自然美和藝術美的關系及其與美學的體系性建構*
——從康德美學到環(huán)境美學

□ 王中原

內容提要 該文考察了康德美學、后康德美學和環(huán)境美學對自然美和藝術美的關系的處理，在此基礎上揭示了自康德到環(huán)境美學的美學體系性建構與自然美和藝術美之關系的本質性關聯。康德美學把自然美和藝術美的關系闡釋為自然美和藝術美的同一，以黑格爾美學為代表的后康德美學把自然美和藝術美的關系把握為藝術美對自然美的同化，環(huán)境美學則將二者的關系理解為自然美對藝術美的同化。美學的體系性建構必須對自然美和藝術美的關系這個美學的基本問題進行解答，這個解答不僅關涉著美學體系的完整性，而且在一定的層面上決定著美學思想的真理性。

自然美和藝術美的關系是美學的一個基本問題。美學是研究美的現象的學問，而美的基本形態(tài)只有藝術美和自然美兩種，二者的關系關涉著美學體系的完整性和美學思想的切合事實性。在西方美學史上，康德（Immanuel Kant）首次構建了一個完整的哲學美學體系，隨后的西方美學則將美學削減為“藝術哲學”，出于對后康德美學的反撥，興起于20世紀六十年代后期的環(huán)境美學試圖以自然美為基礎構建一種完整的美學體系。在這段歷史中，體系建構是西方美學的一個主要的任務，自然美和藝術美的關系的處理則是這個任務的重要內容。對這段美學史中自然美和藝術美的關系及其與美學體系性建構之間的本質性關聯的探究，將會突出地為我們揭示出自然美和藝術美的關系對于美學的意義。然而學界對這一課題并未給予足夠的重視，截止目前，我們都沒有看到相關的研究成果。在這種研究現狀下，本文擬以康德美學到環(huán)境美學中自然美和藝術美的關系及其與美學的體系性建構為研究課題，試圖從自然美和藝術美的關系角度為美學的體系性建構及其研究和當代美學的發(fā)展提供一個的理論資源。

一、康德美學中的自然美和藝術美的關系

康德在論述審美判斷的對象的時候，按照產生方式將之劃分為“自然的產物和藝術的產物”兩個基本類型①，對應于他之后所說的自然美和藝術美。值得注意的是，在康德的表述中，當與崇高相對的時候“美”意指優(yōu)美，而在綜合地談美的時候則意指包含優(yōu)美和崇高的廣義的美，在此，自然美和藝術美中的“美”是在廣義美的含義上被談論的。

在康德看來，自然美和藝術美作為美的兩個基本存在形態(tài)是相互區(qū)分的。自然美和藝術美的第一個差異在于，藝術美是人的作品而自然美卻不是：藝術美確切地說是人“通過自由而生產，亦即通過以理性為其行動之基礎的任性而生產”的作品②；而自然美指的是自然界中天然存在或者由自然的技術生產出的事物的美，即便我們在審美中也習慣稱自然美為一個“作品”，然而這一“作品”顯然非人的作品。根據是否是人創(chuàng)作的作品，藝術美和自然美分別表現出有無目的觀念和有無客體概念為前提的特征。藝術美的產生需要以人的理性意圖為前提，其產生需要一個明確的目的，以把藝術美作為目的性因果律的原因表象賦予藝術創(chuàng)作活動，并以之作為藝術作品的實存根據，因此，我們“在美的藝術中，可以更清楚地認識到合目的性的理念論原則”③。自然美由于并非通過人的理性而產生，人并不能為其存在賦予一個目的，因而從人的角度看自然美表現出突出的無目的性，自然美的特征是縱橫恣肆的自由和不受強制的無規(guī)則性。對于藝術美來說，為了把藝術作品生產出來，我們就必須事先有一個關于客體（藝術作品）的概念，以之為前提賦予藝術美以實存。即是說，藝術美需要我們關于客體的知識（這個藝術作品是什么）參與其中，因此藝術美包含著關于客體完善性的觀念。自然美并非人的作品，它兀然自存，不需要為之賦予一個“對象應該是什么”的客體概念，在自然審美中，我們只需對其進行純然的鑒賞評判就行了，無需客體的完善性概念參與其中。

自然美和藝術美的第二個差異在實存性上，自然美具有實存性，藝術美則具有非實存性，即“一個自然美是一個美的事物，藝術美則是對一個事物的一個美的表象。”④自然美的實存性指的是這種美是現實存在的事物的美，立足于自然美的實存性，我們對自然美往往帶有一種直接的興趣，在模仿自然美的巧技被拆穿后，往往會使審美變得索然寡味，甚至令人生厭。這種對自然的直接興趣的本質是理智性，其根源在于道德的意圖。在此，自然美偶然地表現出的對我們不可言及的好意，現實性地昭示著人類終極意義上的使命——作為自由的道德實踐，這使得“自然不再是如其顯得是藝術那樣被評判，而是現實地是藝術（盡管是超人的藝術）而言被評判”⑤。藝術美的非實存性指的是藝術是對事物美的形式的表現，雖然藝術作品是現實存在的，但是其表現的內容卻是非實存的表象，因此藝術甚至能“審美地”表現丑陋的自然事物，比如疾病、戰(zhàn)爭的破壞和畸形。鑒于在實存性上的差異，康德認為自然美最有利于道德實踐的意圖，對自然美的熱愛是一個善良靈魂的標志，而藝術美往往被用于促進社交的意圖而培養(yǎng)心靈能力，與此相關的是消遣和社會生存中虛榮心的滿足。

在康德看來，自然美和藝術美在差異之外又是共屬一體的，這種共屬一體首先表現為二者在共同的美的本質觀之下被同等地對待。按照康德先驗美學的框架⑥，美是審美判斷力在對一個對象的表象中按其先驗原則（自然的形式合目的性）活動及其結果（美感），按照“美是什么”的問式，我們可以把康德的美的本質觀闡釋為 “自然的形式的合目的性”，“自然”在此指顯像的總和或可能經驗的對象的總和。自然在偶然的經驗中也表現出知性普遍原則之外的特殊的合法則性，對于這些事實我們必須在機械論的自然觀之外對自然實行目的論的評判。同時，知性只能解決解決“自然是什么”的問題，不能解答“自然為什么是”（即其實存的根據）的問題，后者的解答需要過渡到目的論的層面。目的論是以目的的表象作為實存根據對事物存在進行的因果性闡釋，對于康德來說，自然目的論就是要在顯像的自然之外探討自然存在的超感性基底問題。從自然目的論來看，自然存在的根據是道德的上帝為了實現人的道德實踐（自由）這一終極目的而進行的創(chuàng)造，自然的合目的性的本質是對造物的這一終極目的的契合。審美的自然合目的性僅僅是一個形式，形式在此有兩個層次的含義：其一是審美的對象是事物的表象（無關質料）；其二是說這種合目的性僅僅是我們按照合目的性原則來表象和評判自然 （并不把這種合目的性賦予客體自然），這種評判活動及其結果僅僅限于主體自身 （即諸認識能力之間的和諧游戲），因此自然的形式的合目的性也叫作自然的主觀的合目的性。美作為自然在其偶然經驗中的合目的性的形式，要求我們忽略事物的質料和客體性，即對事物的實存進行懸置，這就是所謂的“無興趣”（無利害）觀念。在這種觀念下我們僅僅主觀地關注自然（包括自然和藝術）的表象，在這種審美中，實存的自然美和非實存的藝術美是無區(qū)分的，二者在共同的美的本質觀下是被同等地對待的。

自然美和藝術美共屬一體的第二個方面是自然和藝術在美的本質中的必然扭結：“自然是美的，如果它同時看起來是藝術；而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它畢竟又是自然的時候才被稱為美的。”⑦由于美作為自然的合目的性僅僅是一個合目的的形式，并沒有確定的目的概念參與其中，美的本質由此也被稱為無目的的合目的性。由于自然美和藝術美分別凸顯了無目的性和目的性，因此，如果二者是美的，自然美和藝術美必然相互肖似，這揭示了自然和藝術在美的本質中的必然扭結。⑧

在康德美學中，自然美和藝術美一方面被認為是有差異性的兩個基本的美的形態(tài)，二者在是否由人創(chuàng)作而存在和實存性上相互區(qū)分；另一方面又被把握為同屬一體的，二者在共同的美的本質觀之下被同等對待并且在美的本質中必然地結合為一體。差異著的同屬一體即是所謂的同一性，因此，我們把康德美學中的自然美和藝術美的關系闡釋為二者的同一。

二、后康德美學中的自然美和藝術美的關系

在康德之后的西方美學中，自然美逐漸淡出美學的視野，自謝林（F.W.J.Schelling）開始美學便將其主要的研究對象集中于藝術美，美學成為所謂的 “藝術哲學”。期間雖然也有阿多諾（Theodor W.Adorno）等人對自然美的重視，但后康德美學的主流卻是對自然美的忽視。這種局面一直持續(xù)到二十世紀六十年代后期，如羅納德·赫伯恩（Ronald Hepburn）所說：“然而，在我們這個時代，美學論著幾乎都毫無例外地關注藝術美，或僅以最敷衍的方式對待自然美。”⑨與后康德美學的進展相關的是自然美和藝術美的關系的變革。雖然謝林也將其美學著作命名為“藝術哲學”，但在謝林的美學體系中，自然美具有和藝術美同樣的地位。⑩倒是黑格爾（G.W.F.Hegel）首次明確地宣稱將自然美排除于美學之外，鑒于其奠基性的轉折地位和深遠的影響力，我們選擇黑格爾美學作為個案來例示后康德美學中的自然美和藝術美的關系。

在黑格爾看來，自然美和藝術美是有差異的存在，二者的區(qū)分首先在于，藝術美是人的作品而自然美則不是。黑格爾認為藝術美高于自然美，其中的一個根據是：“藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”?即是說，藝術美是由心靈 （Geist）產生的，自然美卻不是。構成心靈（Geist）的最內在本質的東西是思考，它“能觀照自己，能具有意識，而且所具有的是一種能思考的意識，能意識到心靈本身，也能意識到心靈所產生出來的東西。”?在最高的意義上，心靈指的是世界的絕對主體——精神，是一個能夠自我展開為世界特殊現象并意識到自我、自我認識的主體，亦即黑格爾所說的上帝或理念。?狹義的心靈專指人的精神、心靈，最高意義上的心靈指的是在人的心靈中的自我實現和自我認識的絕對精神。在這個意義上，心靈的產品指的就是人（出于自由而）創(chuàng)造的產品，自然美和藝術美在是否是心靈的產品上相互區(qū)分，亦即，自然美和藝術美區(qū)分在于是否經由人的自由創(chuàng)作而存在。

自然美和藝術美的第二個區(qū)分是，藝術美比自然美更符合美的理念，這里的區(qū)分并不是量上的，而是質上的差異。在美的領域，真實（真理）表現為概念和體現概念的實在的直接統(tǒng)一，亦即具體的（絕對）理念感性地顯現于具體形象之中，此即美的理想。?藝術美是人出于自由而創(chuàng)作的作品，在其中心靈自由地設立客觀存在，并通過否定將這種客觀外在包含于主體自身，從而使自身達于感性的自我認識和顯現。因此，藝術美是符合美的理念的實在，是作為美的理想而存在的。自然美也可以作為心靈的美的反映而存在，然而，由于自然的客觀存在賦予自身一種堅硬的外殼，使得心靈難于突破這種局限而自由地自我認識。因此，自然美終究是一種不完善、不完全的美，于其中，心靈（精神、概念）在其直接現實性上仍然是內在的，直接個別的客觀存在具有依存性和局限性。?鑒于此，黑格爾認為自然美是一種不符合美的理念的實在，其存在的價值僅在于強調藝術的必要性，只有藝術美才是美學的真正研究對象。自然美和藝術美的第三個差異在于美學的層面，對于美學來說，自然美的概念表現為“既不確定，又沒有什么標準”，所以從來就沒有關于自然美研究的科學；?與之相對，藝術美的概念則是明確和有標準的，適合作為美學的科學研究的對象。

盡管自然美和藝術美存在著上述的本質性差異，在黑格爾看來二者仍然是統(tǒng)一的，二者統(tǒng)一的基礎是黑格爾的美的本質觀。黑格爾對美的本質的定義是“美就是理念的感性顯現”?，美是于外在存在中直接呈現給意識的（適合于感性顯現的）絕對理念，是絕對心靈在其感性外在中的直接存在和在自身中的自由活動，美作為理想表現為藝術美。自然在其本質上并非純然的自在，而是處于客觀存在階段的絕對理念，亦即自然是“理念的最淺近的客觀存在”?。雖然自然的沉滯的客觀存在性使自身成為一種不適合美的理想的實在，但是在其客觀存在感性地顯現了絕對理念的意義上，自然完全可以被稱為美的。因此故，雖然黑格爾主張將自然美驅逐出美學的領地，但依然不得不承認自然美的存在。可見，自然和藝術如果是美的，二者必定是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于“美是理念的感性顯現”這一美的本質上，只是二者在黑格爾的美的本質觀中并沒有得到同等的對待。在《美學》第一卷中，黑格爾是通過藝術美的考察得出他關于美的本質的定義的，即是說，黑格爾的美的本質觀是從藝術美推演出來的，這是黑格爾的藝術美高于自然美的論斷的主要根據。鑒于此，我們把黑格爾美學中的自然美和藝術美的關系（二者差異著的統(tǒng)一）闡釋為藝術美對自然美的同化，如黑格爾所云：比起作為美的理想的藝術美，“自然美就顯得只是它的附庸”?。

黑格爾對自然美和藝術美的關系的處理代表了后康德美學主流的做法，在以藝術美同化自然美的美學形態(tài)中，藝術作品成為西方美學的主要關注對象，藝術美成為支撐美學思想的唯一基礎，美學成為了“藝術哲學”，自然美只不過這種美學的不起眼的注腳。這一變遷的基礎在于西方思想史的進程。根據海德格爾（Martin Heidegger）的思考，作為形而上學歷史的西方哲學在黑格爾那里達到完成，?黑格爾實現了主體性形而上學的最高綜合。在主體性形而上學階段，人取代了“一般主體”成為世界存在的基底（主體），與此對應，作為人的作品的藝術美必然在美學中獲得了顯突的優(yōu)先地位。同時，由于形而上學對存在之遮蔽的一面無所洞見，偏執(zhí)地強調存在的顯明性，主體性形而上學必然要求存在對人的無條件的透明性。這樣一來，以“顯現性”為突出特征的藝術美必然得到美學的倚重，而以“拒絕顯現”為突出特征的自然美必然會被美學排擠和忽視。

三、環(huán)境美學對自然美和藝術美的關系的處理

在20世紀60年代之后，一種新的美學思潮開始在西方美學中興起，這個思潮揭露和批評了當時的美學對自然美的忽視，強調自然美的獨特性和重要的審美價值，其最初的形態(tài)是自然美學，后來發(fā)展成為當代美學重要思潮之一的環(huán)境美學（environmental aesthetics）。環(huán)境美學在新的歷史語境下揭示了自然美的本己特征，強調自然美與藝術美乃至傳統(tǒng)的自然美觀念的區(qū)分，并在自然審美的基礎上對當代美學進行重構，環(huán)境美學的美學重建引發(fā)了自然美和藝術美的關系的新近變革。

在環(huán)境美學看來，自然美和藝術美具有本質上的差異性，二者的差異首先表現在有無“框架”的存在特征上。從“審美對象”的角度看，藝術美是一個“有框架”的獨立的對象，藝術作品需要保持與其他事物乃至現實世界的界限。繪畫的畫框、雕塑的基座、劇場的圍墻等等標識了藝術作品的邊界，將藝術從現實世界中孤立出來，保持為一個封閉性存在的對象。與此相對，自然美則表現為“無框架”的特征，自然事物是以生態(tài)整體的形式存在的，自然美沒有“框架”和邊界，在這一點上自然美表現為“環(huán)境”的特征。真正的自然審美就是對作為“環(huán)境”的自然的欣賞，這里只有整體才是決定性的，甚至欣賞者本人也歸屬于自然環(huán)境的整體，自然美絕非審美者的一個孤立的對象。此外，藝術美作為“有框架”的審美對象具有“無時空”的存在特征，而自然美則以其實存性而具有廣延的空間性和消逝、生長的時間性特征。

自然美和藝術美的第二個差異在于審美體驗的層面，在這個層面，自然美的欣賞具有“參與性”特征，藝術美則表現為“分離性”審美。自然美的“環(huán)境”特征要求“參與性”的審美體驗方式，自然美的“參與性”審美表現為多感官的參與和主客融合的沉浸式體驗。自然環(huán)境是我們處身其中的事物整體，其實存能夠向欣賞者的所有感官全方位開放，自然審美表現為視覺、聽覺、味覺、膚覺、嗅覺、身體運動覺等整個的身體感官的完全接觸。在自然審美中，欣賞者以整個的身心向自然環(huán)境敞開，人的存在及其活動的真正意義就是融入環(huán)境，并讓環(huán)境成為環(huán)境。人的生命活動使自然環(huán)境作為自然環(huán)境而得以顯現，人在覺知自然環(huán)境的同時也被環(huán)境所覺知，自然審美在此表現為主客合一的沉浸式體驗。與此相對，藝術美的欣賞則表現為主客二分的靜觀方式，這種方式確保了審美者與“審美對象”的分離，這使藝術審美表現為“非參與性”的特征。藝術美的“非參與性”體驗在感官上推崇視覺和聽覺的審美優(yōu)先性，因為視聽作為遠感官確保了審美主客體的分離，“遠”意味著物理和心理的雙重意義上的距離。?

出于重構美學的意圖，環(huán)境美學也不得不面對自然美和藝術美的統(tǒng)一性。自然美和藝術美的差異只是存在于，自然美與傳統(tǒng)類的藝術美觀念和藝術審美方式的對比中，事實上，自然美的“環(huán)境”特征及其“參與性”并非與藝術美相抵牾，藝術美同樣也可以具有“類環(huán)境”和審美“參與性”特征。在這個意義上，環(huán)境美學所帶來的挑戰(zhàn)將使西方美學獲得一個革新審美觀念的機遇，以這種革新的審美觀念為基礎，環(huán)境美學試圖重建一個完整的美學體系。自然美和藝術美的統(tǒng)一性是環(huán)境美學重構當代美學的核心問題之一，二者的統(tǒng)一在環(huán)境美學那里有“審美對象”（“環(huán)境”）和審美體驗方式（“參與性”）兩個路徑可供選擇。環(huán)境美學的自身理解指示了這兩個路徑，在對環(huán)境美學的定義上，瑟帕瑪（Yrj? Sep?nmaa）和卡爾松（Allen Carlson）認為環(huán)境美學研究的對象是“環(huán)境”（environment）美或對“環(huán)境”的審美，柏林特（Arnold Berleant）則認為環(huán)境美學研究的是作為環(huán)境審美體驗的“參與美學”（aesthetics of engagement）?。從“審美對象”的角度看，“環(huán)境”不僅包括自然環(huán)境、受人影響的環(huán)境和人造的環(huán)境，藝術作品也具有“類環(huán)境”的特征。對于后者，不僅有大地藝術、建筑、園林、博物館等具有“類環(huán)境”的存在，而且“環(huán)境”本身也應該包含著藝術作品，我們可以把藝術作品作為“環(huán)境”中藝術作品來進行欣賞。于是，在“環(huán)境”的整合作用下，自然美和藝術美達于統(tǒng)一。從審美體驗的方式來看，藝術美同樣具有一定程度的審美“參與性”，不僅“類環(huán)境”的藝術（比如風景園林、建筑、3D地景畫或墻畫）能夠如此，摒棄了傳統(tǒng)藝術審美方式，所有的藝術都可以“參與”地審美，例如，二維平面的繪畫也“可行”、“可游”和“可居”。柏林特之所以要將參與美學從自然美擴展到藝術的領域，?是因為在他看來，自然美和藝術美在審美體驗的“參與性”上是可以統(tǒng)一的。

我們在環(huán)境美學這里再次看到自然美和藝術美的有差異的統(tǒng)一，不過其實質卻是以自然美的美學特征和標準（“環(huán)境”及其審美“參與性”）來規(guī)訓藝術美，自然美和藝術美的關系在此表現為自然美對藝術美的同化。

四、自然美和藝術美的關系與美學的體系性建構

關于西方思想史上的自然概念，海德格爾認為自古羅馬之后“‘自然’（Natur）這個名稱就成了那個基本詞語，它指稱著歷史性的西方人與存在者的本質性關聯，即西方人與他所不是的和他本身所是的那個存在者的本質性關聯。”?奠基于這種本質性的關聯，自然成為與人或人文的本質相關涉的基礎性詞語，這個事實清晰地現象于自然與神（超自然）、自然與歷史、自然與精神、自然與藝術等基本對子中。在美學的范圍內，自然和藝術是一個相互設立邊界與本質的兩個基本領域，任何一個完整的美學體系都必須以統(tǒng)一的美的觀念或審美觀念對自然美和藝術美這兩個基本的存在領域及其關系進行闡釋，因此自然美和藝術美的關系是任何成體系的美學思想都必須解答的基本問題。對于美學的體系性建構來說，自然美和藝術美的關系不僅關涉著美學體系的完整性，而且還從自身層面決定著美學思想的真理性 （即切合實事性）。

康德的先驗哲學體系是對人的出于先天原則的認識能力的研究，其整體性結構包括對知性、判斷力和理性的審查，與此對應，其先驗哲學呈現為《純粹理性批判》、《判斷力批判》和《判斷力批判》三個部分。《判斷力批判》的研究對象是人的反思性判斷力，其中探討審美判斷力及其先驗原則的美學體系又構成一個相對獨立和完整的部分。從先驗哲學體系的整體架構來說，康德美學必然要求美學體系的完整性，這就要求康德美學必須對自然美和藝術美的關系進行闡釋，其結論呈現為我們所說的自然美和藝術美的同一。

黑格爾將其美學的研究范圍限定為藝術哲學，然而他在“藝術哲學”的名下所言說的仍是美學，作為絕對理念的三個階段（藝術、宗教和哲學）之一，藝術所意指的無疑是“美”的領域。因此美學的體系完整性依然是黑格爾 “藝術哲學”的規(guī)定性，無論他怎樣貶低、排斥自然美，但終究還是承認自然美在其“藝術哲學”中占有一席之地。因此黑格爾不得不面對自然美和藝術美的關系問題，在以藝術美為基礎和理想的美的本質觀念下，黑格爾將二者的關系把握為藝術美對自然美的同化，藝術美高于自然美、自然美是藝術美的附庸的說法都是這種關系的注解。黑格爾典型地例示了后康德美學對自然美和藝術美的關系的處理，雖然這個時期的美學形態(tài)表現為“藝術哲學”，但只要自我認知仍然是美學的話，其實質必然是以藝術美為主導的美學體系。因此，美學的體系性建構乃是后康德美學的一個重要任務，出于這種考量，作為“藝術哲學”的后康德美學主流將自然美和藝術美的關系把握為后者對前者的同化。

環(huán)境美學在其萌芽期旨在批評當時的美學主流忽視自然美的做法，通過強調 “環(huán)境”特征和審美“參與性”來確立自然美的本己美學價值，由此而發(fā)展成為一種既區(qū)別于藝術哲學又不同于傳統(tǒng)自然美學的新的自然美學形態(tài)。在其進一步的發(fā)展中，這個美學思潮逐漸意識到自身的理論局限，如果僅僅將理論建構限定于自然美的領域，那么更為廣闊的藝術美和日常生活中的美就都被排除于它的研究范圍之外。這樣做不但將自身限定為一個“局部”、“區(qū)域性”的美學形態(tài)，而且（正如排斥自然美的藝術哲學需要被反思一樣）排斥藝術美的自然美學必須接受質疑，一種更具影響力的美學形態(tài)應該具有完整的體系性，能夠把自然美、藝術美和現實生活的美都納入自身。體系完整性成為環(huán)境美學新的建構目標和理論生長點，環(huán)境美學需要在自然美學的基礎上重構當代美學，在這種語境下，環(huán)境美學將自然美和藝術美的關系闡釋為前者對后者的同化。

另一方面的事實是，對自然美和藝術美的關系的處理反過來又決定著從康德到環(huán)境美學的體系性建構的成敗，甚至決定著其美學思想的真理性。康德美學同等地對待自然美和藝術美，揭示了二者的差異著的共屬一體的同一性關系，這種處理使康德美學成為真正意義上完整的美學體系。同時，自然美和藝術美在美的本質中的同一使康德更接近事實地洞悉了美的本質，美是閉鎖著的顯象、是無形式的形式，自然美和藝術美分別突出了拒絕顯現和最能顯現的一面，二者的同一呈示了美的本質性事實。無論將自然美和藝術美的關系闡釋為藝術美對自然美的同化，還是自然美對藝術美的同化，黑格爾美學所代表的后康德美學和環(huán)境美學都沒有正確地把握自然美和藝術美的關系，一方同化另一方的闡釋恰恰標示了這些美學體系的不完整性，甚至其美學思想的真理性也因此大打折扣。對于黑格爾美學來說，阿多諾認為“黑格爾居然忽視了這一事實：如果沒有那難以捉摸的，被稱之為自然美的維度，對藝術的真正欣賞則是不可能的。”?阿多諾的評論反過來說對環(huán)境美學也是中肯的，如果沒有藝術美的突出而顯明的表現性維度，我們也很難真正地欣賞自然美。即是說，對自然美和藝術美的關系的不當處理，阻礙了后康德美學和環(huán)境美學更切近事實地認知美的本質。

結 語

自然美和藝術美的關系是美學體系性建構的基本問題。從康德到環(huán)境美學的體系性建構都必然要對自然美和藝術美的關系問題進行解答，這個問題的解答不僅關涉著美學體系的完整性，而且在自身層面決定著美學思想的真理性。在我國二十世紀五十年的美學大討論中，自然美成為當時的一個焦點論題之一的根據在于，自然美和藝術美的關系根本性地關涉著美學的體系性建構和美的本質論問題。本文的探究及其結論對美學的體系性建構乃至美的本質觀念的研究提供了一個可資借鑒的學術個案，本研究對當代美學的重構和當代美學研究也有一定的理論價值。在藝術哲學獨占美學的局面被打破之后，當代西方美學呈現出分崩離析的局面，雖然環(huán)境美學力圖重建一種統(tǒng)一性的當代美學體系，但事實上其實踐是不成功的。同時，經由后現代的洗禮，當代美學摒棄了“宏大敘事”類的統(tǒng)一性美學體系的建構，熱衷于“地方性的”（local）的美學理論研究，既無意也無力進行完整體系的美學建構。而切合事實的美學思想必然是能夠從整體上對各種美的現象做出闡釋的美學體系，即便局部美學理論的研究也必須把統(tǒng)一性的美學思想納入視野，這樣才能使美學研究更富有成效。

注釋：

①②③④⑤⑦ [德]伊曼諾爾·康德：《康德著作全集》（第五卷），李秋零譯，中國人民大學出版社2007年版，第201、315、365、324、325、319頁。

⑥先驗美學即從人的先天認識能力 （反思性判斷力）及其先驗原則出發(fā)思考美的問題的美學思想，胡友峰稱康德美學的這個創(chuàng)造為“先驗論轉向”，我們在此借用之，以指稱這種轉向所形成的美學形態(tài)。參見胡友峰《康德美學中自然和自由觀念研究》，浙江大學2007年博士論文，第44頁。

⑧具體論述可參見王中原 《美學危機、“回到康德”與自然美和藝術美的同一性》，《山東社會科學》2016年第9期。

⑨[英]羅納德·赫伯恩：《當代美學與自然美的忽視》，李莉譯，《山東社會科學》2016年第9期。

⑩陳海燕：《論謝林的自然與藝術觀》，《東方論壇》2012年第4期。

???????? [德]G.W.F. 黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館 1997年版，第4、16、92、186～196、5、142、149、183頁。

?[德]威廉·文德爾班：《哲學史教程》（下卷），商務印書館1993年版，第841頁。

??[德]馬丁·海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第508、275頁。

?以上關于環(huán)境美學對自然美和藝術美的差異性的論述，主要參考文獻是赫伯恩的《當代美學與自然美的忽視》一文。

?程相占：《環(huán)境美學的理論創(chuàng)新與美學的三重轉向》，《復旦學報》（社科版）2015年第1期。

?Malcolm Budd.The Aesthetic Appreciation of Nature.Oxford University Press,2002：111.

?[德]西奧多 W.阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第112頁。