘭背景下荷馬的《奧德賽》的拙劣模仿，卡夫卡的《變形記》是對羅馬詩人奧維德的《變形記》的現代戲仿。 在現代主義中，藝術家不再面對完整的現實， 對現實的生動描述或模仿也不再能夠表達物質世界的真實。 戲仿作為一種創造性的表達方式， 可能會暴露商品社會中變化萬千場景下的混亂與無序。 這一技術首先證實了世界上確實存在著一種存在， 然而， 這種存在是不真實的。 其次，戲仿作品是唯一的真實存在，因為它觸及了社會現實的本質。 顯然，美國小說家唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》這樣的戲仿藝術作品既沒有指向現實中的原型，也沒有完全脫離現實。后現代主義者認為，藝術必須揭示真實，而我們所面對的現實絕對不是完全真實的，它不但被打亂，而且還失去了連續性。在梵高的《一雙靴子》中，讀者通過揮棒和想象的世界，發現了鄉村生活的嚴酷、病態、無精打采，這是在豐富多彩、華麗浮華的現實世界之下的真實世界。 現代藝術中許多偉大的諷刺作品， 都力圖通過創造一個與現實不相符合的模擬器來對現實做出反應。

擬像是現代藝術創作的核心技巧。 擬像是指沒有本源的圖像或藝術作品， 原義是“相似或類似”，16 世紀晚期首次出現在英語中，用來描述一種表現形式，如雕像或繪畫，尤指上帝。 擬像可能是描述藝術家努力表達他們對失去現實的關注的最好術語。鮑德里亞（Jean Baudrillard）在他的文章《擬像的行進》(The Parade of Simulacra) 中宣稱，“(擬像的)形象將會有連續的階段：它是一個基本現實的反映；它掩蓋和歪曲了一個基本的現實;它掩蓋了基本現實的缺失; 它與任何現實都沒有任何關系：它是它自己的純粹的擬像”。⑨在對主體或生命的理解之后， 缺乏現代生命的擬像便獲得了后現代主體，即某種程度的力量。 先鋒小說《午夜之子》中的“黃瓜鼻子”、“兩個頭的孩子”以及“四腳混凝土” 都是擬像， 在現實生活中并沒有對應物，相反引導現實去塑造擬像。正是通過這種藝術技巧， 魯西迪才能憑借著深厚的文學功底和熟知印度歷史，通過語言技巧的完美組合，調配出一抹別樣風格的小說。很多讀者認為，與傳統意義上的閱讀體驗不一樣， 閱讀這部小說可謂是萬花筒般的感受，讀者從不同的維度，均能讀出不同的故事來。 更為獨特的是，小說不僅讓人感覺到了《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷記》 等熟知的文學框架在煥發新機， 更是讓人嘆服于作者駕馭語言的魔力。

互文是后現代藝術中最受人關注的技巧。《法國中尉的女人》也是一部典型的互文性作品，是作者福爾斯重構前人文本的產物， 是對過去話語的重新編輯。肖錦龍認為，該小說顛覆了傳統的寫實或再現的創作風格，大膽地采用非原創式的手法，例如挪用、改寫、引用等，其創作風格成了作品的最大亮點，也成了內容的一部分。⑩作品的題目會吸引讀者猜測主人公薩利跌宕起伏的人生， 隨著小說情節的不斷發展， 企圖驗證自己猜測的讀者實際上被置于一個迷宮游戲中。 女主人公薩利通過與傳統理想女性的決裂實踐離經叛道的身份定位。早年的薩利閱讀過大量的“淑女”作品，曾試圖以書中的教條來約束自己， 甚至來成就自己的人生夢想，可一次次的現實打擊讓她越來越清楚，那些文字中傳達的規矩和人生指導是虛假的， 真正的人生需要與現實緊密結合， 語言的牢籠被薩利撕裂得非常徹底。 當波爾坦尼太太以宗教的名義來綁架她、懲治她時，薩拉早已置身于牢籠之外。任何拿上帝的名義來禁錮她的人都被她的放蕩不羈所擊潰。除此之外，對《茫茫海藻》的解讀自然需要帶入《簡愛》，而兩者互文性解讀的感受就是，讀者能夠切身體會到文學作品具有很大的個人主見， 隨著故事情節的推進會更質疑夏洛特本人和她所在的社會， 也更清醒地開始審視自己所處的時代。

后現代主義的特點是主題和外觀的淡化，即所謂的大眾或商業文化，以及“新類型的文本的出現，注入了該文化產業的形式、類別和內容”。?高雅文化與大眾文化或商業文化邊界的消解， 使審美體裁注入了日常生活的形式、范疇和內容。在藝術方面，正如本雅明（Walter Benjamin）的文章《機械復制時代的藝術作品》所闡述的，在機械復制的背景下，藝術的產品大量出現，導致了“對傳統的巨大粉碎”和“光環的消失”。?在藝術家的作品中，現實意識發生了轉變，呈現出破碎、病態的狀態。藝術形式和手法不僅是藝術的形式也是藝術內容本身， 而這些形式本身參與建構新的與現實不對應的真實或超真實。

三、文學與文化關系的辯證反思

盡管科技不斷進步，人類力量不斷增強，但仍存在相當大的災難性風險， 或明顯或潛在地危脅著人類的生命和世界。 諸多問題，如污染、氣候變化、糧食安全、核能和戰爭，都表明我們正不可避免地滑向“風險社會”。 貝克(Ulrich Beck)在《風險社會：邁向新現代性》一書中指出，對于地球村的每一個公民來說，現代性危機往往是無處不在、不可避免的，“風險社會是一個災難性的社會”。?換句話說，在后現代世界中，生活的現實被徹底摧毀了，寧靜與和平的狀態已經消失了。家庭、友誼、倫理被身體與技術、身體與身體、速度與強度等一系列關系所消解和置換。 但后現代并非僅僅意在拆解文化，更是著力生成新的文化關系。后現代主義不是為解構而解構， 它在解構的同時也努力嘗試建構。 巴恩斯在《章世界史》中用最后的第十章節和二分之一章節通過一個夢來暗示自己的觀點：人們如果要想找到真正意義的和諧，就必須摒棄樹形文化，擁抱塊莖形文化，尊重他者，摒棄中心主義的范式。文化叢生必須讓其產生聯系，如果一味地切割和區別， 只能讓人們產生見木不見林的錯覺。

后現代的重構性在德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Felix Guattari) 的哲學中最清晰地體現出來。 這兩位法國哲學家的去疆域和塊莖理論為重構文化提供了路徑與策略。從語義上講，界域化是指在某一領土上增加或確立某一領土； 在后現代主義語境中，它指空間的形成或身體的存在；界域化的概念也與心理關系和社會關系的狀態有關。因此，去界域化和再界域化意味著空間或關系、社會或心理的崩潰和重塑。這兩個術語最初在20 世紀70年代兩位哲學家合著的《千高原》中使用，在兩人合作的另一部著作《反俄狄浦斯》中進一步指出，“對流動的解碼和社會的去區域化構成了資本主義最具特征和最重要的傾向”。?此外，似乎還有一種直接表現，即脫離和復合兩種運動同時進行。?德勒茲和瓜塔里從空間和關系的角度對資本主義、權力和身份進行了獨特的解析，這些剖析和理解與一系列社會結構和過程的界域化、去界域化、再界域化的過程聯系在一起。 運用去界域與塊莖概念，《先鋒小說》分析了《章世界史》對西方傳統文化解構的策略和新結構的生成，“（巴恩斯）深刻揭示了西方文化的實質， 用否定性解界域化方式徹底揭露、 批判、 解構了傳統的樹形歷史模式， 用肯定性解界域化方式建構了一種新異的塊莖形文化活動方式， 徹底穿越了西方既有的歷史文化體系。”小說作者通過對西方文化本質的揭露，否定了傳統的樹形歷史模式， 嘗試建構新型的多元的塊莖形歷史文化體系， 通過否定性的去界域化與肯定的再界域化，“啟示了一種全新的歷史文化境界”?。 這種新型思維模式擺脫了西方傳統的本質主義、二元對立的傳統文化定式，轉而追求多元、差異和平等的新型關系。

德勒茲的哲學從內容和本質上可以看作是重構的啟示， 因為它關注的是后現代世界的存在問題。在這個后現代世界里，上帝已死，主體被抹去。但德勒茲認為，在這種困境中有一種可能的出路，因為在人類個體中存在著生存的力量或欲望。 因此，他的解決方案既不依賴于上帝，也不依賴于以人類為中心的信心。它與生命的核心概念相聯系。對德勒茲來說， 生命的欲望對生命本身而言是至福，構成了人的本質，保證了人在天啟世界中未來的潛力。先鋒派作家幾乎都選取這樣的樂觀哲學，唯有如此才能使來自底層和邊緣的小人物找到繼續保持本真自我的勇氣和毅力， 也只有通過不斷的解構才能讓那些自命不凡的大人物照照鏡子，不再做虛偽掩蓋。 無論是《法國中尉的女人》還是《茫茫海藻》都無一例外地在調取讀者已建立起來的文化和社會經驗， 新舊經驗一起在讀者的腦海中激蕩碰撞，在質疑和新鮮體驗中催生思考。這種質疑正是顛覆傳統的萌芽，引發讀者深入思考。因為任何問題的考量絕不能簡單地用主次來劃分，如此即使是找出解決方案也只是暫時的。 真正的問題如被二次閹割，到頭來會衍生更多的問題。

后現代主義解構傳統、去中心化、反本質主義的理論特征同時也奠定了文學重構的基礎。 從根本上來說， 后現代主義試圖將傳統文化推倒后重建， 然而由于種種原因解構和拆除受到的關注遠遠超過了重建和再造， 而后者才是后現代主義的重要內涵所在。 因而如何在后現代的廢墟或空白中重樹多元的價值體系成為重要的、 亟待解決的問題， 也是中外學者尋求突破的核心議題，《先鋒小說》的創新之處正在于此。《水之鄉》中有關歐洲鰻的片段，顯然給人們一個尋求真理的導圖：需要長期、有理性、有感性和好奇心的共同作用，不能過于孤立地指望科學儀器和實驗， 也不能過于感性、以經驗之談先入為主禁錮住自己的思路。鰻魚如何繁衍后代的研究綜合了各方面的智慧， 中間充滿了不少看似不可思議的環節。 從公元前4 世紀到20 世紀這是一個多么漫長的過程，人類對其繁育之謎不懈的探索， 研究歷程展現出來的結果往返、倒退、錯誤，是了解、把握、整理的必然歷程，這種再建構的過程才是真實的過程。 該段落不僅僅是對宏大敘事的極大嘲諷， 也為人類正確看待歷史、解決問題建構出一條正確路徑。整個過程與宏大敘事截然不同，執著、興趣、科學方法、時間、智慧這些經常被推崇的成功者品質與丹麥科學家長達20 多年的環大西洋和地中海考察相比，讓所有有志于追求真理的人感受到的是不可思議的艱辛，以及可遇不可求的偶然因素。斯威夫特用歷史事實來對峙宏大敘事的虛偽性， 再次激活人類的思考質疑精神， 這著實能夠讓那些大唱凱歌的歷史被羞辱， 也給整個虛無籠罩的話語世界一絲透氣清醒的機會。

《先鋒小說》將文化洗牌、文化觀念、文化圖式的拆除和重置通過文學文本演繹出來， 作為文學重建的創作理論與敘述書寫， 清晰展現在讀者面前。 從“語言轉向”和“空間轉向”等視角審視文學與文化的關系，結合20 世紀中后期興起的“語言轉向” 思潮， 認同文學語言不僅是思想表達的工具，更是哲學反思和知識構成的根本要素的觀點。本書對英國先鋒小說的解讀突破了文學研究的范圍，將文學語言話語與文化符號并置，分析先鋒小說中涉及的空間建構、后殖民書寫、身體政治、物質主義等當代文化議題， 并借助文學文本深刻的闡釋， 指出先鋒文學的文化洗牌和藝術重建的功能， 即先鋒文學在拆除和重置舊的文化觀念的同時，也通過解構和重構的藝術策略重建文化秩序。

由于篇幅所限，《先鋒小說》 對先鋒派文學脈絡的梳理還不夠清晰。學者趙炎秋認為，先鋒文學與傳統文學相比突破了兩個結果：一是加快了文學創新， 二是形成了顯著的荒誕特色。 主要原因是，二十世紀世界文壇碩果累累，大師層出不窮，先鋒作家需要有所發展和創新就必須實驗；此外，人類的認知轉向，不確定性，無意義，荒誕，非理性開始左右人的思想。?本書對文學創新和實驗做了大量的分析， 可是在荒誕特色上未進行入木三分的剖析。 故而本書讀者容易將實驗文學和先鋒文學混淆起來。此外，本書對后現代文學，新小說，元小說和歷史編撰元小說這幾個概念并沒有給予足夠的辨析， 很難讓讀者心悅誠服地接受先鋒小說是最佳的權宜之計。 要使讀者真正地接受先鋒派小說是目前雜亂無章名目下此類作品的最佳命名， 需先澄清后現代文學主要以小說的形式來發聲，而此類小說往往采用顛覆傳統的姿態，故而以新（元）小說為主流，也稱后現代小說。但小說只是文學形式之一， 后現代文學不僅僅只體現在小說一種文體上，且新（元）小說也不能代替或囊括所有小說形式。

《先鋒小說》的結論部分認為，近二三十年來英國和西方作家們的創作視角從語言能指形式轉向事物本身模式， 創作重心轉向對事物本質的揭示， 故而致力于修正和改造傳統的文化和文學形式的西方后現代先鋒文學已接近尾聲，成為歷史。這種斷言還有待商榷， 從本書的脈絡和先鋒小說的特質來推理，任何一個時代都不缺乏創新之作，具有顛覆性， 解構性和重建性的作品是新時代精神的產物，因為這是文學蛻變的必然路徑。 誠然，近些年來具有先鋒特征的文學作品數量有所下降， 致力于凸顯自然的初始狀態和人類的初始經驗的作品又再度獲得推崇。 但只要文學不斷向前發展， 它就必須依賴傳統書寫和非傳統書寫一起繼續匠心演繹。 因而先鋒文學不會停留在某個時代，相反它所代表的精神（包括思想和形式）將會繼續助力文學家們來拓新創作。 可以說，只要人類反對傳統的初心不變，先鋒文學的創作就不會終止。

《先鋒小說》對英國先鋒小說的分析盡管角度不同，方法有別，但都注重文學文本體現出的文化現象， 關注西方傳統知識文化體系瓦解過程中的焦慮、無助及重建的期待。 本書雅俗共賞、觀點鮮明，在文本細讀與理論分析相結合的基礎上，為讀者解讀了眾多英國當代先鋒小說， 呈現了這些別具匠心的實驗文學作品中復雜的社會文化背景，例證出先鋒派小說吐故納新、 推陳出新的后現代特征，強調文學作品的文化解構與藝術重構功能。文化解構與文學重建是先鋒文學的一體兩面，相互獨立，相互生成，相互捕捉。 這種文化符號與文學話語的辯證關系也正是先鋒文學的重要特征之一。要讀懂這些略帶“怪味”的作品，必須把握作家們不遺余力實踐著的顛覆、解構和重建主脈絡，與作家們孜孜不倦創造的前所未有的小說閱讀新鮮感實現有效互動。 本書是不可多得的開放式解讀范本。 正如一部真正偉大的文學作品永遠無法解讀窮盡一樣， 本書作為現代英國文學作品解讀的冰山一角， 相信能夠撼動讀者心靈去閱讀更多的非傳統格調的作品，激活更廣、更深層面的思考，同時也期望能夠啟發中國文學創作的不斷創新和突破。

注釋：

①⑥⑧⑩?肖錦龍：《文化洗牌與文學重建：英國當代先鋒小說的后現代性》，人民出版社2018年版，第8、8、34、212～213、133 頁。

②Michel Foucault, “What is Enlightenment?”The Foucault Reader.ed.Paul Rabinow.New York: Pantheon Books,1984, p.39.

③④Jürgen Habermas, The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture.Ed.Hal Foster.Seattle: Bay Press, 1983,p.5, p.5.

⑤梅進文：《推倒再來 重構希望——讀〈文化洗牌與文學重建〉》，《文匯讀書周報》2018年10月22日。

⑦Arjun Appadurai, Modernity at Large：Cultural Dimensions of Globalization.Minneapolis: U of Minnesota P,1996, P.4.

⑨Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”.Trans.Paul Foss & Paul Patton.The Norton Anthology of Theory and Criticism.Ed.Leitch B.Vincent.New York: W W Norton & Company, 2001, p.1736.

?Fredric Jameson, “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism,” New Left Review 146（July-August 1984）: p.54-55.

?Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.Trans.Harry Zohn.The Norton Anthology of Theory and Criticism.Ed.Leitch B.Vincent.New York: W W Norton & Company, 2001, p.1170.

?Ulrich Beck, Risk Society：Towards a New Modernity.Trans.Mark Ritter.London: SAGE Publications, 1986, p.24.

??Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus：Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: U of Minnesota P,1983, p.34, p.260.

?趙炎秋：《西方文論與文學研究》， 湖南師范大學出版社2003年版，第123 頁。